(Notes sur un tableau de Christophe Marion : Intérieur au fauteuil rose.)
D’une chambre difficile à situer (à quel étage sommes-nous ?) dans cette maison plongée dans la nuit, je sors, attiré par une clarté qui paraît au fond d’un couloir où l’on devine un petit escalier de bois sec. Cet escalier conduit à une porte de bois jaune que je suppose être celle des combles. Je pousse celle-ci, non sans appréhension, même si l’atmosphère sur ce petit palier est douce et lumineuse. Mais la porte ouvre sur le vide. Derrière c’est le plein ciel. La lumière est blanche et très aveuglante. Peu à peu mes yeux s’habituent et je vois distinctement le bleu du ciel et l’espace environnant. Mais je suis en hauteur et ne peut rien faire ici.
Je dois trouver le moyen de descendre et donc repasser par les couloirs de la sombre maison, guidé par le mur droit que je suis à l’aveugle, du plat de la main posé dessus. Un vide soudain, puis quelques marches dans la pénombre, laissent deviner l’entrée d’un escalier étroit que j’emprunte avec prudence, lequel, pas après pas, jusqu’au rez de chaussée de cet immeuble aux parties communes très défraîchies, me conduit, me « vomit » presque, dehors.
Une fois dans la rue, c’est bien le même espace et le même ciel que je découvre, mais celui-ci semble très haut, tandis que sous les combles il paraissait plus proche.
Je suis tout heureux cependant de retrouver, ici, la terre ferme et de pouvoir aller et venir à ma guise.
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Pour accéder à cette bâtisse un peu esseulée, assez massive, dont les hautes fenêtres dominent le fleuve très large à cet endroit, à la confluence du Rhône et de la Saône, il faut passer le seuil d’une énorme porte cochère (dans le vacarme assez considérable de l’autoroute qui passe à proximité). Sous le porche, à gauche, une seconde porte vitrée permet l’entrée dans un hall qui frappe d’emblée par son état de délabrement. Quelques étages plus haut cette même impression de monde laissé pour compte, laissé à une sorte de vacance, perdure. Comme s’il fallait, décidément, marche après marche, que soit dans un premier temps signifié, pour notre gouverne, que les choses, les choses concrètes s’entend, passent, qu’elles se corrompent, qu’elles finissent. En être intimement persuadé. Au deuxième et dernier étage, une grille fermée empêche d’aller plus haut. Notre hôte, ici, Christophe Marion, en « bleu de chauffe » si l’on peut dire, nous accueille. (Il nous confiera plus tard que la présence de ces grilles est justifiée par le risque d’effondrement des planchers dans les étages supérieurs). Si par bonheur, dans l’atelier, de grands tableaux figurant des intérieurs au fauteuil rose sont posés sur de grands chevalets, et si le regard furetant dans tout ce fourniment de peintre croise ce qui reste du fauteuil qui a servi de modèle (autrefois recouvert d’un tissu fleuri), quasiment effondré, alors cette impression d’être de passage dans un monde qui passe sera à son comble.
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C’est un fait que de passage dans l’atelier du peintre Christophe Marion, son « univers », j’ai toujours eu cette impression que le monde « finissait ». En d’autres ateliers, chez d’autres peintres, peut-être donnerait-il l’impression de « commencer » ? Et puis qu’il fallait « descendre » avant de « monter », pour bien prendre la mesure du don si précieux de pouvoir aller de par le monde, mais aussi d’un certain poids des choses et de son propre corps en particulier, signalant de facto la place que l’on occupe, momentanément. Occasion de reconnaître avec un certain dépit d’ailleurs le caractère généralement distrait et souvent meurtri de la relation que l’on entretient avec le contexte immédiat.
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Les peintres qui cherchent la ressemblance ne sauraient faire paraître ces trésors si précieux de la Création s’ils ne les rêvaient profondément d’abord, en les « parlant » tout haut en quelque sorte, en les nommant, pour en être comme saisis, même si de manière tue, autrement dit, en interprétant.
Si l’on en croit Gaston Bachelard, un signe qu’on a bien rêvé les choses, c’est d’avoir su bien les nommer, l’un n’allant pas sans l’autre. C’est en quoi les rêves nous réveillent. Et ce saisissement sera peut-être l’occasion d’une révélation, qui sait ? Comme le dit le peintre Hervé Fayel : « Lorsque seulement se produira ce que ta rêverie n’aura pas convoqué tu sauras que ta peinture se réalise (possède une attache au réel, a un pied dans le réel). »
Les impressions naïves, les images natives qui naissent dans l’esprit pendant ce temps de la rêverie éveillée (qui ressemble à une parenthèse dans le temps), sont probablement les prémisses d’une pensée plus structurée et plus profonde qu’il n’y paraît et surtout plus ajustées à ce que réclame notre humanité, comme si rêver les choses et les bien nommer recelaient le trésor de pensées impliquées, en boutons, comme des fleurs qui ne demandent qu’à éclore.
Ce fauteuil de peinture qui semble « tissé » dans la lumière du contexte d’un intérieur ancien, le voilà qui commence à fleurir, dirait-on, à sortir tout au moins de la cave du mutisme. Quoi de plus présent et de plus mutique en effet, si l’on est honnête, qu’une chose en soi-même ? Et quoi de plus commun entre les hommes que les choses et le langage, pourtant ? Une chaise, un fauteuil de peinture, en quoi cela change-t-il le monde ?
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En faisant de la lumière le personnage principal du tableau les impressionnistes renouaient avec le chosier vivant du réel dont le pouvoir attractif ressemble à celui des fleurs [1]. Les fleurs attirent, par leur délicatesse, par leurs couleurs, par leurs formes extravagantes parfois, par leurs parfums, par un je ne sais quoi qui saisit et que l’on ne peut saisir et qui bien évidemment questionne le mystère de la Beauté. Sans doute y a-t-il de « la fleur à deviner » en tout paysage, en tout objet du monde, en toute personne. Les fleurs fanent, la beauté échappe, mais il y a de quoi s’émerveiller de ce que ce retournement vers le motif presque sans culture, presque sans histoire, sous les cieux changeant d’Île de France ou d’ailleurs…, ait engendré cette solidité spirituelle que l’on constate chez un Cézanne par exemple et de la grande liberté dont usèrent ensuite plusieurs générations de peintres. Ce qu’il y a de solide dans les fleurs, si l’on peut dire, intéressant au premier chef les peintres, ce sont leurs couleurs. La couleur perdure comme si elle préexistait dans un monde fait pour les peintres. Ce qui était peut-être déjà sous-entendu dans le propos de Claude Monet :
« Je suis en train de suivre la nature sans être capable de la saisir, je dois peut-être aux fleurs d’être devenu un peintre… ».
Le germe discret mais suffisamment puissant de cette première floraison impressionniste (y en aura-t-il une seconde ?) aura permis de retrouver ce je ne sais quoi de solide manifesté par la couleur quand elle devient raison et qui est la lumière du tableau capable d’illuminer dès lors n’importe quel morceau de réel. L’enjeu en cette seconde moitié du XIXe siècle était d’envergure puisqu’il s’agissait de rendre de nouveau sensible en sa fraîcheur « le spectacle que le Pater Omnipotens, aeternae Deus, étale devant nos yeux » (lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15-4-1904) et de s’affranchir des mauvais rêves d’une époque pétrie par de sombres habitudes mentales dont tout l’art Pompier témoigne.
Sans doute fallait-il sortir, prendre l’air simplement et parvenir à le rendre justement l’air, en peinture, enveloppant indifféremment toutes choses et signant si l’on peut dire l’achèvement du tableau :
« Les couleurs du monde te semblèrent plus que jamais celle d’un peintre unique, et ce qui te reliait à elles c’était l’air qui change tout et qui tout unifie, du ciel époustouflant, aux plus médiocres baraques, des océans à l’arbrisseau des bords du champ, des hautes rocailles à ton cœur bringuebalant ». [2]
L’air, comme un voile changeant, unifiant, en toutes saisons, qui serait le ciel (physique) lui-même dont on ne sait trop où il commence : au-dessus des arbres, des toits ? plus haut ? Au-dessus de la terre assurément, peut-être à nos pieds, ici.
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Cet intérieur au fauteuil rose de Christophe Marion, que nous regardons, s’inscrit dans cette tradition de la peinture qui vise à produire avant tout de la lumière avec des couleurs pour révéler un morceau de nature immédiatement sensible sans le recours à un discours. Ici, le point de vue montre une enfilade de pièces (au nombre de trois si l’on compte celle où l’on se trouve réellement) meublée dans la seconde par quelques objets de peinture. L’ensemble est suffisamment anonyme pour qu’on s’intéresse à la lumière d’un gris-bleuté qui passe par la fenêtre, lumière presque austère et qui pose en quelque sorte son homme – le peintre d’abord – mais n’importe quel homme au fond dès lors qu’il se tient là, près des chambranles – face au tableau – de cette porte de peinture. Sans doute le tableau, comme dans toute l’esthétique qui procède (dans un écart raisonné toutefois) du crédo impressionniste vise-t’il « à témoigner pour la simple présence des choses et du monde, telle qu’elle se manifeste à nous avant de revêtir le costume de la signification » [3]. Ce qui est un parti pris honnête et simple, a priori ; si simple et si honnête qu’on en oublierait combien cela exige d’art et de jugement, autrement dit d’interprétation. Si toutefois l’on en doutait, il faudrait regarder attentivement les portes, les boiseries, les parties visibles de murs, peintes, qui apparaissent blanches dans l’esprit alors qu’elles ne le sont pas, qu’elles sont en réalité le fait de jeux subtils de riches rapports colorés répandus sur toute la surface du tableau.
Il a fallu renoncer, en effet, à une traduction des formes trop immédiate, renoncer à les « cerner » absolument. Le lent travail de la couleur « dissout » dans un premier temps les formes pour qu’elles renaissent sous nos yeux, tissées par la lumière, quand le regard va et vient sur la surface du tableau. C’est ainsi qu’elles apparaissent davantage ressemblantes, plus universelles, dans une réalité qui apparait alors augmentée. Cela a supposé d’abstraire mentalement la sensation colorée, blanche ici, et de la prévoir dirait-on, en vue de la construction du tableau. Un carré ayant presque valeur d’objet, au fond (dans la partie haute du tableau), orangé, abstrait, agit d’ailleurs, au moins à mes yeux, comme un vestige, ou un emblème de l’espace construit.
C’est un fait qu’une tendance de « l’esprit français », heureuse à mes yeux, est de mentaliser facilement les impressions sensibles par cette inclination à l’abstraction pour construire lumineusement l’espace, sans renier pour autant l’aspect des formes telles qu’elles se donnent au regard, ce qu’il y a peut-être de plus profond, (et c’est en ceci que le peintre Marion rejoint une tradition plus ancienne de la peinture, plus classique). Ce regard désencombré, délivré d’affects inutiles et d’un imaginaire qui pourrait égarer, laisse la place à ce sentiment d’intériorité où la raison peut s’exercer, ce qui a probablement supposé quelques renoncements. Sans doute a-t-il fallu tempérer des élans vigoureux vers l’infini, en les modérant par le traitement de la lumière pour que l’idée d’espace heureux – qui est une constante dans la peinture française – traverse l’esprit. Comme le disait encore Gaston Bachelard on « n’habite pas l’infini, dans l’infini on n’est pas chez soi ». Mais se sentirait-on plus chez soi si l’on était trop chez quelqu’un ? Le traitement des objets, une plante verte posée sur une sellette de sculpteur, un fauteuil rose, un morceau de table dont on aperçoit seulement un pied, presque anonyme, nullement anecdotique, est aussi un parti pris.
Cette ambition de révéler l’intimité d’un espace tissé dans la lumière suffisamment anonyme pour devenir accessible à autrui révèle d’autres singularités. L’une d’elle, assez énigmatique pour tout dire, est l’impression de ressentir de manière inhabituelle la place que l’on occupe face au tableau. Non plus comme dans l’escalier qui conduisait à l’atelier où le corps pesait comme un fardeau mais dans une relation privilégiée, attentive cette fois, qui allège.
L’altérité est prégnante dans n’importe quel tableau de n’importe quel peintre évidemment, mais construire un espace de peinture en l’objectivant jusqu’à faire sentir la place d’un observateur potentiel, signant ainsi peut-être l’achèvement du tableau, voilà sans doute une singularité du peintre Marion, au moins dans ses tableaux les plus réussis. On ignore bien sûr quelle a été sa « cuisine » pour y parvenir, si tant est qu’elle ait été conçue consciemment, mais on peut supposer que le format, le cadre a joué un rôle important : celui d’outil régulateur de la composition, et peut-être plus encore celui de limite.
Au cadre, au format, il faudrait ajouter la présence de ce fauteuil d’un rose rêvé, prétexte de peinture dirait son auteur, mais pas seulement à mes yeux, motif que l’on retrouve dans de nombreuses compositions.
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Un pas de côté, ici, sera peut-être utile, pour interroger plus avant cette impression inhabituelle de ressentir la place que l’on occupe devant une œuvre.
S’il m’a semblé nécessaire d’évoquer une enfilade de trois pièces (et non pas deux) en comptant celle où l’on se trouve en réalité, c’est parce que le motif et la composition du tableau l’induisent. Le sentiment de la place que l’on occupe est mis en lumière par le point de vue adopté, en situant l’observateur presque dans l’encadrement d’une porte, comme au seuil de cet intérieur de peinture, mais aussi par la présence de ce fauteuil réinventé. Ce qui laisse entendre qu’un objet agit toujours sur notre esprit, surtout s’il est nommé, désigné.
Déjà le poète Jean Tortel dans un de ses derniers écrits intitulé « Interventions d’une tulipe » s’interrogeait sur le fait « qu’un objet aussi concret aussi immédiat, aussi ferme et clos que la fleur tulipe puisse ‘intervenir’. Sur quoi ? Sur l’ordre du monde et des choses. Sur le cours de notre pensée. Sur notre vision ou notre approche de la réalité. Par quelle voie ? Sans doute par celle de la parole qui la nomme et qui la désigne » dont la peinture participe [4].
Si la présence de ce fauteuil redouble en nous, par un effet miroir, le sentiment de la place que l’on occupe, c’est parce que l’on n’occupe pas une chaise, un fauteuil, à plusieurs. La chaise, le fauteuil souligne d’emblée le caractère individué de la place occupée (ou vacante), laquelle est associée spontanément dans notre esprit, à l’exercice d’un pouvoir. Ne dit-on pas, en effet, dans le langage courant, que telle personne a obtenu ou perdu un siège à l’Assemblée, un siège à l’Académie, qu’elle occupe un fauteuil de ministre, une chaire à l’Université, sans oublier que le signe de la royauté est un trône ? Le siège, la cathèdre, le fauteuil, le trône, en vertu de l’expressionnisme inconscient des choses en soi-même est un emblème de la place que l’on occupe individuellement liée à une autorité en vue d’exercer un pouvoir, lequel peut-être plus ou moins légitime. Une figure pourtant bien éloignée de celle du roi, de l’académicien, de l’universitaire ou de l’évêque corrige l’imaginaire immédiat concernant les rapports entre le pouvoir et la « place que l’on occupe ». Cette figure en pied, est celle du Gilles (ou Pierrot) de Watteau révélant du simple fait d’être là, sans rien faire, un univers qui colore si l’on peut dire heureusement et gratuitement l’existence. La bonne peinture procède toujours, avant tout, de cette gratuité de la présence au monde, donnée, conjointe au seul fait d’exister qui est déjà un pouvoir, si l’on peut dire. Autant dire que l’on ne saurait cueillir des abricots sur un poirier.
Ce tableau de Christophe Marion, qui fait autorité à mes yeux, rappelle sans qu’il y ait eu préméditation de sa part je m’en doute, qu’il existe une chaire de peinture, discrète, assez oubliée aujourd’hui, capable d’instaurer une « relation de parole » silencieuse, qui est l’expression d’une forme de gouvernement, ou de régulation d’un univers. Cet univers, nul ne peut se l’approprier indûment, pas même le maître de maison, le dominus, (le peintre, ici), sinon en étant mu par le souci de la vérité qui rend libre, ce qui suppose une capacité de renouvellement et de renoncement. (C’est en cela, peut-être, qu’il y a du Gilles en tout bon peintre mais aussi en tout amateur d’art toujours à la fois ravi et un peu démuni, un peu nigaud, devant la beauté du réel, toujours neuve). Et pourtant, si l’on doutait que les moindres inventions de langage en peinture, dans un souci d’ajustement au réel, agissent sur la psyché collective au point de la transformer quelquefois, il suffirait de rappeler les propos acerbes du critique Albert Wolf, dérangé par les œuvres d’un Pissarro en son temps, lors de la seconde exposition impressionniste en 1876 :
« Effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence. Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements. » [5].
Et pourtant si, à condition de changer de point de vue, en adoptant celui de la « couleur-lumière », toujours d’actualité, les arbres peuvent être violets et le ciel d’un ton beurre frais. Et personne n’y trouve rien à redire. Les impressionnistes inventèrent le beau temps en peinture qui n’existait pas avant eux. Et l’on peut se demander si notre critique Albert Wolf voyait seulement le beau temps, boulevard Capucines ou rue le Pelletier, sous les beaux cieux d’Île de France ? Ne fallait-il pas, justement le révéler, aux yeux de contemporains qui aspiraient à sortir d’une vision mortifère du réel, très sombre ? C’est probablement là un aspect de la vocation de peintre. Et comme le soulignait déjà Paul Cézanne, c’est ainsi qu’avec un peu de tempérament on valorise l’existence en propulsant la vie, qui, remarquons-le, comme la lumière en soi, ne se voit pas.
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Bruno LE GOUGUEC
Lyon – Avril 2022
Notes :
[1] : « Le troyen Groley (écrivain champenois) dit que sa grand-mère quand elle ne savait répondre à ces questions d’enfants ajoutait : ‘ Va, va, quand tu seras grand, tu verras qu’il y a bien des choses dans un chosier ‘. » (Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, (1960), PUF, 1974, p. 143.)
[2] : Ludovic Le Gall, « La main gauche », dans Le jour où mon père ne m’a pas tué et ce qui s’ensuivit (à paraître).
[3] : Jacques Darriulat, Cézanne et la force des choses. Φ, Jacques Darriulat, essais, n°15, (site internet de l’auteur).
[4] : Raymond Jean, Jean Tortel, le jardin, le corps et le regard, la parole, essai consacré à l’œuvre de Jean Tortel. Ed. Seghers, Paris, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1984, p. 9.
[5] : Albert Wolf, Le Figaro, 3 avril 1876. Article publié à l’occasion de la seconde exposition impressionniste. Les œuvres des peintres, Sisley, Monet, Renoir, Pissarro, Degas pour ne citer que les plus connus étaient exposées dans la galerie Durand-Ruel à Paris qui fut qualifiée de « maison de santé mentale ».
