Reconstruction d’une autobiographie en fragments

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Texte de Mauricio Hernández, 2005

Teo Hernández à Kaboul


Le 25 juillet 1980, Teo Hernandez achevait avec Graal la tétralogie Le corps de la passion (1977-80). Son projet le plus ambitieux prenait forme. Un an auparavant, Gérard Courant, au cours d’une interview, avait mis le doigt sur le caractère prometteur que cette œuvre en prémices, mais de grande maturité, reflétait :

« À l’intérieur de tes films – prenons encore la séquence du poisson dans Cristaux – on pourrait imaginer que tu fasses un film que tu pourrais travailler, étirer, en y ajoutant d’autres éléments. Le film pourrait exister comme ça et à l’intérieur de ce nouveau film, on pourrait isoler un nouvel élément et faire un nouveau film à partir de cet élément. C’est une sorte de tiroir sans fin. Je suppose que, dans ta recherche, tu peux encore continuer dans cette direction. Tu as encore beaucoup de choses à faire. Je pense que tu en es qu’à un premier stade (1), stade le plus important sans doute mais il y a encore toute une suite d’évolutions possibles ». (2)

Le début des années quatre-vingt s’imposait alors pour lui comme un nouveau point de départ, et, sa tétralogie, l’« exploration de la vision du monde, à partir de références au mythe chrétien » (3), était le sommet de toutes ces années de recherche préalable dans lesquelles à plusieurs reprises il a entrepris et aboutit à faire du cinéma. En décembre de la même année il aura 41 ans, il sait qu’il arrive à un moment décisif de son œuvre, et par extension, de sa vie. Dans Lachrima Christi il avait fait l’examen de son identité, comme s’il s’agissait d’un examen de conscience ; il exprime son métissage sui generis comme jamais auparavant et il déploie un traité symbolique marqué par la dualité, par les deux sangs qui l’habitent, dans l’effort titanesque de « remonter la mémoire ». On peut affirmer qu’il est en effervescence créatrice ; et comme c’est de coutume chez lui, il a une liste de projets qui s’accumulent. Mais, que veut-il faire ? Vers où veut-il adresser son œuvre ?

Nous avons parlé un peu du tabou du format et des conséquences que cela pouvait impliquer, Hernández est conscient que pour sortir du circuit du Super 8, riche en manifestations, mais restreint dans la diffusion, il doit penser en 16mm. L’apologie étymologique qui dit que l’amateur est un amant pur et sincère, ne le réconforte pas. Le moment est propice pour effectuer le changement de format, il a fait un bilan de son expérience : des intérieurs abrégés de Salomé (1976) aux saisons d’écume de Maya (1978-79), de l’allégorie simple et belle de Corps aboli (1978) à la structure labyrinthique de Cristaux (1978), tout doit le conduire à ce changement ; le 31 décembre 1981, dans son journal, avec une pointe de satisfaction, il s’exclame : « Finalement ! Me voilà en possession d’une caméra 16mm, une Beaulieu R16. Et penser que j’ai dû attendre plus de vingt ans cet instant ! » (4).

Mais revenons à cet été de 1980 durant lequel s’achève Graal, puisqu’un événement important, qui va peu à peu changer cette intention, est sur le point de se produire.

Le film Graal est associé à un autre film, du même nom, de Michel Nedjar. Ceci s’explique car, avant le début du tournage, Hernandez demanda à Nedjar d’enregistrer la création de son film. Au début, il cherchait un témoignage, un document en parallèle de la tétralogie, mais il se rendit compte en voyant le film de Nedjar, combien celui-ci appartenait déjà au sien et l’ensemble lui sembla indissociable ; son intérêt pour l’écriture légataire se renforce, proche de l’écriture « journal intime » filmée façon Joseph Morder ; cette écriture de la durée qu’il avait déjà particulièrement développé dans le film Tables d’hiver (1978-79), véritable chronique et ode au temps, dans laquelle l’artiste nous offre une part de son intimité par un geste aussi naturel et spontané que l’amitié partagée au cours de la cérémonie quotidienne de chaque repas.

Fragments de l’ange


Un autre facteur qui donne la preuve de cette inclination vers le témoignage c’est l’idée de poursuivre la tétralogie avec un film qui réunirait les principaux participants du projet, pour les filmer dans leur quotidienneté essentielle. Le film ne se fera pas. L’important est qu’au moment où il termine Graal, il fait un voyage à Marseille, où il achève même une des dernières séquences du film et c’est là que va débuter Souvenirs Marseille, et par la suite la série Souvenirs, rupture et commencement, écriture du réel, relation du réel, témoignage qui va reformuler ses principes de cinéaste. Souvenirs Marseille, sera un film d’une spontanéité remarquable, « Le cinéaste hypersensible» dirait Noguez, découvre et nous fait découvrir une ville. Pour Hernandez, la ville se révèle à lui comme un corps, dans son journal il fait référence à l’origine de ce film.

“En me promenant dans le quartier du Panier, j’ai eu un subit et profond désir de filmer ce monde qui semblait se dérober à jamais sous mes pieds. Un monde qui serait bientôt écroulé, anéanti et balayé et dont ne resteraient que quelques images qui auraient pris leur magnifique splendeur. Car c’était encore la Méditerranée et l’image que je gardais de ses rives et de ses villes” (5).

De retour de Marseille il expérimente le même besoin dans la ville qui l’avait déjà adopté, il se jette littéralement sur Paris pour commencer ce qui sera ultérieurement Paris Saga, qui contient des films, complètement déconcertants comme Nuestra Señora de París (1981-82), ou complètement abstraits : L’eau de la Seine (1982-83), ou bien encore comme La foire du Trône (1981), passage magistral du document à l’abstraction. Cette nouvelle écriture le façonne, Souvenirs Marseille sera le premier de onze films qu’il réalisera successivement jusqu’en 1982, année où il réalise son premier grand projet en 16mm Feuilles d’été. A cette époque, Hernandez va se fondre dans ce nouveau mode d’écriture qu’il expérimente si profondément et qui développera en lui l’incarnation radicale de l’instrument. Cet instrument sera plus tard indispensable à son expression : la caméra super 8. Derrière cette prise de conscience, il existe à l’évidence tout un contexte qui servira ultérieurement à développer d’autres points de l’étude de son œuvre : la valeur de quelques films de façon indépendante, ou sans aller plus loin, l’ensemble de la tétralogie, ou même Feuilles d’été qui cache derrière sa simplicité une structure cabalistique. Nous insisterons ici, sur l’importance décisive que cette série de films va avoir, par la suite, au fil de sa carrière. Le changement de format arrive dans un moment où son nerf optique, d’une façon physiologique, est déjà passé à un autre niveau. Passer au 16mm devient d’une lourdeur immense pour cette nouvelle avidité oculaire. A la question habituelle de “Pourquoi le Super 8 ?”, il répondra dorénavant avec une autre question : “Pourquoi le cinéma ?”

D’une certaine manière, il est regrettable que les premiers films de son retour au cinéma, comme Salome ou Cristo, n’aient pas été tournés en 16mm, non pas par manque de sérieux dans le format, mais parce qu’ils auraient sans doute été plus largement diffusés. Nous pouvons finalement nous rendre compte, avec des films comme Cristaux ou d’autres réalisés par beaucoup d’artistes à la même époque, à quel point le format super 8 pouvait être travaillé avec l’extrême rigueur d’une super production hollywoodienne.

Après avoir achevé sa tétralogie Le corps de la passion, Teo Hernandez met en route ce que nous pouvons maintenant appeler le projet de la série Souvenirs, qu’il n’a pas vraiment planifié. Pourtant, pendant qu’il réalise ces films, il cherche un autre grand projet sur lequel se concentrer. Nous avons souligné jusqu’à maintenant l’envie de prolonger sa tétralogie, et le désir de poursuivre les recherches qu’il avait entamées en super 8 en 16mm ; en 1980, il propose à Jakobois, Michel Nedjar et Gaël Badaud de réaliser un film collectif : c’est 4 à 4 (1980 – 1983), qui sera le résultat d’une riche collaboration, témoignage incomparable de l’esprit de liberté créatrice et de l’échange entre artistes à Paris dans ces années-là. Mais le grand projet sera son autobiographie, qui commence avec Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne (1983), sans titre défini en 1981. Retraçons le contexte productif global qui entoure la genèse de ce projet :

Durant le même voyage à Marseille en 1980 il avait commencé Gong qui restera inachevé environ un an, puisque le sujet principal – un masque thaïlandais – était resté dans la ville méditerranéenne. Ce ne fut que lorsque son amie marseillaise qui possédait ce masque lui rendit visite à Paris, et lui ramena l’objet avec des marionnettes de la même origine, que le film s’acheva.

Parallèlement, un autre film se tourna lentement, semblable à Tables d’hiver dans sa progression et sa temporalité. Cette fois-ci, non pas dans l’intimité du cinéaste mais dans celle de la ville, dans ces lieux que nous pourrions appeler les zones érogènes de la ville… Eboueurs, déchets de marchés, Mesures de miel et du lait sauvage (1981-84) est d’un lyrisme émouvant. La petite caméra super 8 devient le stylo plume qui développe en quatre ans un poème à la totalité, en filmant image par image, jour après jour.

La série Portraits, dans laquelle il faudrait signaler Michel là-bas (1970), Gaël (1978) ou bien Maya (1978-79), se poursuit également avec le portrait de sa mère Sara (1981) et Pascal (1981), qu’à ce moment-là Hernandez, lui-même, considère comme un de ses plus beaux films. Cette même année, il réalise un des films de la série Souvenirs, Souvenirs Barcelona (1981), qui mérite une mention spéciale dans cet ensemble.

Ce voyage vers la mère patrie lui réserve des rencontres riches. Il est décisif pour deux raisons. D’une part, puisqu’il envisage d’entreprendre son autobiographie et le voyage va remuer en lui la problématique du métissage ; d’autre part, parce qu’une partie de sa conception du cinéma prend forme en retrouvant un autre thème essentiel de sa vie : l’architecture. En ce qui le concerne à ce moment-là, c’est l’architecture du cinéma, ou comme il l’exprimera après, « l’architecture du rêve ».

Teo Hernández


Voyons ce qu’il écrit dans son journal à propos du voyage:

« Le voyage fut une découverte. Remontant les Ramblas avec ma caméra –et filmant– je me sentais découvrir un vieux monde. Un monde qui appartenait à mes ancêtres. (…) Ces cinq jours passés à Barcelone ont signifié pour moi une nouvelle vision de l’Espagne. Celle que je souhaitais. Une vision enfin sereine, où la vertu espagnole s’est montrée évidente ». (…)

« Comment exprimer un accord qui se produit en soi-même ? Mieux dit, une pacification, un équilibre enfin établi. Deux sangs qui coulent enfin librement par les canaux du même corps. Cette conviction et découverte se sont produites en même temps qu’une découverte de Gaudi, de son travail et de ses idées. Son idée de fusionner deux ordres nécessaires à l’œuvre : un ordre intérieur fait de rigueur, raison, intelligence et calcul, exprimant à la fois une géométrie métaphysique et allié à l’ordre de la nature : sans limites et passionnelle. Son œuvre est la fusion de tous les règnes : animal, végétal et minéral ; de la pierre et le métal. C’est une vision du cosmos avec sa pluralité et sa rigueur intérieure. Un ordre essentiel sur lequel se manifeste en profusion le monde de la nature ».

« Le travail de Gaudi est le résultat et l’aboutissement de plusieurs siècles de tradition. Il a su l’assimiler et les transformer en produisant une image totalement nouvelle, reposant sur des bases traditionnelles. Ce besoin de rigueur et de liberté de fantaisie m’ont profondément bouleversé. Je me disais qu’il faudrait pour mes films trouver la base solide, l’ordre nécessaire pour faire cimenter une œuvre. Il faudrait que je laisse moins éparpiller un film. Il faut qu’une structure interne soit toujours efficace et solide, mais en même temps je me disais : En architecture il est en principe facile d’obtenir ce double résultat, au moins de l’intenter. Mais le cinéma est un moyen qui s’échappe de notre perception. C’est comme la fumée, on ne la retient pas et puis elle disparaît. Donc le cinéma se fait et se perçoit d’une autre manière. (…) Au cinéma cette structure peut demeurer sécrète, seulement perceptible à ceux qui font l’effort de pénétrer jusqu’elle. La structure interne on ne doit la saisir que le temps d’un éclair. Où faire de manière que l’interne rejoigne la surface. C’est à dire le rêve rejoignant la réalité. Je pense de plus en plus que le cinéma est le point de jonction entre ces deux mouvements : Rêve et réalité ou imaginaire et réel » (6).

Son autobiographie est sur le point de commencer. Une curieuse autobiographie lorsque l’on pense qu’elle parle essentiellement d’un rêve et de la valeur ontologique de l’image filmique dans son œuvre, une sorte de recherche métaphysique de l’image cinématographique. En 1982, lors d’une première tentative, qui fait partie de l’anthologie-florilège Trente films brefs, Hernandez tourne une séquence de The sun also rises (1957) avec Ava Gardner et Tyrone Powell à Morelia. Le film d’Henry King auquel il participe comme figurant dans sa jeunesse à Michoacán fut un grand succès dans le village, épisode dont ses amis d’adolescence se souviendront avec joie. Le film s’appelle The sun also rises, refilmé par Teo Hernandez, enquête pour une autobiographie.



Il remonte ainsi à ses 17 ans, lointaine jeunesse de cinéphile dans laquelle il avait eu une première rencontre directe avec le cinéma. Dans Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de Champagne, il aura comme référence une date similaire,– deux ans auparavant – ses 15 ans : la mort de son père. Nous pourrions penser que le réalisateur a voulu inscrire cette date dans la première partie de son autobiographie, puisque la mort de son père signifie, comme il l’a avoué à maintes reprises, une libération. Son histoire commence et le mythe fleurit à nouveau.

Le corps théorique qui se détache du film est singulier, mais ce qui est surprenant, c’est de voir à quel degré de l’image il amène les résultats de ses réflexions concernant le processus créatif, associés de façon lyrique au récit autobiographique, contenus et assumés dans son travail ultérieur.

Hernandez fait partie de son discours sur le cinéma, puisqu’il est déjà l’incarnation du cinéma. Les dés sont jetés.

D’emblée le film débute par une confession professionnelle, ce qu’est le cinéma pour lui. Son discours est franc et radical : Le cinéma refuse le défilé de masques et de déguisements. Il est métamorphose permanente en action, réalisée et vécue devant le spectateur. /La goutte de sperme est goutte d’océan et goutte de rêve./ Une goutte même invisible ou obscure porte en elle le rire, / l’éclair et l’ombre animale”. Son œuvre est éminemment lumineuse, la vie qui ressort de chaque film est d’une énergie qui témoigne de son besoin vital de cinéma.

Ce premier film parle de son père, le second développera, bien sûr, l’image maternelle. La grande métaphore de ces deux films est le jaguar. Son discours est déjà radical. Le cinéaste est formé à la pratique de son instrument. A ce moment-là, toute la série Souvenirs lui a donné l’agilité nécessaire pour faire une démonstration dialectique de ce qu’il prêche dans son discours:

“Jaguar triomphant qui vous regarde courir et vous attrape / au vol en vous réduisant en grains de lumière./ Pluie dense de l’émulsion qui recouvre l’espace où l’aile/ s’agite dans son vol”.

Les éléments du film, les réflexions autour de l’image sont une démonstration pratique de la théorie qui brillera sans doute au zénith de son art avec les danseurs Bernardo Montet et Catherine Divérrés.

Alors Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de Champagne sert d’introduction à Fragments de l’ange, centre de son récit ; la fin du premier film « Tout a commencé avec un rêve», est seulement le début du deuxième, le début du centre : « Ceci est un rêve », et le nœud du tout est ce rêve, un rêve qui l’a tourmenté pendant des années depuis son séjour dans le nord de l’Afrique, où il le partage avec ses amis errants. Le sujet, la matière de ce rêve, c’est une recherche qui pourrait bien résumer sa vie entière de la même façon que chaque film signifiait pour lui une quête dans le vide, avancer dans le vide. Un rêve récurent et absorbant se transformant en une nécessité impérieuse de réaliser un film autobiographique. Il se retrouve à la recherche de quelque chose, de quelqu’un, cette recherche est le leitmotiv des trois films, le troisième volet sera VITRIOL. Le titre de l’ensemble est Au tour d’un rêve.


Nous n’essaierons pas d’expliquer le film, comme on s’est gardé de le faire jusqu’à maintenant ; mais cherchons les indices dont on dispose pour mieux le comprendre.

Dans Fragments de l’ange son discours est tout aussi radical que dans la première partie. Poète maudit, Hernández fait émerger l’image de sa mère, fable et transe en jours cruciaux, le film et toute sa filmographie, d’ailleurs, souffrent une interruption. Il avait fait déjà le portrait de sa mère sous une note d’humour noir, classifiant le projet de ‘diabolique’ : en filmant sa mère au cimetière. Elle qui lui avait légué cet amour pour les nécropoles, avec laquelle il fit les parcours des veillées funèbres dans son village natal en étant confronté pour la première fois, à l’âge de huit ans, avec le visage de la mort, elle, qui lui avait légué sa sensibilité et son amour pour la poésie.

Dans cette fable, la mère dévore le jaguar, produit de la relation incestueuse qu’il a avec elle ; le jaguar est la vision, leur fils. Il y a une conséquence immédiate avec la visite de sa mère qui change son rythme de travail, qui l’incommode. Dominique Noguez se demande s’il y a une relation avec la mère dévorante de Norman O. Brown (7). Pourtant, même si la lecture du film est franche, nous ne voulons pas conclure que l’image du jaguar est un complexe de castration qu’il expérimente pendant le séjour de sa mère, le récit exorcise cette relation, la sublime. C’est significatif qu’après cette parabole, il utilise l’écriture du journal. Ainsi, son autobiographie est faite symboliquement d’un rêve, de la relation avec ses parents, de quelques jours de sa vie au moment d’une intervention chirurgicale, d’une brève relation de faits qui se passèrent le jour de sa naissance, et d’un fardeau délirant d’images.

Vitriol, film de Teo Hernández


C’est ça sa vie : le cinéma et l’obsession de l’image. Il s’est regardé dans le reflet et il est déjà le jaguar ; étrange sensation explicable seulement en regardant ses films ; recherche, le compte-rendu de cette vie en recherche perpétuelle. Le troisième volet de son autobiographie le souligne mieux. Une fois de plus, il fera d’un genre du cinéma expérimental – l’épistolaire – quelque chose de propre et mémorable. VITRIOL c’est « une lettre adressée au vent », « un don » dédié à X, à cette absence qui remplit sa vie, qui, dans un extrême de psychanalyse et de parapsychologie, pourrait s’associer à l’absence de sa naissance jumelle. Mais éloignons nous des interprétations et accédons à la lecture que propose le film : avec sa voix généreuse nuancée d’inflexions latino américaines, Teo Hernández ferme un autre grand projet et la deuxième étape de son œuvre : l’incarnation du cinéma. La maturité qu’il a atteint dans sa manière de filmer trouvera seulement son équivalent et son contrepoids avec la maîtrise des corps des danseurs avec lesquels il travaillera plus tard. Catherine Divérrés dira de lui :

« Travailler avec lui signifiait être vide, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L’exaltation de l’instant (fractions de secondes uniques, irréversibles) qu’il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous fait penser qu’il filmait comme un chamane. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s’est approché de la danse à ce point, aussi exactement. Les films de Teo Hernández ne sont pas des films sur la danse (des reflets de la danse), mais de films de danse ».

Dans la danse il trouvera X, cette promesse long temps cherchée, à laquelle il dédie un chant entier en VITRIOL. Il est prêt à mettre en marche ce nouveau dispositif que lui donnera la force d’aller jusqu’à la fin dans ce pas au vide plein de vertige et de jouissance qu’il a réussi à vivre et à nous faire partager comme expérience filmique ; ce qui l’a fixé et qui lui permet de continuer à filmer, chaque fois que derrière cette maille en mouvement, qui cache l’illusion et la beauté de son oeuvre, se libèrent , une après l’autre, les images projetées à sa vitesse : Vitesse Teo Hernández.


(1) C’est moi qui souligne.

(2) Entretien avec Teo Hernández, Gérard Courant, 1979.

(3) Teo Hernández, archive du film Lachrima Christi, Fond Teo Hernández, Bibliothèque Kandinsky-Centre de documentation et d’investigation du MNAM/CCI.

(4) Teo Hernández, Carnet 25, page 85. (ibidem).

(5) Teo Hernández, Carnet 25 page 7, Ibidem.

(6) Teo Hernández Carnet 25, page. 70, Fond Teo Hernández, Bibliothèque Kandinsky-Centre de documentation et d’investigation du MNAM/CCI.

(7) Toute cette douleur, toute cette beauté . Dominique Noguez, Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de champagne , Teo Hernández, pág 17, Editions du Centre Pompidou, París 1997.

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