L’Enfant secret, le présent du film

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Texte de David Yon, 2018

Septembre 2018. Déjà presque un an que je suis étudiant inscrit en thèse pratique et théorie de la création à l’Université Aix-Marseille. Pour la première fois, je travaille avec une romancière afin de tenter d’écrire une fiction. Je me retrouve confronté à la problématique de la construction d’un récit et de la relation complexe entre l’information et la sensation. Les films de Philippe Garrel ont toujours représenté pour moi un phare me rappelant les possibles du cinéma. A travers ce texte, je souhaite revenir sur une étape importante de sa vie de cinéaste, à savoir la réalisation de L’Enfant secret (1979) où il a travaillé à partir d’un scénario.

Ses premiers films étaient principalement projetés à la Cinémathèque Française par Henri Langlois, admirateur et défenseur du travail de Philippe Garrel. En 1977, à la mort de ce dernier, le cinéaste doit imaginer d’autres modalités de rencontres avec les spectateurs. La réalisation de son film L’Enfant secret fera partie de ce mouvement. Il souhaite faire un pas vers le public et pour cela, il doit raconter une histoire.

Pour la première fois, Philippe Garrel se décide à écrire un scénario de plus de 3 pages. Il demande à Annette Wademant de l’aider. Elle avait déjà travaillé comme scénariste avec Max Ophüls et Jacques Becker. Elle aimait Marie pour Mémoire, mais était excédée par les derniers films de Garrel, les jugeant trop expérimentaux. Elle lui conseille ainsi de partir de sa propre expérience et de raconter des choses qui lui sont arrivées : « Raconte moi simplement une première fois l’histoire sur un cahier, et une deuxième fois avec ta caméra, ne te préoccupe pas d’avoir du style ou pas1 ».

Philippe Garrel commence donc par écrire dans un cahier des évènements liés à sa vie intime et à son désir de film, puis il le confie à Annette Wademant qui trie les scènes, en effaçant les déclarations d’intention pour construire un récit.

Afin de comprendre l’état d’esprit de Philippe Garrel au moment de la réalisation de L’Enfant secret, il est intéressant d’écouter le débat enregistré par Gérard Courant fin avril 1979, à l’occasion des 7e rencontres de Digne-les-Bains intitulées Pour un autre cinéma, qui présentaient une rétrospective de l’œuvre de Philippe Garrel. On y entend le cinéaste parler avec un ton assuré : « C’est plus difficile aujourd’hui la parole que l’image pour moi depuis l’échec de 68. Dans Marie Pour mémoire, il y avait la parole. J’avais écrit le texte, c’était en 67. Mais aujourd’hui pour réaliser un film qui définisse le monde tel que je le vois, c’est beaucoup plus facile à l’image que la parole. Je n’ai pas l’impression que le langage ait été trouvé pour le réveil politique. La parole, c’est plus politique. L’image c’est la question du rêve2. »

En 1979, Philippe Garrel a 31 ans, il appelle le milieu des années 70, ses « années noires », « là où il a payé le prix de survivre à l’échec de mai 68 en faisant des films3 ». Pendant cette période, il a eu une histoire d’amour passionnelle avec la chanteuse Nico. Au moment d’écrire L’Enfant secret, il est habité par l’urgence de mettre en scène cette relation qui vient de se terminer et de retrouver une parole pour témoigner de ce qu’il traverse avec ses amis depuis ce qu’il nomme l’échec de mai 68.

L’actrice présente au début du film s’appelle Maria Meideros. Dans la vie, elle est chanteuse. Après l’apparition du titre, L’Enfant secret, nous découvrons une photographie de Elli Medeiros en concert avec son groupe Stynki toys. Pour comprendre la présence de ce document, il paraît opportun de revenir à cette considération de Philippe Garrel : « Pour qu’un film soit juste c’est ce qui avait était découvert par la Nouvelle vague – il faut qu’il y ait à la fois une fiction et un documentaire sur le milieu dans lequel se joue l’histoire4 ».

En dehors de la phrase « Vive l’anarchie ! », L’Enfant secret débute par plus de 4 minutes de silence, comme s’il fallait commencer par se taire avant de pouvoir se parler à nouveau. Tout au long du film, la mise en scène travaille à l’ajustement d’une distance entre les corps amoureux.

Le premier plan nous montre un couple s’embrasser, une porte entre eux. Philippe Garrel met en place une situation où quelque chose résiste et il enregistre cet évènement. Ce qui résiste là, c’est la surface de bois entre leurs deux corps. Comment s’embrasser quand même ? Pour les acteurs c’est une question qui leur est posée par la mise en scène et leur sourire donne à cette séquence une allure de jeu. Philippe Garrel tourne en plan séquence, il aime épuiser les possibilités d’un plan, comme pour éprouver les corps filmés, autant que le regard du spectateur. Il refuse dans ce film le champ contrechamp classique qui donne l’impression d’un faux présent de l’histoire filmée.

Dans L’Enfant secret, le découpage des scènes est particulièrement frappant. Philippe Garrel va droit à l’essentiel et pratique l’ellipse. Les plans sont des blocs de sensations et les éléments du scénario se trouvent transformés par le tournage. Le film, n’amène pas à une logique de découverte d’un espace, ni de résolution d’une intrigue. Nous avançons avec lui à tâtons sans savoir ce qui va arriver. On voit des morceaux de choses, des fragments de temps, des sons et des images qui se répètent. Le montage cut sans raccords crée des trous dans le récit. Nous nous écartons de la linéarité temporelle. Nous n’avons plus de futur, nous avons que du présent, un présent incertain. Ce que nous voyons défiler sur l’écran, c’est le présent du film et non le présent d’une histoire.

Au début du premier plan du film, nous voyons le clap. Le dispositif cinématographique est ainsi rendu visible. L’image est muette. Dans l’entretien avec Thomas Lescure, Philippe Garrel confie : « Je pense, comme Carax, que le cinéma doit placer les spectateurs en état d’apesanteur. En même temps, je refuse que l’image soit fascinante, c’est pourquoi il y a souvent des moments dans mes films qui cassent la continuité, des moments où l’on se dit « c’est de la représentation « 5. »

Philippe Garrel a foi en la puissance de l’enregistrement (il est un des rares cinéastes français à filmer encore avec de la pellicule). Il travaille à partir de la matérialité du support argentique, des accidents et limites techniques de ses outils. Selon lui, « ce qui est important, c’est ce qui se passe devant la caméra au moment du tournage6. » Il tourne rapidement pour des raisons économiques mais il aime cette rapidité qui correspond à une gestuelle. Il ne tourne qu’une prise par plan (méthode qu’il applique encore aujourd’hui). Chaque prise est donc un risque. Chaque prise est une première fois. Il explique : « Ca permet aux acteurs d’être justes. Parce que c’est la première fois qu’ils jouent la scène pendant que ça tourne et qu’ils sont du coup un peu comme dans l’existence : ils ne savent pas très bien ce qui va leur arriver ensuite7. »

Chaque prise est donc la trace de ce qui s’est passé à un moment donné entre les acteurs, l’équipe et la situation. Le risque de chaque prise est aussi technique. En effet la pellicule est une matière qui conserve les accidents de tournage (poussière, voilage, flou, surexposition…). Sur plusieurs plans, Philippe Garrel garde les marques des débuts et fin de bobine. Le spectateur ressent ainsi la matérialité du support. Quelque chose résiste à la reproduction fidèle de ce qui était devant la caméra et c’est avec cette résistance que le cinéaste travaille, comme pour inviter l’imprévu dans le film.

La caméra Caméflex qu’il a utilisé est très bruyante et rend presque impossible la prise de son synchrone. Pour pouvoir enregistrer le son direct, elle impose une distance entre les acteurs et la caméra et donc l’utilisation d’objectifs en longue focale qui produisent ainsi une faible profondeur de champ. Pour se protéger du son de la caméra, Philippe Garrel expérimente aussi des prises de vue à travers différents types de surfaces de verre, l’impression que les personnages sont séparés les uns des autres s’en trouve accentuée.

Dans plusieurs séquences, Philippe Garrel a souhaité rendre visible le défilement d’images fixes présentes sur la pellicule. Le cinéaste a filmé ces plans dans son salon. Il installait sa caméra Cameflex très haute sur une table et avec un téléobjectif, il visait le dépoli de la table de montage.

Il tournait alors la bobine de pellicule à la main pour décomposer le mouvement de l’image, selon le désir toujours renouvelé d’être au plus prêt d’un geste artisanal du cinéma. Dans le plan, nous voyons le noir entre chaque image. Il utilise l’effet de « paupières » du défilement de la table au ralenti. Ce trucage cinématographique nous renvoie au temps du muet. La démarche de l’enfant, Swann, s’associe à la musique du film de Charlot. On entend la voix d’Elie. « Il a dit qu’il va l’aider. Le monsieur, il va aider Charlot. »

Nous reverrons ce trucage plus loin, au bout de 60 minutes, lorsqu’est refilmé le visage de l’enfant qui ferme et ouvre ses paupières. Le rythme de la paupière s’accorde au rythme du défilement des images. L
e noir entre chaque image est plus important. Nous ressentons la fragilité de l’image, et si la lumière ne revenait pas, nous resterions dans le noir. Une tragédie se met en place. Le couple est en train de se séparer. Swann vit chez sa grand-mère et est séparé de sa mère. Elie tombe dans l’héroïne.

Une fois tourné, le film est resté bloqué au laboratoire 3 ans et il a fallu attendre qu’il obtienne une avance sur recette du CNC pour payer le laboratoire et récupérer les bobines du film. L’Enfant secret a reçu le prix Jean Vigo en 1982. Le film est sorti en salle en février en 1983. La même année est né, Louis, le premier enfant de Philippe Garrel.

Dans un entretien Philippe Garrel confie : « On fait un enfant, on cesse de travailler sans salaire. Et pour avoir un salaire, il faut trouver un producteur, donc s’adresser à eux avec un scénario8. »

Tous les autres films de Philippe Garrel seront réalisés après l’écriture d’un scénario.

 

Marseille, septembre 2018

 

1 Entretien avec Philippe Garrel par Alain Philippon, Cahiers du cinéma n°344, février 1983

2 Philippe Garrel par Gérard Courant – Volume 1, éditions L’Harmattan, Juin 2012

3 Passages à l’acte du cinéma, entretien avec Philippe Garrel par Philippe Azoury, Philippe Garrel, Sous la direction de Dominique Bax avec la collaboration de Cyril Béghin, Collection Magic Cinéma, 2013

4 Entretiens avec Philippe Garrel par Thomas Lescure, Une caméra à la place du cœur, coédition ADMIRANDA & Institut de l’Image, 1992

5 ibidem

6 Passages à l’acte du cinéma, entretien avec Philippe Garrel par Philippe Azoury, Philippe Garrel, Sous la direction de Dominique Bax avec la collaboration de Cyril Béghin, Collection Magic Cinéma, 2013

7 Philippe Garrel: entretien avec un être brûlant par Philippe Azoury et Jean-Marc Lalanne, les Inrockuptibles, 2 octobre 2011