Vies parallèles

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Documents autour du film de Sol Suffern-Quirno et Rudolf di Stefano, 2013

programme
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ouverture : Rousseau / Straub, dolorosa
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premier tableau : impression soleil levant, une leçon d’anatomie, le piège
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deuxième tableau : Héloïse / Tarkos / Prigent, la divine comédie
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entracte musical
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troisième tableau : Narcisse enfin ! La chute d’Icare
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final : fragment d’icône botanique

Programme

La structure du film s’articule autour de deux pièces à conviction, deux documents qui sont la preuve matérielle de l’affranchissement d’un homme à l’ordre social. L’un des documents prend la forme d’un écrit et l’autre d’une image. Le point de départ du film est un fragment des Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau, le point d’arrivée est constitué de quelques planches tirées d’un des derniers herbiers fabriqués par lui. Deux documents uniques, qui ont été par leur production même, le moyen pour Rousseau d’échapper à l’emprise sociale qui l’oppressait. Ces deux extrémités du film ne sont pas à entendre comme une introduction et une conclusion, mais comme deux moments qui délimitent le film, deux présents irréductibles qui ouvrent en leur centre un espace vide. La question se pose : comment aller d’un point à un autre, comment franchir cet espace, comment faire un film sans que, chemin faisant, sa construction n’annule ce vide, sans que ces deux extraordinaires instruments de libération ne deviennent inopérants. Alors, il s’agit de bâtir quelque chose qui ne soit pas homogène et hiérarchisé, quelque chose qui, par un assemblage d’éléments hétérogènes, reste fidèle à cette parole vive, au présent inclus dans ces deux blocs de matière. Ce film laisse en son sein la place à une aventure. Une aventure faite de tranches de vie, de vies réelles, de vies écrites, de vies parallèles, de vies insignifiantes, celle d’Héloïse, une jeune femme comme une autre qui se débat dans le monde actuel et celles de deux écritures autobiographiques contemporaines, l’une de Christian Prigent et l’autre de Tarkos. Ces vies s’entrecroisent en un mouvement non linéaire, comme le mouvement diagonal d’une passion qui nous est parfois décrit dans certains retables d’église. Succession de points de vie, de scènes concentrées, de tranches de langage, d’où l’on ne distingue que quelques moments lacunaires, assemblés en une constellation. Un film aussi, qui se propose de dépoussiérer l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau de tous les a priori, de toutes les habitudes, de tous les clichés, de tous les récits. Quelque chose qui remette en mouvement, qui disperse ce qui s’est cristallisé autour d’une connaissance savante de cette œuvre, pour que l’on tienne le texte de départ, et l’image d’arrivée pour ce qu’ils sont, les instruments instantanés d’une conversion, la preuve encore et toujours que dans ce monde-ci, un condamné mort s’est échappé.

Ouverture : Rousseau / Straub

Le fragment de départ est extrait de la première promenade des Rêveries de Jean-Jacques Rousseau. Ce texte a été écrit dans une sérénité enfin trouvée, et dans le sentiment de réussir à échapper définitivement, par le processus même de l’écriture, à la persécution des hommes de son époque. Dans cet ultime écrit, Rousseau trouve la capacité de vivre dans un espace, dans un temps, qui sont à l’image de ce qu’il pense être vraiment. Il trouve une langue qui fait face à la parole socialisée de son époque, il trouve enfin un chant solitaire qui est le pendant inverse à de longues périodes d’écriture désespérée. Moment d’écriture qui cette fois est une exaltation, un enthousiasme intense, un style enfin trouvé. Pour faire apparaître toute la vigueur de cette langue, le présent qu’elle détient, nous avons demandé au cinéaste Jean-Marie Straub de dire ce texte. D’abord parce que, Rousseau et lui partagent une conviction commune, celle qui consiste à penser que l’homme, à force de vivre dans une société où le progrès est mis au poste de commandement, a simplifié, perdu, oublié la diversité de ses sentiments. Enfin et surtout parce que Jean-Marie Straub est la seule personne à qui demander, comme on le demanderait à un musicien, de dire ce texte en associant une personnalité irréductible à une pratique rigoureuse de la diction. C’est par une découpe du texte, qu’il transforme en partition musicale, et grâce au travail de diction qu’il a développé avec les acteurs de ses propres films, qu’il peut extraire de cet écrit, son oralité enfouie. La diction de Jean-Marie Straub échappe à la forme discursive de l’écrit, contre laquelle Rousseau lui-même luttait, et touche ainsi à l’immédiateté des sensations. Dans son appartement parisien du quatrième étage, Jean-Marie Straub assis devant sa table de travail, entouré d’images et d’objets qui sont les siens, actualise les sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes dont fût agité Jean-Jacques Rousseau.

Final : fragment d’icône botanique

L’autre pendant, l’autre extrémité du film est composée d’un montage de quelques planches d’un herbier fabriqué par Rousseau. Du fait de son extrême fragilité et des exigences qu’impose sa conservation, l’herbier acquis par le musée de Montmorency en 2001, est aujourd’hui presque invisible. Il ne s’agit pas seulement par ce film de montrer ce document unique, mais de faire connaître ce qu’il détient. Simples images de plantes séchées que Rousseau a disposées sur des feuilles de papier, et qui étaient pour lui, lorsqu’il les regardait seul dans son appartement parisien, la possibilité d’échapper à la méchanceté des hommes qui l’entouraient, la possibilité de s’extraire d’un monde qu’il sentait s’organiser en ligue universelle. Images immobiles qui lui rappelaient des moments de bonheur et de solitude vécus au sein de la nature, espaces optiques où voir ce qu’il ne pouvait plus voir. Il y a dans ces images, ce qui est contenu dans certaines icônes religieuses, qui par leurs formes épurées ont pour vocation de rendre visible ce qu’aucun œil ne peut voir. Le film enregistrera frontalement et directement ce document, cette nature qui n’en est plus une à force de forçage et de sophistication. Le cadrage, la disposition, l’isolement de ces fragments de nature, procurent une vision, un appel à la transgression, un appel qui nous délivre du monde au moment même où il semble nous le livrer.

Trois tableaux au milieu

Entre les deux bords du film, entre ces deux lieux d’affranchissement, entre texte et image, se déploie un enchevêtrement de moments de vie, disposés en un ordre analogique. Multiples scènes qui sont comme un ralenti, une décomposition de ce qui est concentré dans les extrémités du film, une façon de voir, une fresque murale, une architecture qu’il faut parcourir pour en connaître sa forme. Trois tableaux se dessinent en creux, ils sont le bâti sur lequel s’adossent les différentes scènes du film. Chacun de ces tableaux détient, par la façon qu’ont les images et les sons de s’y agencer, une composition interne, un rythme singulier, une dominante de couleur, une tonalité particulière. Les trois tableaux, qui ne s’ordonnent pas de façon chronologique, sont parcourus par une ligne narrative ténue qui apparaît en pointillés, et qui est matérialisée par les multiples vies d’Héloïse. Ailleurs, une autre ligne traverse ces tableaux de façon diagonale et dans une irréductible altérité, cette ligne est le rapport paradoxal et sinueux, qu’entretiennent l’écriture de Tarkos et celle de Christian Prigent, un duo disharmonique où l’un et l’autre se croisent sans jamais se rencontrer et s’éloignent sans jamais se perdre.

— Le premier tableau dispose une impossible dualité entre l’extériorité du monde environnant, et l’intériorité subjective du personnage. Héloïse personnage central de cette composition est aliénée dans un monde plein, où aucune place n’est laissée à ce qui est inutile, à ce qui rate, à ce qui ne fait pas sens. Héloïse montre par ses relations marchandes, par son acharnement au travail, par son organisation mécanique du temps, comment il est impossible de s’affranchir des exigences matérielles, et par là de se défaire de situations inextricables auxquelles les individus peuvent être soumis. Certaines des scènes sont directement inspirées de la vie réelle de la personne qui interprétera le rôle, Héloïse fait de la reliure et travaille frénétiquement entourée de toutes les sollicitations mortifères que lui impose son métier. Par la façon qu’elle a de se laisser prendre progressivement par les lignes du cadre, et de conformer ses actions à la durée des plans, le portrait d’une femme se dessine, celui d’une femme à qui rien n’appartient en propre, une femme envahie par tous les bruits et toutes les images du monde. La plupart des scènes de ce tableau sont construites par des plans séquences en mouvement lent, les bruits, eux, se mêlent au corps d’Héloïse, pour créer une masse dense et uniforme qui ne laisse aucune place au vide.

— Le deuxième tableau a la structure d’une spirale qui en son sein comporte un point aveugle tenu par l’écriture de Christian Prigent, centre de gravité autour duquel les actes, la voix d’Héloïse disant Tarkos, tournoient. Christian Prigent est poète, par son écriture, il fait exister directement et matériellement la langue comme on ne l’entend pas. C’est une écriture excentrique, une écriture qui fait trou dans la langue normalisée de la communication. Par une lecture au présent, avec une imperméabilité complète au lieu dans lequel il se trouve, Christian Prigent dira des textes extraits de deux de ses ouvrages autobiographiques : Le professeur et Grand-mère Quéquette. Deux textes dont la tâche essentielle est de précipiter la langue là où elle se défait, de faire s’entrecroiser les mots et les sensations, de choquer les significations en un phrasé inouï. La voix de Christian Prigent est un lieu de danger pour le film, parce qu’elle livre une écriture qui refuse de faire image, une écriture qui revendique ouvertement un iconoclasme. Cette voix qu’il appelle lui-même “ la voix de l’écrit ” est au cœur du film comme un corps étranger, comme une sorte de négatif du cinéma, qui crée au sein même du film une catastrophe rythmique. L’enregistrement de cette voix ira dans ce sens, il accentuera cette étrangeté, pour faire trou dans l’habituel son du cinéma. Christian Prigent tient donc dans l’architecture du film un lieu qui est un anti-espace, une grotte séparée du monde. C’est au cœur de Paris, dans la petite pièce qui jouxte celle d’Héloïse, où la lumière se découpe en un clair-obscur violent, où une forte profondeur de champ brouille les rapports normaux de la perspective, que Christian Prigent fait sonner sa voix monstrueuse. Autour et à l’extérieur, c’est la vie spirale d’Héloïse, qui n’est rien d’autre que l’en-dehors de la voix de Christian Prigent. Les actes d’Héloïse gravitent autour de ce lieu paradoxal et se manifestent par une succession de vignettes, qui se multiplient comme autant de fragments qui composent une mosaïque. Chacune d’elles contient l’image d’une dépense, l’image d’une brûlure, d’une défiguration. Héloïse lutte de tout son corps et se livre à la puissance de l’anonymat, elle s’exile au cœur de la ville pour échapper à la figure imposée d’elle-même. Elle se met à nu au milieu du monde, pour tenter de briser l’obstacle des représentations, pour tenter de toucher au réel. Scènes où l’espace et le temps sont considérablement réduits, fragments du monde où Héloïse entre et sort en laissant une trace qui aussitôt s’évanouit, évanouissement qui va jusqu’à laisser certains de ses actes à la marge, au seuil du cadre, à jamais hors champ. La voix d’Héloïse dans ce film prend la forme d’une voix-in. Dans la nudité de son intimité, Héloïse dit des extraits d’Anachronisme de Tarkos. Cette voix interne, dite pour soi-même, fait advenir, une langue en ellipse, une ritournelle, quelque chose comme un chant litanique qui lui permet de ne pas sombrer. Le langage devient un appui, une saisie matérielle quand autour, tout tend à l’étouffer. Par l’écriture de Tarkos elle trouve un point de résistance, une méthode thérapeutique, une sorte de soin qui produit des effets bénéfiques. En disant ces mots elle échappe à la continuité massive et hégémonique des phrases, elle produit par sa voix, de belles, de petites et inutiles variations de langage.

— Le troisième tableau est composé de deux zones distinctes, qui séparent l’intérieur de l’extérieur en une sorte de noir et blanc tranché. Héloïse revient au premier plan, alors que la voix de Christian Prigent est mise à distance, différée en voix-off. Héloïse passe de l’obscurité de l’appartement où elle s’est enfermée, à la lumière surexposée du dehors dans laquelle elle finit par disparaître. Deux espaces, deux temps, l’un où elle tente de repousser toujours l’échéance de la fin en étirant ses actions jusqu’à l’épuisement, l’autre où se superposent, s’accélèrent les évènements, produisant un temps ramassé, condensé qui la précipite inexorablement vers sa chute. Le traitement des sons accentue la dualité de ces espaces. Ceux de l’appartement, enregistrés de façon plus chaude, laissent l’extérieur à distance, alors que ceux du dehors rudes et violents, s’additionnent, se désolidarisent de l’image, se précipitent pour aboutir à un silence radical.

L’entracte musical

Coupure au cœur du film qui a quelque chose à voir avec le cinéma muet, coupure composée d’images qui n’ont pas tout à fait oublié leur ancêtre la photographie. Héloïse est perdue dans une collection privée d’art africain et précolombien réunie par le peintre argentin Antonio Segui. Dans cette gigantesque maison qui appartenait à François Raspail, et qui est devenue un musée où jamais personne ne rentre, Héloïse semble faire l’expérience de l’homme à l’origine des langues. Expressionnisme des corps, des espaces, des lumières, accompagné d’une petite toccata composée par François Nicolas et jouée au piano. Musicalité d’une voix parlée pour suppléer au mutisme des images.

Pour finir, comme ça pourrait commencer

Finir par ces mots, inspirés de Jean-Jacques Rousseau, et qui pourraient figurer en exergue du film : “Qui que vous soyez, que le hasard a fait l’arbitre de ce film, quelque usage que vous ayez résolu d’en faire, et quelque opinion que vous ayez des auteurs, ces auteurs infortunés vous conjurent de ne les juger qu’après l’avoir vu entièrement. Ils n’ont voulu par ce modeste film que faire le portrait d’eux-mêmes, en rassemblant en une sorte d’herbier, des vies singulières, devenues par on ne sait quels hasards, d’étranges poèmes.”
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Ce film qui regroupe les vies de Jean-Jacques Rousseau, de Jean-Marie Straub, de Christian Prigent, de Tarkos, d’Héloïse, et finalement celles des auteurs eux-mêmes, est une sorte d’assemblage, un char entier de vies et de personnages pour présenter un seul homme, un homme qui serait le dernier d’une société qui ne veut plus voir de sentiment qui ne soit pas mesurable, quantifiable ou représentable. Un film qui forme un corps, une scène non centrée, qui cherche la désorientation du regard, multiplication des espaces et des points de vue sans synthèse possible, un film qui soit comme une eau qu’il faut traverser, une forêt où se trouver et se perdre, un labyrinthe de passages.

Extraits

Textes et images

Brochure Vies parallèles

Contact réalisateurs : solrudolf(arobase)orange.fr