Si toute ville est un labyrinthe, alors Marseille … René Allio

 

Le cinéma de René Allio commence et se termine à Marseille. Les titres de son premier et de son dernier film, tournés dans cette ville se font écho : La vieille dame indigne, 1964 et Marseille ou la vieille ville indigne, 1993. Entre ces deux dates, René Allio a réalisé trois autres films, dont Marseille, plus que le décor ou même le sujet, est la matière, dans la mesure où la ville est la trame qui tisse les intrigues et les discours des films : Retour à Marseille, 1979, L’heure exquise, 1980, Transit, 1990.

Dans ces cinq films, il est toujours question des rapports entre passé, présent et futur, pris dans les mailles des ruelles, des traverses, des trajets que la caméra parcourt dans la ville. Marseille, sa ville natale, est porteuse de ses souvenirs d’enfance, mais aussi de ses rêveries, de son imaginaire et de son présent puisqu’il retourne y faire des films à partir des années 80. La ville contient les traces de sa construction, de sa famille, de ces personnes qu’il aime, avec qui, il voudrait à travers ses films continuer d’être en dialogue, en lien.

De ces cinq films, trois sont des longs métrages de fiction : La vieille dame indigne (tourné en noir et blanc, alors que les autres films sont en couleurs), Retour à Marseille et Transit. Deux sont issus d’œuvres littéraires allemandes : La vieille dame indigne est tirée de la nouvelle éponyme de Bertolt Brecht et Transit est adapté du roman d’Anna Seghers, également éponyme, Retour à Marseille est une idée originale du cinéaste. L’heure exquise est un documentaire personnel que René Allio qualifie dans la voix off au début du film d’exploration sentimentale, alors que Marseille, vieille ville indigne est un documentaire composé d’entretiens d’apparence plus télévisuel qui propose une forme de synthèse des différents discours produits sur la ville.

Allio a le projet de fixer la trace de ce qui disparaît, le quotidien, la vie des gens sans importance, ce que Michel Foucault¹ nomme le grain minuscule de l’histoire. Marseille serait le lieu qui contiendrait la mémoire des vies minuscules. René Allio ne redoute pas la répétition des plans et le réemploi d’images de fiction dans ses documentaires, il pose un rapport à l’image enregistrée comme productrice de mémoire. Il joue et utilise des clichés sur la ville, panoramas et cartes postales que la narration du film va déconstruire et qui permettent d’ouvrir une porte de la mémoire de la ville. Il a aussi souvent recours à la voix off qui lui permet tantôt d’énoncer son rapport au cinéma et d’analyser ce qu’il filme, tantôt de décaler le récit. René Allio ne craint pas la reconstitution historique, à travers la création de décor, il parvient à réactualiser le passé. Même s’il ne fixe pas la mémoire de grands évènements, mais le fugitif, le quotidien d’une époque donnée, le passé pour lui ne passe pas, il continue de vivre au présent. De l’utilisation de ces procédés cinématographiques, nous avons pu saisir des images frappantes qui structurent la pensée de René Allio sur Marseille et contiennent en elles les discours du cinéaste sur la ville : Le labyrinthe, dédale de ruelles, où Allio enregistre son rapport au passé, aux traces, à la vie qui fait son œuvre, et change ou disparaît. Le site, la ville vue de loin, des collines vers la mer où il imprime son rapport au temps géologique, long, immuable, qui engage au récit et ouvre une réflexion sur l’urbanité et la ruralité. Les cités, les autoroutes, la modernité de cette ville populaire transformée par les migrations où Allio peut raconter la vie des gens du peuple, ceux dont l’histoire ne retiendra pas le nom. Le port, la ville tendue vers l’au-delà, porte de l’orient, rêve et cauchemar, lieu d’accueil de ceux qui fuient l’Europe, permet à Allio de réactualiser les heures sombres où l’Allemagne nazie chassait des écrivains si chers au cinéaste, et où elle détruisait le dédale des ruelles si propre à la ville. Nous analyserons enfin ce rapport à l’histoire si particulier au cinéma de René Allio que l’on peut rapprocher du travail d’historiens contemporains de l’école des Annales et de Michel Foucault.

Le travail de la mémoire.

Dans un entretien avec Michel Euvrard², René Allio dit que « le travail de la mémoire qui se transforme avec le temps est ce en quoi et ce par quoi le présent, le réel se réapproprient ; c’est la charge du présent dans la réappropriation du passé ». L’enregistrement de ce présent par la caméra permet de convoquer la mémoire des lieux et des gens.

René Allio dit dans une note de travail à Jean Jourdheuil à propos de Transit en 1988³ : « Si toute ville est un labyrinthe alors Marseille est la ville par excellence. Depuis plus de deux millénaires et demi, dans le foisonnement de sa vie quotidienne, elle accumule et recommence tant d’histoires vraies, tisse par tant de trajets, de menus faits, de gestes, de bonheur ou de drames, un réseau de destinées si inextricables où comptent tant de lieux, de choses et d’instants qu’elle défie la fiction. » La tâche des films serait de relever ce défi, de fixer quelque chose de ce foisonnement, d’explorer ce réseau de destinées. Pour René Allio le plus important est d’être au plus près de lui-même, du dedans, de l’intérieur, de sa sensibilité. Et pour lui, ce qu’il y a d’abord au dedans de chaque être, c’est sa mémoire. Dans la mémoire de René Allio qui construit d’une manière ou d’une autre chacun de ses films, il y a des lieux, dans ces lieux, il y a des images : des photos ou des souvenirs (images mentales) d’un moment, d’un visage. Ces êtres et ces lieux ont un dénominateur commun qui est Marseille, ville labyrinthe, nous dit Allio dans L’heure exquise. Quoi de plus proche de la représentation de la mémoire qu’un labyrinthe ? Dans Retour à Marseille, L’heure exquise, Transit et Marseille, vieille ville indigne, René Allio filme les escaliers en zig-zag qui descendent de la colline du Roucas Blanc vers la corniche, la mer. Ces escaliers sont le lieu géométrique, pictural et symbolique qui constitue l’affiche du Retour à Marseille. Il ne se lassera pas de les filmer dans chacun de ses films marseillais. Vus en plongée, les personnages sortent ou s’engouffrent dans ces escaliers en z qui sont l’entrée ou la sortie du labyrinthe, méandre de ruelles, de traverses qui composent la ville, mais aussi arcanes du récit ou de la conscience des personnages et du cinéaste.

La fiction comme outil de connaissance.

Dans les deux documentaires, L’heure exquise et Marseille ou la vieille ville indigne, René Allio joue sur la répétition des plans filmés au présent (l’horizon, la mer) et le réemploi de séquences passées (citations de ses propres films de fiction ou d’autres films marseillais). Le réemploi brouille la frontière entre fiction et documentaire dans la mesure où Allio utilise des morceaux de films mis en scène comme documents du passé de Marseille. Il analyse dans l’entretien avec Michel Euvrard⁴ le rapport entre fiction et documentaire : « … Ce que je veux dire, c’est qu’il ne faut pas fétichiser le rapport au réel, à savoir que la seule façon de rendre compte de la réalité serait d’en extraire des fragments vrais, donnés pour vrais, de les saisir par le cinéma, par l’interview, la parole, par l’écrit, l’enregistrement, par le report fidèle… Ce qu’on invente dans un moment donné, le fruit de l’imagination, de la pure invention ne parle pas moins du réel que le document, c’est aussi un document sur le réel — parce que cela ne vient jamais comme ça, en l’air, c’est toujours enraciné, cela vient du fond de soi. Nous ne sommes pas des êtres abstraits, nous sommes en relation… Il y a des fictions qui portent un témoignage sur une époque, une situation qui est aussi valable, fort, humain, autant utilisable par la connaissance que des documents ou des documentaires. » Cette position implique qu’Allio utilise dans ses documentaire des plans de fiction qui ont valeur ou usage de document. Il affirme également qu’un film de fiction doit pour lui porter témoignage d’une époque et peut donc devenir un objet de connaissance. Si le projet de l’art de la mémoire est de retenir des discours à l’aide d’images frappantes, cette proposition de René Allio engage à envisager les films de fiction comme outils de mémoire, de connaissance.

Déconstruction de la carte postale ou ce qui gît dans le panorama.

Son premier film, La vieille dame indigne, 1953, est une adaptation d’une très courte nouvelle de Bertolt Brecht, publiée dans les Histoires d’Almanach en 1953. Une vieille dame perd son mari, et se met enfin à vivre pour elle, selon ses désirs et sa volonté.

Le film ouvre sur des plans lointains de la ville, vus depuis l’Estaque, au nord de la ville, dans les collines où se situe l’action du film. Dès les premiers plans, le décor est planté, un peu comme celui d’une carte postale, de manière à ne pas laisser l’ombre d’un doute quant à l’identité du lieu où vit la vieille dame. Même le spectateur qui ne connaît pas Marseille reconnaît à l’arrière-plan, la colline de Notre Dame de la Garde. Frances Yates⁵ dit que les imagines qu’utilisaient les orateurs grecs pour mémoriser leurs discours, devaient être des images agissantes, des images frappantes pour la mémoire. La carte postale ou l’image d’Epinal permet à chaque spectateur de placer sur ce paysage immédiatement identifiable, un discours, ce que le commun sait de la ville. Le travail du film sera de déconstruire ce cliché, d’ajouter une mémoire sensible et singulière au lieu. La vieille dame indigne décrit la vie du quartier de l’Estaque comme une vie de village. Le film souligne que Marseille est un assemblage de villages aux vies proches de la ruralité. Cette réflexion sur la ruralité et l’urbanité est centrale dans l’œuvre de René Allio. La vieille dame peut commencer, après la mort de son mari, une vie qu’elle n’avait pas connue auparavant, sans changer de quartier. Le récit résonne avec l’histoire que René Allio raconte dans L’heure exquise.

Ses grands-parents paternels se sont connus sur les chantiers où son grand-père était ouvrier cantonnier, et sa grand-mère fille de la cantinière qui suivait les chantiers. Le grand-père étant mort à la guerre, la grand-mère éleva, seule, ses dix enfants. Quand Allio découvrit dans les années cinquante, la pièce de Brecht Mère courage et ses enfants, le rapport à son histoire familiale dut être immédiat. Son premier film sera une adaptation de Brecht. Le chemin de l’émancipation de cette vieille dame adapté dans la ville de Marseille ressemble à un hommage à sa propre grand-mère. Dans un entretien⁶, son fils Paul Allio, qui fut comédien dans les films de son père (Retour à Marseille, L’heure exquise, Le matelot 512 et Transit), rapproche le projet de son père du projet de Brecht : raconter l’histoire des petites vies qui ne laissent pas de traces dans l’histoire, et ne demandent pas moins d’héroïsme pour être vécues que les grandes aventures épiques qui font habituellement le sujet des pièces ou des films.

Urbanité et ruralité du site marseillais.

En 1979, Retour à Marseille marque le retour du cinéaste dans sa ville natale qu’il a quittée dans les années 50 pour travailler à Paris, et où il revient vivre au début des années 80. Le film raconte une histoire tragique qui se déroule à la fin des années soixante-dix, dans un cadre familial, proche du quotidien. Un homme revient dans sa ville natale pour assister aux obsèques de sa tante. Pendant la cérémonie, son neveu lui vole sa voiture, dans laquelle se trouve une sacoche pleine de fausses factures compromettantes. L’homme tente de retrouver la voiture volée sans l’aide de la police. La trame narrative permet des allers-retours entre le passé, les souvenirs des vieux, dont le héros fait parti, et le présent des jeunes générations en fuite vers une fin tragique, un avenir sombre et inéluctable.

Le film fut un échec commercial et même Gaston Defferre, maire de la ville qui aidait dans les années 80 René Allio à monter le Centre Méditerranéen de Création Cinématographique, fut mécontent de l’image de la ville véhiculée par le film. Pourtant, Marseille a souvent été un lieu tragique et sombre, au cinéma comme en littérature. Lieu de passage, de transit ou d’arrivée, elle porte en elle la trace de milliers d’histoires déchirantes. Lieu d’accueil, elle offre à celui qui sait les recevoir ses charmes et sa douceur. Mais la misère, la persécution, la douleur de l’exil ne s’effacent pas vite, elles sont ancrées dans la ville et Retour à Marseille témoigne de cela, de la réactualisation constante des tragédies qui ont traversées la ville. Dans une lettre à Gaston Deferre, René Allio défend sa vision de la ville dans le film : «… Marseille, que je n’ai pas pour autant le sentiment d’avoir rabaissée. J’ai fait voir d’elle au contraire un espace et des lieux, à moitié urbains et à moitié ruraux, que l’on ne montre jamais, que je lui connais bien puisque j’en viens, et dans lesquels je trouve que s’exprime le mieux sa formidable et si humaine vitalité, peu de villes ayant manifesté à ce point, et pendant plus de deux millénaires, une telle capacité de se changer et de demeurer en même temps aussi fidèles à elles-mêmes. »⁷ Retour à Marseille, par la figure du personnage principal qui revient dans sa ville natale alors qu’il vit en Italie, interroge la permanence et le changement : le temps géologique du paysage, sa présence très forte dans la ville et le temps évènementiel, très court, auquel les personnages du film sont confrontés. Le personnage de Michel dans Retour à Marseille connaît une tragédie liée à la délinquance propre à la ville. Le banditisme marseillais a été le sujet de nombreux films y compris américains (par exemple French Connection de William Friedkin, 1971) au point qu’une soirée télévisuelle sur Canal +, au début des années 90, intitulée 123 Marseille décline la thématique en trois longs métrages : Justin de Marseille de Maurice Tourneur 1935 ; Retour à Marseille de René Allio 1980 et Cap Canaille de Jean-Henri Roger et Juliet Berto, 1983. Les transformations historiques que la ville traverse depuis les années 30 jusqu’aux années 80, la désindustrialisation, les migrations et la décolonisation imprègnent ces films et influencent le destin des personnages qui semblent ne pas pouvoir échapper à l’activité illicite, au banditisme.

La ville natale, lieu d’énonciation d’un art poétique.

L’heure exquise pour le cinéaste paraît avoir une fonction de réparation de la mauvaise réception de Retour à Marseille où la ville apparaît comme un foyer de délinquance. Il y a déjà, dans Retour à Marseille, une dimension autobiographique très affirmée, qui est mise à distance par la création de personnages. Pourtant, certains d’entre eux (l’oncle Charles par exemple) sont très proches des figures réelles des membres de la famille Allio. Quand dans L’heure exquise, René Allio décide de raconter les histoires de sa famille, dans la ville où elles ont eu lieu, il dévoile leurs secrets et réalise une fois de plus la quête qu’il énonçait déjà en 1974 « rendre aux gens de peu leur histoire ». Après l’histoire sombre de Retour à Marseille, L’heure exquise vient illuminer Marseille de la douce nostalgie du regard que René Allio porte sur sa ville natale. L’heure exquise est un hymne à Marseille, Allio lui déclare son amour et révèle sa poésie. La ville apparaît comme la trame de sa mémoire, il y questionne le rapport entre la ville et son imaginaire de cinéaste. On pourrait comparer ce film à L’amour existe de Maurice Pialat, court-métrage de 1961. Maurice Pialat retourne dans sa banlieue parisienne natale pour en décrire la misère et l’ennui. Quand Allio fait un hommage à Marseille, qu’il nomme exploration sentimentale, Pialat crée un pamphlet sociologique sur la banlieue — deux genres cinématographiques non répertoriés à l’époque. Tout deux ont recours à la reconstitution, trajet en tramway d’époque et mise en scène du suicide raté de son oncle pour Allio, bagarre de blousons noirs dans les terrains vagues, digne de Pasolini, pour Pialat. Ces deux films à la première personne dont la voix off est prédominante, commencent par des textes qui fondent le rapport de leurs auteurs au cinéma.

Pialat : « Longtemps j’ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Aux confins de ma mémoire, un train de banlieue passe, comme dans un film. La mémoire et les films se remplissent d’objets qu’on ne pourra plus jamais appréhender. »

Allio : « … Ce film ne cherche pas à raconter une histoire et l’on n’y trouvera pas de traîtres. Pourtant on pourrait bien y rencontrer un héros et une héroïne car il ne voudrait pas être un documentaire non plus, mais plutôt, une sorte d’exploration sentimentale. … Le souvenir est un travail, et les rêves du présent y jouent un aussi grand rôle que les faits vrais à jamais disparus. C’est que le passé est une création, il compte plus par ce que nous en faisons que par ce qu’il fut vraiment, et il ne vit pas moins dans les passions d’aujourd’hui que dans celles d’hier. » 

Les deux cinéastes égrènent les noms des salles obscures qu’ils ont fréquentées enfant et les trajets qu’ils ont faits en train, en tram, et où sont nés de leurs rêveries des désirs de narrations. Dans L’heure exquise, René Allio formule le lien qui existe dans la mémoire entre les itinéraires et le récit. Dans les sinuosités des quartiers de Bon Secours et de Saint Gabriel où le cinéaste a grandi, dans le trajet de la descente en ville du tramway qu’il reconstitue dans le film, gît la trame de ses récits. L’image du film inscrit sur la façade des cités HLM, dans les traverses des quartiers populaires, la mémoire des siens. Si Allio qualifie son œuvre d’exploration sentimentale, les critiques ont employé les termes d’autofiction, ou de cinéma de l’intime, pour ces films qui racontent à la première personne un rapport aux lieux, à la mémoire, la construction d’un monde. Maurice Pialat au début de son parcours de cinéaste et René Allio au mi-temps, éprouvent le besoin d’énoncer ce qui fonde leur rapport à la pratique du cinéma, la mémoire, et de créer par là un art poétique.

La ville, lieu de projection de l’intériorité.

En 1990 sort Transit, une adaptation du roman d’Anna Seghers. En 1941, Anna Seghers, écrivain juive, allemande, membre du parti communiste, se réfugie à Marseille pour obtenir un visa et fuir l’Europe. Sur le bateau Paul Lemerle qui l’emmène au Mexique, elle rédige Transit, roman qui relate magistralement cet état d’attente, d’indéfini, où sont plongés tous les réfugiés d’Europe qui peuvent encore en cette année 1941, s’ils obtiennent tous les papiers nécessaires, fuir le fascisme.

« Je m’étais toujours demandé, au cours des derniers mois, où pouvaient bien se déverser ces rigoles des égouts de tous les camps de concentration, ces soldats épars, les mercenaires de toutes les armées, les profanateurs de toutes les races, les déserteurs de tous les drapeaux. C’était donc ici que cela se déversait, dans ce canal, la Canebière, et, par ce canal, dans la mer, où il y avait enfin de l’espace pour tous, et la paix. »⁸

René Allio a travaillé longtemps à ce projet d’adaptation. A la fin des années soixante-dix, il écrivait déjà à Anna Seghers son désir de film. A propos du roman et du souvenir de cette période qu’il a connu adolescent, il écrit dans une note à Jean Jourdheuil : « Souvenirs sombres, moments de peurs, de bonheurs aussi, avec autour de moi des adultes, usant toute leur astucieuse énergie à vivre leurs vies. Si j’avais dû m’en souvenir avec un film, ce n’est donc qu’une partie de Transit que j’aurais racontée, c’est clair. Et pour le moment, je ne peux y prendre en charge pleinement que son décor, physique et mental, le manque de toute chose et son prix, le climat policier, le poids d’une menace diffuse, suspendue, comme je les ai connus et vécus, ainsi que la représentation des Binnet, parce qu’ils sont ceux-là mêmes que je voyais vivre autour de moi. »⁹ Le film existe en deux versions, l’une pour le cinéma, l’autre pour la télévision. Comme Retour à Marseille, c’est une coproduction avec l’Allemagne. René Allio emploie des comédiens allemands dont il n’essaie pas de gommer l’accent. Le rapport du cinéaste avec l’Allemagne, sa culture, ses écrivains, est à la fois lointain et constant. Dès son travail de scénographe, son intérêt pour Brecht qui sera le premier auteur qu’il adaptera au cinéma, lui vaut d’être qualifié par les critiques de “brechtien“, ce dont il se défendra parfois. Dans l’adaptation de Transit, il y a une référence appuyée, même si elle est discrète, à Walter Benjamin, qui a transité comme Anna Seghers par Marseille, et qui y a écrit des textes frappants¹⁰. Dans Marseille, vieille ville indigne, Allio cite Benjamin à propos du narrateur qui est celui qui revient de loin. Marseille, chez Benjamin, Seghers et Allio, est le lieu d’une expérience existentielle d’une rare densité. Celui qui la traverse (l’écrivain, le cinéaste, ou eux à travers leurs personnages) confond son état avec la ville qui devient le reflet de son psychisme, le lieu de projection de son intériorité, dès lors un théâtre de sa mémoire. Chaque lieu de la ville, décrit ou filmé (le Vieux Port, certains cafés, le cours Belsunce par exemple) porte le souvenir (image mentale) d’un état, l’ensemble constituant une expérience de l’être. Le personnage principal de Transit, Seidler arrive à Marseille pour la quitter, pourtant il décide d’y rester. Ce personnage qui est aussi le narrateur, n’est pas Weidel, l’écrivain célèbre dont il usurpe l’identité, mais un simple prolétaire, mécanicien, en lutte avec le régime nazi pour des raisons plus circonstancielles que politiques. Le projet de Seghers est proche de celui de Brecht ou d’Allio, faire entendre le récit par la voix de ceux que l’histoire a oubliée. Reconstituant le décor du pont transbordeur, symbole de la grandeur économique de la ville dont la destruction en 1944 marquera la déchéance, Allio peine, comme il le dit lui-même, à restituer cet état d’attente, de suspension du temps si propre à l’écriture de Seghers. Les plans répétés du pont transbordeur scandent et rythment le récit du film, créant une image frappante qui permet d’associer la ville de l’époque à la présence de ce pont au bout du vieux port.

Déploiement des discours sur la ville.

Marseille ou la vieille ville indigne est un documentaire de montage et d’entretiens sur l’histoire des visions et des discours sur la ville. Ce film peut être vu comme une forme de synthèse de tout ce que le cinéaste a exploré à Marseille. Les premiers plans du film montrent la ville depuis la mer. Ce point de vue sur Marseille n’était pas présent dans ses précédents films. Il montre l’évolution du regard du cinéaste sur la ville, une distance qui permet une forme de synthèse. La mer réapparaîtra tout au long du montage, entre les entretiens avec différents spécialistes de Marseille (historiens, économistes etc.), mêlés à des séquences de montage de films marseillais (de Justin de Marseille de Maurice Tourneur 1935, aux propres films d’Allio Retour à Marseille, L’heure exquise ou Transit ; de Pagnol, Fanny, 1932, à Guédiguian, Rouge midi, 1985).

Ces citations cinématographiques donnent aux plans réemployés un statut de document sur la ville. La puissance de la mise en scène de ces plans est réactivée dans l’immédiateté de leur présence au sein d’un montage qui les sépare de leur narration d’origine. Dès lors, les lieux dans lesquels ces plans s’inscrivent prennent une valeur mémorielle. Par exemple, le premier plan en travelling de Justin de Marseille où des enfants chantent la gloire de la ville en déambulant le long du Vieux Port, inscrit ces quais dans une ambiance festive et foisonnante où les “minos“ sont rois. Ce souvenir que le plan semble avoir enregistré, correspond au discours de Michel Ascaride, un “mino“ de l’époque de l’entre-deux guerres, interrogé dans le film. Cette fonction mémorielle du plan de fiction est plus troublante encore quand René Allio utilise les plans de ses propres films. De nombreux extraits de Transit apparaissent quand les intervenants évoquent les migrations que la ville a connues. La fiction prend bien ici la valeur de document, elle témoigne d’une époque, d’un mouvement de l’histoire. Marseille a connu, et connaît encore aujourd’hui, différentes vagues de migration. René Allio a certainement adapté Transit parce que le récit donnait une image de cette fonction constante de la ville portuaire : l’accueil.

Le cinéaste questionne des témoins de l’histoire, et ceux qui ont une analyse sur le temps long dans des domaines spécifiques, historiens des migrations, économistes, statisticiens, entrepreneurs, écrivains, journalistes ou politiques. Leurs voix sur Marseille, telles qu’Allio les organise, ne semblent pas contradictoires. Elles convergent vers un constat, la ville traverse une période dépressive depuis la fin des années soixante-dix (époque de Retour à Marseille). Allio conclut le film par ce texte dit en voix off : « Ce qui vient de se passer entre Israéliens et Palestiniens, au moment même où nous achevions ce film, devrait changer beaucoup de choses dans le monde arabe et en Méditerranée. Mais rien de ce qui s’est dit sur la place et le rôle qu’y tient Marseille n’en serait pour autant contredit. À ce titre, si le Nord égoïste s’acharne à demeurer fermé à ce Sud appauvri, Marseille pourrait bien devenir une de ces villes endormies qui, autour de la Méditerranée, parlent de choses qui ne sont plus. Mais si le Nord se décide à renvoyer vers le Sud des fruits de ce qu’il y a largement puisé, et qu’il lui doit, Marseille aura, dans cet échange, un rôle fécond à jouer ».

Si L’heure exquise était un hymne à la ville, La vieille ville indigne en est une élégie. Entre le foisonnement des paroles de ceux qui livrent des analyses, Allio livre ses propres commentaires, ceux d’un arpenteur, poète de la cité, de son paysage, de ses distances. Les intertitres ne sont pas comme les parties d’une dissertation, mais comme des notes, des points de rappel de ce qui structure la pensée du cinéaste sur la ville : Permanences, Frontières, Raconter, Imaginaire… Quand le film prend fin, le spectateur a passé un long moment, dense et foisonnant avec cette vieille ville indigne, qu’au moins il a le sentiment d’avoir rencontrée. Dans ce dernier film, René Allio revient sur ce qu’il énonçait déjà dans L’heure exquise, et qui fonde son rapport au cinéma. Il s’agit pour lui de rendre sensible, de mettre en rapport par l’image quelque chose de physique, de géologique, de minéral, d’imaginaire et de végétal, composantes propres au territoire marseillais. Et quand à la fin du film, il pose certaines questions nécessaires au devenir de la ville : Comment rebondir ? Que devenir ? De quoi se garder ? A quoi s’entêter ? on peut se demander à qui ces questions sont adressées : à l’artiste, à l’habitant, à l’homme ?

Emancipation et subjectivation.

Michel Foucault, qui a participé au tournage du film de René Allio, Moi Pierre Rivière en 1976, voit dans les films de René Allio un éternel présent plutôt qu’une répétition historique¹¹. Le rapport à l’histoire qu’entretient René Allio dans ses films est proche du travail de l’école des Annales qui s’attache à étudier l’histoire sur un temps long, soutenu par l’idée que le passé n’est pas mort, qu’il continue. Le travail de cinéaste d’Allio serait donc bien de révéler les potentialités d’un passé longtemps en sommeil, dans le présent de la réception des films. Il est aussi très concrètement lié à l’œuvre de Michel Foucault avec le travail sur Moi, Pierre Rivière. Si Foucault a accepté que ce soit Allio qui s’empare du dossier Pierre Rivière, c’est parce qu’il avait vu et aimé Les Camisards. Il dit des films d’Allio qu’ils intensifient des régions de notre mémoire ou de notre oubli, qu’ils instaurent un mode de présence de l’histoire. Cet intérêt pour l’histoire est, pour René Allio comme pour Michel Foucault, l’occasion d’un travail d’analyse de la manière dont la société contrôle les individus et de subjectivation, c’est à dire des possibilités de libération de ce contrôle, de réappropriation du sujet conscient donc capable de nommer son aliénation.

Cette volonté de parler des anonymes, de ceux dont l’Histoire oubliera le nom, se lit aussi dans les films du cinéaste qui recomposent le passé. Des Camisards (1970) à Moi Pierre Rivière (1976), du Médecin des Lumières (1988) à Transit (1990), il y a toujours une question brûlante dans ces films historiques qui interrogent le présent à travers les évènements passés que vivent les personnages restés anonymes pour la grande histoire. La possibilité d’une révolution menée par une communauté dans les Camisards, la question de la folie dans la responsabilité d’un acte criminel, au moment de Moi Pierre Rivière, l’exil et la question des papiers dans Transit, alors que la France est en train de fermer ses frontières.

Que les récits aient lieu en ville ou à la campagne, que la fin soit heureuse ou tragique, c’est toujours des moments d’émancipation que traversent les personnages d’Allio. Le cinéaste met en scène des situations de bouleversements, où ses personnages vont se désengluer du quotidien et prendre conscience de leur aliénation par un événement frappant (deuil pour La vieille dame indigne et Pierre et Paul, révolte pour les Camisards, crime pour Pierre Rivière, sortie de prison pour Rude journée pour la reine, vol pour Retour à Marseille, tentative de suicide de l’oncle Paul dans l’Heure exquise ou suicide de Weidel pour Transit). Même si ces évènements surgissent du quotidien et non d’un mouvement historique qui dépasserait les personnages des films.

René Allio, qui fut avant d’être cinéaste décorateur de théâtre, attache une importance majeure aux détails du quotidien des objets aux costumes. Cela vaut pour les récits contemporains (La vieille dame indigne) comme pour les reconstitutions historiques (Les Camisards ; Moi, Pierre Rivière). Cette précision peut être comparée à l’étude minutieuse des objets et des mœurs du quotidien qu’ont effectué les historiens de l’école des Annales (citons Le dimanche des Bouvines de Georges Duby). Si René Allio entretient un rapport à l’histoire à la fois dense et précis, c’est toujours en artiste qu’il cherche, lui qui dit : « Je me demande si quand on parle du présent, notre vécu ne mobilise pas déjà tellement notre subjectivité que nous ne pouvons le penser qu’avec notre intellect et plus difficilement avec notre sensibilité, et c’est peut-être en parlant du passé qu’on peut le mieux nous parler du présent car alors, on peut susciter une relation d’ordre émotionnel, sensible avec la chose historique qui renvoie à cet ordre du sensible et émotionnel du présent, d’autant mieux que ça n’y ferait pas directement appel. »¹² Pourtant René Allio a mené les deux expériences, situer le récit de ses films dans une époque historique ou dans un présent contemporain. Il a toujours eu à cœur de renvoyer à la vie sociale, à l’histoire des mœurs et des mentalités passées ou présentes.

En explorant le rapport intime et mémoriel que René Allio a construit, à travers cinq longs-métrages, avec la ville de Marseille, nous avons pu constater qu’au-delà de la singularité de ce lien, le cinéaste poursuit dans ces cinq films un chemin d’émancipation présent dans toute son œuvre qui confronte les individus (ses personnages ou lui-même) à l’histoire et aux lieux, dans un processus d’affirmation du sujet. Marseille est le lieu de construction des personnages pour les trois fictions qui s’y déroulent et du discours du cinéaste pour les deux documentaires, elle devient par ce travail une ville monde, le point de départ d’une pensée, le théâtre d’une mémoire. René Allio voit en elle, ce qu’il nomme comme un “entre-façonnement“¹³ du passé et du présent des hommes, le lieu d’accueil de leurs histoires depuis vingt-six siècles. Le travail du cinéaste permet de garder en mémoire quelques-unes de ces histoires, quelques-uns de ces discours, à travers quelques-uns de ces lieux. Répéter pour se souvenir, c’est ce qu’opère son dernier film, enregistrer pour se souvenir, c’est aussi le travail du cinéma de René Allio, sa puissance poétique d’à présent.