Sur Peter Nestler

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Propos de Jean-Marie Straub, 1968

 

Je crois de plus en plus que Nestler a été le
cinéaste le plus important en Allemagne depuis la
guerre – mis à part les gens plus âgés qui ont pu
tourner ici, Fritz Lang, et mis à part la Peur de
Rossellini. Justement parce que lui – probablement
le seul ici – n’a filmé que ce qu’il a filmé et
n’a pas essayé de chatouiller les gens. Ça a aussi
été son malheur. Quand j’ai dit à [Theo] Hinz que
Nestler ne figurait pas dans le catalogue de l’exposition
de Constantin-Film [sur le Jeune Cinéma
allemand], il a dit : « Nous ne voulons que des
gens qui rendent le cinéma attrayant. » Des gens
qui ne font que filmer, peindre, dessiner ce qu’ils
voient, sans essayer par avance d’imposer une
forme et du coup de faire disparaître la réalité –
comme Cézanne, qui n’a rien fait que peindre des
pommes, et à qui les gens ont dit : ce ne sont pas
des pommes que vous peignez – de telles personnes
deviennent de plus en plus rares dans le
domaine du cinéma. Parce que le cinéma devient
de plus en plus ce qu’il ne devrait jamais être, ou
ce qui devrait lui être accessoirement permis de
ne pas être, à savoir une marchandise. Qu’on
puisse vendre des films est une autre affaire, mais
qu’ils deviennent de plus en plus une marchandise,
cela rend nécessaire de faire sauter les structures
auxquelles les films sont livrés.

Alors que Nestler a fait les films les plus poétiques.
Ça a commencé avec Am Siel – c’était
encore avant Machorka-Muff et avant qu’arrive
Thome avec son très beau Versöhnung, que je
tiens encore et toujours pour une des étapes les
plus importantes dans le jeune cinéma allemand.
Quand Am Siel est passé à Mannheim devant la
commission de sélection, on a dit : ça ne va pas,
un chenal [Siel] ne peut pas parler. Puis est arrivé
Aufsätze, alors on a dit : ça ne va pas, on ne peut
pas faire parler des enfants comme ça. Et puis il y
a eu Mühlheim/Ruhr, là on n’a presque plus rien
dit, sauf ce que nous avez écrit dans Filmkritik.
Mülheim a été pour moi, sans que Nestler ait
encore vu quoi que ce soit de Mizoguchi à l’époque,
un film « mizoguchien ». Je veux dire le
Mizoguchi de Sansho dayu, par exemple, qui est
un des films les plus violents qui soient, probablement
le seul film marxiste, et pas du tout comme
on l’a écrit un film sur le dieu de la miséricorde –
ça aussi, mais aussi un film sur le contraire.

Mülheim a été rejeté parce qu’il montre des
enfants qui sont condamnés par le société dans
laquelle nous vivons avant même de grandir.

Puis Nestler a tourné deux longs métrages, Ödenwaldstetten
et Arbeiterclub in Sheffield – ce n’est
déjà plus passé à la télévision. Puis il y a eu Von
Griechenland
, un film très important, esthétiquement
terroriste, et qui devient pour moi de plus
en plus important. Alors les gens ont dit que
Nestler avait un filon politique, mais il n’avait pas
un filon, les événements en Grèce l’ont montré
depuis. Il était génial que les slogans de la foule
ne soient pas enregistrés en son direct. Quand je
dis ça, ça veut dire quelque chose, parce que je
suis quasiment un apôtre du son direct.
L’intuition géniale était que les slogans n’étaient
dits que dans le commentaire, par lui. Il répétait
ce que les gens disaient et criaient. Maintenant
Nestler a tourné un long métrage pour la télévision
suédoise. Ça s’appelle Im Ruhrgebiet. On
pourrait en dire ce que dit Brecht : « Déterrer la
vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher
de manière voyante le singulier au général, fixer
le particulier dans le grand processus, c’est l’art
des réalistes. »

Extrait d’un entretien avec Danièle Huillet et Jean-Marie
Straub, « Filmkritik », 10/1968, puis in Hans Hurch, « Nicht versöhnt,
Filme aus des BRD 1964-76″, Vienne, 1997, Viennale.

Traduction : Bernard Eisenschitz