Méditations et souvenirs autour d’un jubilé

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Texte de Raphaël Bassan, novembre 2020

Ce texte qui inaugure les pages accordées au Collectif Jeune Cinéma (CJC) par Dérives tv. n’est que le premier d’une série à venir où vont s’exprimer  divers protagonistes ayant fait vivre le CJC depuis les origines. Ce premier article, destiné à notre comité de parrainage mais pas exclusivement, ne vise à aucune forme de parti pris, d’exhaustivité ; il ne (re)distribue que les souvenirs d’un observateur qui se remémore les origines du CJC, la spécificité de certains films dits différents, les évolutions actuelles suscitées par le numérique. Il ose quelques  choix esthétiques et éclaire certaines périodes plus que d’autres. Bref, ce n’est qu’un texte d’introduction subjectif.

En 2021, le Collectif Jeune Cinéma (CJC) — la première coopérative française, avec statuts déposés, de diffusion, d’expertise et de programmation du cinéma dit alors  sauvage (car la jonction avec les avant-gardes des années 1920 ne s’était pas encore produite) puis expérimental, différent … — fêtera ses cinquante ans d’existence[1]. La France était alors en retard dans ce domaine par rapport à ses voisins italiens, allemands ou britanniques qui, suivant l’exemple de la Film-Makers’ Cooperative de Jonas Mekas de New York, s’étaient dotés de telles structures dès la fin des années 1960. Mais la plupart de ces groupes ont disparu au tournant des années 1970, à l’exception de la London Film-Makers’Co-op qui n’a cessé ses activités qu’en 1999 en fusionnant avec le distributeur indépendant Lux. D’autres structures du même type, tel Sixpackfilm en Autriche, ont pris parfois, depuis une trentaine d’années, le relai des coops en Europe. De nombreuses associations de cinéma militant avaient fleuri autour de Mai-68 en France d’où étaient issus certains membres fondateurs du CJC.

Pour célébrer avec un minimum de visibilité ce jubilé, le conseil directeur de cette thématique[2] a décidé, à ma demande, de constituer un comité de parrainage[3], ce qui explique que vous receviez ce document. Chacun d’entre vous s’investira dans la mesure de ses moyens et de ses désirs ; nous allons ainsi créer un événement à dimension polyphonique. Vous allez recevoir, une fois que ce projet sera bien sur les rails, des “convocations” pour venir débattre avec le comité directeur. Votre nom va figurer dans le catalogue édité en octobre 2021 mais également sur le site de Dérives.tv dès le mois de novembre 2020. J’ai choisi Dérives, en accord avec mes convictions affichées durant ces cinquante dernières années en la matière : porter la réflexion sur le cinéma expérimental sur des supports qui traitent du “cinéma dans sa globalité”, en tout cas d’une manière large. J’ai toujours voulu éviter les ghettos.

Les paragraphes qui suivent, bien loin d’avoir vocation à échafauder une impossible exhaustivité de notre long trajet, ni un quelconque historique, soulèvent ou pointent divers enjeux liés au cinéma expérimental, essayiste ou de recherche. C’est un texte de prise de température  qui mêle mes souvenirs avec ceux de la structure. Cet article s’articule autour de trois modules : le texte en lui-même, les liens intertextuels et les photos non directement illustratives qui génèrent un sous-texte.

Il n’a encore aucune fonction programmatique. Il serait vain de tenter de circonscrire avec précision les apports du CJC à la scène expérimentale française (et internationale) au vu des cinq décennies que la coopérative a traversé, chacune portant sur différents modes de communications, de dialogues avec des partenaires hétérogènes. Ce texte subjectif qui parcourt et mélange, de manière impressionniste, l’histoire du CJC et celle d’un certain cinéma dans leurs rapports plastiques, artistiques, humains, sociologiques, observe les liaisons tissées entre les divers protagonistes de la scène expérimentale française. Le présent article sera suivi par d’autres  qui vont apporter des éclairages complémentaires. Seule une mosaïque de témoignages peut donner une idée de notre parcours.

L’agencement d’un milieu

Dès nos premières adhésions, l’arrivée de nos premiers collaborateurs, de nos premiers détracteurs, de nos premiers dialogues avec les institutions, une symbiose relationnelle s’est développée entre nous pour initier ce nouveau milieu en gestation permanente qui se poursuit aujourd’hui encore. Amitiés et tensions se sont chevauchées au cours de ces cinq décennies. Sans évoquer la moindre priorité, sans s’ériger en donneur de leçons, en grand frère, sans nous vouloir pionniers, il est possible, par le simple égrènement de quelques faits, de proposer des éléments de réflexion, car la naissance du CJC est bien celle du mouvement coopératiste français.

Les activistes qui ont fondé le CJC n’étaient pas tous des défenseurs de l’expérimental, mais l’idée de favoriser l’émergence et la diffusion d’un cinéma hors normes, de manière non capitaliste, collaborative, les a séduits : le seul lien qui structurait le groupe était lié à la défense d’un cinéma proche de l’expérimental en ce qui concernait la France (en revanche, nous programmions des films totalement expérimentaux américains, britanniques ou allemands) : il n’y avait pas d’autre dogme à développer. En 1974, la Paris Films Coop., deuxième coopérative française, est façonnée, dans une optique différente de la nôtre, mais trois années s’étaient écoulées et le cinéma expérimental commençait à être enseigné en faculté. Elle se voulait uniquement et totalement au service d’un cinéma  expérimental pur. Il faut attendre les années 1974-1975 pour qu’apparaisse, après la parenthèse d’Étienne O’Leary et de Pierre Clémenti dans les années 1960 sans compter les lettristes et quelques plasticiens et musiciens dans les années 1950, un véritable nouveau cinéma expérimental en France, à la fois proche et différent, de son prédécesseur étasunien (notamment avec l’École du corps des années 1970) et qui se prolonge jusqu’à aujourd’hui. Dans un texte écrit en 1972 en anglais, Noël Burch[4] encore membre du bureau du CJC (qu’il cite) fait un historique du cinéma français et anticipe, à partir de quelques films différents, sur ce qui pourrait être une version française de l’expérimental, signalant que Michael Snow et Ken Jacobs s’intéressaient aussi à une certaine narration. Il y notait la longueur des plans qui lorgnaient du côté de Warhol, la présence du processus de création et d’une certaine distance brechtienne dans les énoncés filmiques, l’influence, enfin, d’Alain Robbe-Grillet. Il est curieux de constater, avec le recul, que l’essayiste n’a pas du tout prévu – et personne d’autre d’ailleurs ! – la survenue, dans les deux ou trois ans qui suivent, d’un cinéma expérimental hexagonal pur et dur comme celui qu’allaient pratiquer Patrice Kirchhofer ou Claudine Eizykman, entre autres. Le seul film cité dans l’article qui interpelle le lecteur contemporain est Deux fois de Jackie Raynal. Ce film figure toujours à notre catalogue.

Membre de la Paris Films Coop., Yann Beauvais la quitte pour cofonder, en 1982, avec Miles McKane, Light Cone. Un de ses buts, après neuf ans de tests entre les deux coops déjà en activité, est de s’en distancier : « Nous étions un certain nombre de cinéastes à la fin des années 1970, à ne plus être satisfaits de la manière dont les films étaient diffusés par les coopératives existantes, essentiellement le Collectif Jeune Cinéma et la Paris Films Coop. Des problèmes de personnes doublés de rivalités entre chefs historiques produisaient des effets pervers dont les artistes faisant les frais. »[5] Les choses ont-elles changé depuis ? C’est aux divers protagonistes de cette scène de le dire. Toutefois, un fait est indiscutable, Beauvais n’est pas parti de rien : il avait déjà à sa disposition des modèles qu’il souhaitait améliorer, mais qui lui préexistaient.

Les problèmes  “entre personnes”, justement, ont longtemps été une des constantes du mouvement coopératiste français, pas seulement entre groupes différents mais parfois à l’intérieur du même groupe (voir le constat que fait  Jean-Marc Manach au tournant des années 1990 et 2000 dans son texte Les rapports vert de gris).  Pourtant, en 2020, les trois coopératives historiques existent toujours en France, fait unique en Europe. Beaucoup d’artistes ont des films déposés dans plusieurs coops. Des tentatives de rapprochement ont été initiées par le CJC (cf. la table ronde intitulée États des lieux du cinéma expérimental, le 12 décembre 2010 en clôture de la 12ème édition du Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris). J’ai toujours rêvé qu’une fédération – où chacun garderait ses statuts et son identité mais où les savoir-faire respectifs seraient mutualisés – puisse voir le jour : certains possèdent des collections historiques, d’autres gèrent un festival. Cela pourrait constituer les premiers pas vers une cinémathèque de l’expérimental qui serait conçue sur le modèle récent le de la cinémathèque du documentaire : une piste de réflexion à creuser ?

On note tout au long de l’histoire des avant-gardes de tels phénomènes de dissensions. Qu’on se souvienne de la soirée du “Cœur à barbe” organisée par le dadaïste Tristan Tzara, le 6 juillet 1923 au Théâtre Michel, chahutée par les surréalistes où des injures qui ont accablé Germaine Dulac le 9 février 1928, lors de la présentation au Studio des Ursulines de son film La Coquille et le clergyman, d’après un scénario d’Antonin Artaud. On reprochait à la réalisatrice d’avoir trahi la pensée d’Artaud, de l’avoir féminisée. Depuis, on a reconnu que Dulac avait été fidèle à Artaud, mais en termes cinématographiques.

L’histoire, chemin faisant

Des opportunités de rapprochement ont surgi ponctuellement (du fait de partenaires exogènes au milieu ou simplement par l’apparition de nouveaux venus) entre les divers acteurs du cinéma expérimental. Au mouvement des coopératives des années 1970 a succédé celui des laboratoires indépendants[6] apparus depuis le milieu des années 1990 en France et toujours actifs. La survenue de ces laboratoires indépendants a revigoré le cinéma expérimental par une nouvelle attention portée aux propriétés de l’argentique. Laborantins et coopérateurs ont formé, entre 1996 (création de L’Abominable) et 2005 (la fin de la production de la pellicule Super 8 Kodachrome 40 qui avait permis la création d’œuvres superbes, puis l’ouverture au « tout numérique« ), ce que j’ai appelé un néomilieu qui a positivement rebattu les cartes, remettant le cinéma expérimental sur le devant de la scène après sa mise sous le boisseau par l’art-vidéo. Depuis, le numérique dans sa dimension positive a permis des échanges internationaux inimaginables auparavant, un  ”micromilieu planétaire s’est progressivement structuré dont témoignent les dernières éditions de notre festival.

La plus marquante de ces tentatives de mise en commun de  nos patrimoines , ne serait-ce que virtuellement,  a été la mise en chantier d’un plan de numérisation des collections, le Portail 24-25, à l’aube des années 2010[7], réunissant les coopératives indépendantes expérimentales et d’autres groupes comme Heure Exquise, Vidéoformes… mais également des institutions telles le Centre Pompidou, la Cinémathèque française, les Archives du film qui ont sélectionné les films et vidéos qui correspondaient à ce corpus. La plateforme comprenait 17 000 œuvres relevant de ce qu’on a appelé, faute de mieux, le Time-Based Media art ; un manque de subventions a freiné ce projet dont on ne parle plus : une partie seulement de son contenu a été mise en ligne durant quelques années. Autre initiative à visées mutualistes, celle du cinéaste Philippe Cote qui a tenu, entre décembre 2009 et octobre 2016 (un mois avant sa mort), une sorte d’ Officiel des spectacles du cinéma expérimental[8] au sens large, montrant ainsi que ce cinéma était quasiment diffusé tous les jours.

En dehors de cette esquisse aux contours sociologiques du milieu expérimental, un retour sur le CJC, à la veille de la célébration de son cinquantenaire,  s’impose. Son premier président, Marcel Mazé (personnage controversé, vénéré par les uns, critiqué par les autres, n’a pas eu la reconnaissance qu’il méritait[9], car, sans lui, le CJC n’existerait probablement pas), est devenu délégué général d’une section du Festival du Jeune cinéma de Hyères – appelée  Cinéma différent –, manifestation fondée en 1965 par l’écrivain Maurice Périsset, un notable de la ville.  De 1965 à 1972, les films d’auteur et les films expérimentaux se côtoyaient mais certains festivaliers s’en plaignaient. Aussi, la création d’une section entièrement dévolue au cinéma de recherche a été créée. Mazé la dirigea de 1973 à 1983, date de la fin des activités du festival. De nombreux membres du CJC se sont souvent associés au président pour le conseiller dans ses choix : Patrice Kirchhofer, Jean-Paul Dupuis, Claude Brunel entre autres. Un nombre considérable de films internationaux a été montré[10]. La présentation de ces films a permis leur légitimation et de nombreux critiques s’en sont fait les échotiers, dont certains étaient déjà sensibilisés à ce cinéma : Noël Burch, Dominique Noguez, Gérard Courant, Louis Skorecki, François Ramasse, Élisabeth Jenny, moi-même…et bien d’autres. En même temps se mettait en place, dans le supérieur, un enseignement approprié. On essaiera de développer ces divers points durant l’année du jubilé. Ici, je vous livre des pans de mon expérience au sein du CJC et du milieu cinexpérimental. C’est une matrice, certes incomplète, mais qui permettra à d’autres de rebondir à travers leurs expériences personnelles.

Si le Festival d’Hyères a été une manifestation distincte du Collectif Jeune Cinéma, la présence de ce dernier y était incontestable, en termes de choix, de pilotage des prospections, d’affinement des critères de sélection ; ainsi, en 1977, je savais que Lithophonie de Jean-Paul Dupuis était sélectionné et j’ai réalisé un entretien avec le cinéaste qui est paru dans la revue Écran 77 au moment même où le film était projeté.  Le nouveau festival créé quinze ans plus tard en est une émanation directe. En 1999, Marcel Mazé et l’association DCA (D’un cinéma l’autre) ont créé, cette fois-ci au sein du CJC, le Festival des cinémas différents[11] qui est devenu, en 2010, le Festival des Cinémas différents et expérimentaux de Paris. Sa 23ème édition, qui va se dérouler en octobre 2021, va accueillir le gros de la programmation des focus du jubilé, d’autres séances étant prévues en aval dès le mois de janvier.

Les années 2000 ont été marquées par une véritable refondation du CJC. La création, entre autres, des Emploi-jeunes, en 1997, permet d’engager des administrateurs salariés. Se sont succédés tour à tour Sarah Darmon, Raphaël Sevet, Violeta Salvatierra, Damien Marguet, Julia Gouin, Victor Gresard et Théo Deliyannis, l’administrateur actuel. Par ailleurs, Daphné Hérétakis, Claire Salvi, Olivia Cooper-Hadjian, Delphine Voiry Humbert, Gloria Morano et  Judit Naranjo Ribó  ont occupé (ou occupent) divers postes salariés. L’entrée en vigueur des Services  civiques, en 2010, a enrichi la structure des compétences de Jessica Macor, Camille Degeye,  Brieuc Schieb, Felix Fattal, Anaëlle Salem et Tess Noonan. Une majorité des coopérateurs est bénévole et certains salariés continuent à contribuer à la vie de l’association après l’expiration de leur contrat. L’élection de Laurence Rebouillon à la présidente du CJC en 2005 a régénéré, avec l’aide d’une nouvelle génération très engagée sur le terrain, la structure. Des coopérateurs actifs et déterminés, Bernard Cerf puis Gabrielle Reiner et Angélica Cuevas Portilla, Frédéric Tachou, Jessica Macor et Théo Deliyannis ont été directeurs du Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris qui s’est progressivement ouvert à l’international. À partir de 2012, le festival a été dirigé partiellement par Frédéric Tachou (l’actuel président) qui a prospecté d’une manière inédite sur les terres de l’expérimental russe et est-européen. Il a  transformé le catalogue de simple programme à l’origine en un fort volume de 160  pages, comportant de nombreux textes et analyses.

Au début, il n’y avait aucune sélection pour déposer ses films à la coopérative, chaque cinéaste qui estimait avoir réalisé une œuvre correspondant à nos critères l’inscrivait au catalogue. Au cours des années 2000, devant la pléthore de films proposés, certains de qualité douteuse ou qui ne relevaient pas de notre champ de compétences, un comité de visionnage fut institué sous la présidence de Laurence Rebouillon. Depuis quatre ans, les films retenus en compétition lors du festival annuel rentrent pour la plupart au catalogue. On prospecte également parmi les anciens cinéastes afin de  repêcher certains d’entre eux qui, bien que rentrant dans nos critères, ne crurent pas bon (ou l’ignoraient) de déposer leurs films. Alors que le projet du jubilé a été rendu public auprès de nos membres depuis la fin du mois de janvier 2020, nous avons constaté de très nombreuses propositions de programmations à l’international venant des derniers arrivés, ceux programmés lors des éditions récentes du festival.

* Le film est déjà commencé ? (1951) Maurice Lemaître
© Fonds de Dotation Bismuth Lemaître Guymer

Aujourd’hui, notre catalogue se compose aussi bien d’œuvres canoniques du cinéma expérimental, celles de Maya Deren, Jonas Mekas ou Maurice Lemaître, que de celles de cinéastes venant du monde entier. Les films retenus sont ceux qui présentent un projet formel, esthétiquement cohérent, qui va de l’expérimental pur au cinéma d’intervention, au pamphlet visuel  tel que l’entend Nicole Brenez. Le recours au found footage est omniprésent depuis dix ans. La généralisation du numérique nous permet, désormais, de prospecter dans le monde entier, sans les barrières physiques que constituaient l’envoi de copies de films voire de DVD. Le cantonnement des  écritures expérimentales sur le seul support film est battu en brèche depuis une trentaine d’années. Dès 1990, deux expositions rétrospectives (Passages de l’image sous la direction de Catherine van Assche, Raymond Bellour et Catherine David  au Centre Pompidou et les Rencontres internationales art cinéma, art vidéo, art ordinateur dues à l’initiative de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki au Forum des Images), suivies de publications, ont isolé, au sein de ces pratiques et de ces supports, des démarches expérimentales, car, comme le cinéma, la vidéo peut être documentaire,  fictionnelle…ou expérimentale. Le Portail 24-25 a pris acte de ces mutations. En 2020, on peut affirmer que le cinéaste Patrick Bokanowski, le vidéaste Robert Cahen et l’artiste infographique Jacques Perconte (tous trois membres du CJC et d’autres structures) œuvrent d’arrache-pied pour engendrer des images inédites, qui  contraignent toujours plus leurs instruments codifiés par les fabricants à aller au delà de leurs limites. Deux des pratiques les plus répandues sont, aujourd’hui, le travail sur les supports en forçant et dénaturant les machines qui les produisent et le recours au remploi (film, vidéo, internet). La totalité de notre iconographie (hors bandeau) jongle avec ces deux courants[12].


** La femme qui se poudre (1972)
© Patrick Bokanowski


** Corps flottants (1997)
© Robert Cahen

** uishet ( 2007)
© Jacques Perconte

Le Collectif Jeune Cinéma est, de fait, une  double structure : une collection d’abord et un distributeur-programmateur ensuite (à travers son festival et ses séances régulières mensuelles). Il a pour vocation de faire exister les films de son catalogue mais aussi de générer des programmations avec des films issus d’autres collections. Le CJC a développé depuis sa création une importante activité éditoriale. Entre 1976 et 1980, vingt-six numéros de la revue Cinéma différent ont été publiés puis de 2007 à 2011 onze numéros de la revue étoilements ont vu le jour.

Avec toute la bonne volonté du monde, et même avec une séance mensuelle et dix séances-focus durant le festival, il serait impossible de montrer une partie signifiante de notre spicilège sous forme de programmes sélectionnés, thématisés et programmés in vivo durant ce jubilé. Théo Deliyannis a proposé de monter tous les films de notre catalogue (comme ce fut déjà le cas entre 1971 et 1972, lorsque Frédéric Mitterrand accueillait une séance quotidienne de films de notre coop à 18 heures dans son cinéma L’Olympic), sans sélection, par ordre chronologique de réalisation, dans un endroit qui devrait être Mains d’Œuvres à Saint-Ouen ; ce serait une « cinémathèque temporaire du cinéma différent ». Ainsi, à raison d’une séance par semaine, parfois tout un week-end, de janvier à décembre 2021, nous aurons une présence permanente de nos films en un lieu, et des visiteurs venus des quatre coins du monde pourraient s’y rendre lors de leurs séjours parisiens. Il y a également la programmation en ligne qui s’est largement développée ces derniers mois de pandémie et qui pourrait prendre le relai (ou compléter) les projections en salles. Cela nous permettrait de réaliser, lors des focus, des programmations historiques ciblées avec des cinéastes de notre catalogue mais également avec d’autres cinéastes qui auraient pu être là mais qui n’y sont pas pour diverses raisons. Je pense à certains représentants de la post-Nouvelle vague tels que Jean-Pierre Lajournade ou Yvan Lagrange programmés à Hyères et, aujourd’hui, peu revendiqués par des groupes artistiques constitués. Ou mener des confrontations inattendues avec des cinéastes labourant d’autres champs.

Gérer un pôle expérimental

Cette double structure dédiée à la conservation et à la diffusion du cinéma dit expérimental, mais que Dominique Noguez, avec son flair infaillible, nommait le pôle expérimental, car en amont et en aval de ces artificielles frontières, il y a de vastes territoires de cinémas curieux, novateurs, expérimentateurs, défricheurs. « Il y a des œuvres de fiction, écrivait le regretté essayiste, des œuvres narratives, où le travail sur la forme est tellement important que cela finit par être proche du cinéma expérimental, des œuvres mixtes donc : citons certains films de Jean-Marie Straub, certains films de Marcel Hanoun. Donc, pour faire une place à ces cinéastes-là et éviter les classifications qui divisent et obligent à une version durcie, tranchée, des choses, l’idée d’un pôle expérimental paraît féconde.  Ce pôle expérimental, pour le définir rapidement, se caractériserait à la fois par des conditions économiques de production, de diffusion du film, et de conditions esthétiques. »[13]

Des 485 minutes d’image(s) fixe(s) d’Empire d’Andy Warhol (1964) aux brûlots copiés/collés du contemporain Michael Woods dont les œuvres comptent des milliers de plans arrachés à l’internet, et qui brossent une vision noire et hallucinée de nos sociétés, c’est la même volonté de se confronter aux limites du cinéma (sur pellicule ou en numérique) qui pulse. Si les films Zanzibar, par leur longueur et langueur cousinent avec Warhol, ceux de Maurice Lemaître anticipent, qu’on le veuille ou non, sur les Histoire(s) du cinéma de Godard (1988-1998). Car, déjà en 1951, avec l’opera prima de Lemaître on est dans l’histoire du cinéma. Les spectateurs venus voir Le Film est déjà commencé ? doivent attendre dehors durant une heure et regarder de larges extraits d’Intolérance de Griffith.


* Dailies from Dumpland (2018)
© Michael Woods

Avec une vision proche de celle de Noguez, Peter Wollen voulait, dès 1974, que les films d’avant-garde issus des coopératives et ceux venus des Nouvelles vagues (Godard, Straub, Marker) dialoguent entre eux. Cela commence à se faire, mais c’est encore embryonnaire…Le Film est déjà commencé ? ou Tom, Tom the Piper Son de Ken Jacobs (1969) légitiment une tradition : celle du film de found footage comme modèle de conception d’un film qui perdure sous diverses formes aujourd’hui encore. La technique du remploi est devenue l’acte créatif majeur du cinéma de ces trente dernières années : Godard l’utilise jusque dans Le Livre d’images (2018), Bill Morrison en est devenu un des grands chantres avec Decasia (2002). Le réalisateur Luis Ricardo Garcia Lara a construit Atlas (2020, une dystopie survivaliste dont on ne suit le déroulement qu’à travers les sous-titres car le court métrage est narré dans une langue imaginaire), uniquement avec des plans à base d’œuvres plastiques filmées, en provenance de tous les musées parisiens (du Centre Pompidou au Musée du Quai de Branly – Jacques Chirac). On y trouve mêlés Fernand Léger, Maria Klonaris, Salvador Dali, Le Marquis de Sade, des masques Kiiappaa…

Parmi les projets qui me tiennent à cœur figure celui qui rapprocherait, dans la même séance, Le Film est déjà commencé ? de Lemaître, de la première partie des Histoire(s) du cinéma de Godard. Nous serons en 2021 et je crois que cette expérience n’a jamais été tentée. À chaque présentation des Histoire(s) du cinéma, un tribun affirme que Godard a été le premier à avoir fait résonner extraits de films et histoire du cinéma, extraits de films et histoire des sociétés. Certes, cela peut être vrai quant à la nature inimitable de son travail, mais JLG emprunte autant qu’il n’innove ; l’oublier, c’est faire fausse route, c’est s’en tenir à un jeu de rôles depuis longtemps périmé.



* Histoire(s) du cinéma (1988-1998)
Jean-Luc Godard

Ce document est, en soi, une pièce du puzzle et, à ce titre, peut faire office d’archive matricielle en devenir. Le Collectif Jeune Cinéma a été façonné par l’histoire qu’il a traversée et par l’histoire qui l’a traversé. L’histoire du cinéma en général, de ses théories, l’histoire encore non close du cinéma post-Nouvelle vague, du cinéma différent. L’histoire, enfin, du cinéma expérimental, des cinémas expérimentaux plutôt, en excroissance perpétuelle. Je m’arrête là, place aux programmations futures et aux textes à venir !

R.B.

Février-novembre 2020, adresse  au comité de parrainage

La photo du bandeau (© Association les films de Marcel Hanoun) provient d’Octobre à Madrid de Marcel Hanoun (1964), représentant exemplaire d’une modernité à la française, cousinant avec Godard ou Robbe-Grillet ; Hanoun qui a été dès le début le cinéaste autour duquel nous nous sommes réunis en créant le CJC. Jonas Mekas appréciait également beaucoup son travail.  Hanoun, c’est Marcel, le sujet, le motif, le plan, le photogramme, les appareils de prises de vues (fixes et mobiles), l’aventure cinématographique via tous les supports.

 

[1] Sur le modèle des associations loi de 1901 :   https://fr.wikipedia.org/wiki/Collectif_Jeune_Cinéma  et http://www.cjcinema.org

[2] La direction est assurée par Raphaël Bassan (initiateur du projet et cofondateur du CJC), Frédéric Tachou (président du CJC), Laurence Rebouillon (présidente du CJC de 2005 à 2018), et Théo Deliyannis (actuel administrateur du CJC).

[3] Christa Blümlinger : professeure en études de cinéma à l’Université Paris 8, critique d’art et de cinéma, spécialiste des formes du cinéma documentaire et d’avant-garde ; Jean-Pierre Bouyxou : journaliste, critique, réalisateur, auteur avec Pierre Delannoy de L’Aventure Hippie ; Nicole Brenez : historienne, théoricienne, programmatrice et professeur de cinéma à Paris 3 ; spécialiste du cinéma d’avant-garde qu’elle programme depuis 1996 à la Cinémathèque française ; Jean-Paul Fargier : réalisateur, vidéaste, auteur, critique d’art ; il réfléchit, depuis le début des années soixante-dix, sur l’axe cinéma-vidéo ;  Hubert Haddad : Écrivain, poète, romancier, historien d’art et essayiste ; Dominique Païni : commissaire d’expositions, directeur de la Cinémathèque française [1990-2000] et du Centre Pompidou [2000-2005] ; il est depuis le début du siècle un des plus brillants défenseurs du cinéma exposé ; Jonathan Pouthier : programmateur au service Collection Film du Centre Pompidou, attaché de conservation au MNAM.

[4] Burch Noël, “A New French Cinema”, Afterimage, n° 4 (Londres automne 1972, pp 20-25)

[5] In Bref n° 18, octobre 1993, p.40

[6] http://derives.tv/the-birth-of-a-labo/

[7] https://www.lesinrocks.com/2010/11/20/web/web/le-portail-24-25-une-immense-banque-centrale-dimages/

[8] https://philippecote.wordpress.com

[9] http://cjcinema.org/divers/documents/Archives/Marcel%20Maze.pdf

[10] http://www.cjcinema.org/divers/documents/Hyeres_programmation.pdf

[11] http://www.cjcinema.org/etoilements/etoilements_5hors-serie.pdf

[12]  Afin de ne pas faire un “montage pédagogique” des photos, on met pour les “maîtres du found footage” (Lemaître, Godard, Woods) un astérisque devant le titre dans les légendes, et pour ceux des “artistes techno-déviants” (Bokanowski, Cahen, Perconte) deux astérisques.

[13] Noguez Dominique, “Modernité et avant-garde”, “Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique”, éditée par la Cinémathèque française, printemps 1992, page 94