Les rapports vert, gris et vert-de-gris (Le cinéma expérimental ou l’institutionnalisation impossible)

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Texte de Jean-Marc Manach, 2001

Des films sauvages posés comme une verrue sur le cinéma français : durant les années soixante-dix, le CNC (Centre national de la cinématographie) a bien du mal à abandonner un parti-pris ouvertement négatif à l’encontre du cinéma que l’on appelle globalement aujourd’hui  » expérimental  » . Officiellement, c’est la pluralité des demandes qui motivait alors (et verbalement) ses refus d’aides. En 1978, le CNC, en la personne de Jack Gajos, décide de faire un geste à destination de ces cinéastes jusque-là totalement ignorés des pouvoirs publics en les invitant à déterminer eux-mêmes les mécanismes d’aide à mettre en place. Cette proposition est cependant soumise à une condition préalable : l’unification des demandes au sein d’un projet commun,  » les cinéastes indépendants dans leur ensemble devant s’entendre sur les procédures et moyens pour y arriver « .La France, qui se glorifie d’être le berceau et le principal défenseur du 7e art, accuse à l’époque (mais encore aujourd’hui) un certain retard face aux pays anglo-saxons, où plusieurs fondations et organismes publics et privés aident depuis longtemps déjà, sous forme de subventions et de bourses, des projets de films-non narratifs, non-figuratifs et hors critères de rentabilité. En France, l’institution cinématographique s’est totalement structurée autour de l’idée que le cinéma est un art exclusivement industriel. Tout restait donc à faire pour cette minorité jusque-là ghettoïsée, mais de plus en plus active et nombreuse à l’époque. Les cinéastes indépendants ont depuis toujours navigué à vue entre l’autogestion, la débrouillardise et les quelques tentatives de régulation interne au mouvement, et nombreux seront ceux qui chercheront à imposer leur (projet de) loi. Le paysage expérimental français est relativement chaotique, structuré pourtant en une dizaine de coopératives de diffusion (même s’il n’y en eu aucune lors de la réunion, en 1968 à Munich, de l’ensemble des coopératives européennes de cinéastes).

Histoires de coops, de tendances et de (di)visions

Si l’on compte quelques coopératives en régions, Paris concentre les trois principales. Le Collectif Jeune Cinéma connaît ses débuts en programmant à Paris des films sélectionnés par Marcel Mazé au festival d’Hyères, dont il allait devenir par la suite responsable de la section Cinéma Différent. En 1971, Jonas Mekas lui dicte les principes de la New York Filmmaker’s Coop (tous les films sont égaux, pas de sélection, entre autres) et, avec l’aide de Noël Burch, Raphaël Bassan, Jean-Paul Cassagnac, Luc Moullet et quelques autres, le C.J.C. devient la première coopérative de diffusion et distribution de films  » différents « . En 1972, une assemblée générale houleuse réunissant deux cents cinéastes aboutit à l’éviction du nouveau conseil de gestion au profit du seul Mazé, qui écarte les contestataires. Burch, Bassan, Moullet et un grand nombre d’autres  » différents  » de la première heure disparaîtront d’ailleurs du mouvement, qui se recentre essentiellement sur l’expérimental. Mazé relance le Collectif avec Patrice Kirchhofer en 1975, mais celui-ci en conteste les méthodes et la double casquette, et entraîne certains cinéastes à la dissidence, dont Gérard Courant et Martine Rousset, tout en fondant en 1976 la Coopérative des Cinéastes et la revue Cinéma différent. Après 4 ou 5 numéros, elle sera relancée par Jean-Paul Dupuis et Claude Brunel, qui reprennent le flambeau du Collectif, tout en continuant à organiser régulièrement des séances de projections et à animer le Festival d’Hyères, qui attire le tout expérimental français et international. La Paris Films Coop, qui a aussi sa revue (Melba), date quant à elle de 1974, créée à l’initiative d’étudiants et enseignants de Paris VIII – Vincennes, haut lieu d’expérimentations sociales, artistiques et politiques née dans la foulée de 1968. Les enseignants du département cinéma ont été élus par un vote à main levée lors d’une AG en 1973 et les  » putchistes « , critiques mao des Cahiers du cinéma passés en bloc grâce à leurs nombreux amis de la Gauche Prolétarienne, en ont laissé la gestion administrative à Claudine Eizykman et Guy Fihman, cinéastes, enseignants et têtes pensantes de la P.F.C., dont les membres sont cependant plus intéressés par l’expérimentation et la théorie que par le gauchisme. Ces trois coopératives réunissent à elles seules aux alentours de deux cents cinéastes, les films sont distribués, le mouvement est de plus en plus important mais nombre de tensions couvent entre les différents groupes, tendances et leurs représentants respectifs. Dominique Noguez est par ailleurs le principal critique de cinéma expérimental et il enseigne à Saint-Charles, annexe de la Sorbonne tenante du  » cinéma du corps « , Vincennes étant plutôt d’obédience  » structuraliste « . Last but not least, Maurice Lemaître, cinéaste lettriste, réunit une quinzaine de cinéastes en novembre 1976 pour créer une Coop du Cinéma Marginal et tenter, sans y parvenir, de contrer le CJC et d’opérer un premier rapprochement des différents collectifs.

Une seconde tentative de conciliation avait eu lieu en 1978 à Saint-Charles, puis à Rennes, entre des représentants du cinéma militant et de  » ce cinéma appelé selon les cas différent, indépendant ou expérimental, mais comme lui alternatif et marginal, et comme lui en lutte contre les censures, les tabous et les non-dits du cinéma dominant  » Si Jean-François Margerin,  » militant audiovisuel « , accepte de discuter avec ces cinéastes  » auparavant considérés comme des intellectuels petits-bourgeois passablement emmerdants « , sa préoccupation principale est de porter à la connaissance du plus grand nombre le scandale de l’amiante… Dominique Noguez parle de la coexistence pacifique qui existe entre ces deux mouvements,  » même si certains pensent encore qu’il est contre-révolutionnaire de faire de l’art « . Du côté de la Paris Films Coop, on est plus dogmatique : Guy Fihman parle de cinéma  » débilitant « , Claudine Eizykman de leur ennemi commun, le cinéma Narratif-Représentatif-Industriel (voir son livre la Jouissance-Cinéma). Christian Lebrat, membre de la P.F.C., paraphrase quant à lui Mac Luhan pour dire que  » la forme est le contenu « , cite la théorie de Prosper Hillairet selon lequel les  » films de l’ordre du voir qui n’ont pas à faire voir (représenter)  » et renvoie dos à dos les cinémas militants et différents, préférant un cinéma  » deux fois différent parce qu’il cherche à faire voir des choses différentes différemment « . Les  » différents « , en l’occurrence, prônèrent la constitution d’une structure commune, les  » militants  » préférant  » approfondir le dialogue « . Tout se clôt par la parution en 1980 du n° 10-11 de la revue CinémAction, coordonné par Raphaël Bassan et consacré aux cinémas d’avant-garde.

Le colloque d’Avignon

La première réunion interne au  » mouvement  » a lieu le 1er avril 1978 et a pour but de jeter les bases du prochain colloque, qui doit se tenir en Avignon. Le Collectif et la Coopérative, principaux tenants du courant  » différent  » et enclins, comme beaucoup à l’époque, à certaines visées politiques, pour ne pas dire révolutionnaires, posent les bases d’un  » complexe  » comprenant un atelier de production et un espace de présentation ouverts au plus grand nombre et dont la gestion serait confiée aux trois collectifs. Pour la Paris Films Coop, les groupes de diffusion ne devraient s’occuper que de diffusion, collectivisation rime avec normalisation et elle conteste le côté restrictif de ce type d’aide,  » correspondant à des besoins standards de cinéastes ayant fait peu de films et reproduisant les systèmes autoritaires et de terreur des fédérations de ciné-clubs « . C’est la toute première réunion mais tout est déjà dit, ou presque. Les colloques qui suivront ne feront que développer ce genre d’arguments, entérinant le clivage idéologique de cette guerre des chefs (et sous-chefs) du cinéma indépendant.

 » Je suis ici pour étudier avec vous comment sortir de l’impasse liée au fait de l’existence du cinéma commercial « . C’est par ces mots que s’ouvre la réunion en Avignon des 13 et 14 mai 1978, intitulée  » Aide de l’État au cinéma indépendant « , et c’est Jack Gajos, alors responsable du secteur art et essai et de l’action culturelle au cnc, qui le dit. S’il soumet l’idée d’une programmation hebdomadaire dans les salles classées Recherche, c’est parce que, outre le fait de prendre sur ses crédits l’organisation de cette suite de rencontres (via une aide aux salles Art et Essai d’un montant de 20 000 F), c’est la seule chose qu’il puisse faire. Il refuse par ailleurs de faire le choix d’aider telle coopérative plus que telle autre et de n’avoir que cinq ou six interlocuteurs, il veut une  » base commune « . L’objectif est de  » discuter des problèmes rencontrés et d’envisager la question d’une organisation possible du secteur indépendant en France « . Organisé par Rose Lowder, cinéaste et programmatrice basée en Avignon (elle y a déjà programmé tous les films du Collectif et de la Coopérative, entre autres) et dont la rencontre avec Jack Gajos avait déclenché cette nouvelle attitude du c.n.c., il s’agit de réunir ceux qui  » s’étaient investis dans les questions de gestion et d’organisation du cinéma indépendant et avaient déjà eu des contacts avec les institutions « , vingt-cinq personnes au total. Sous la pression de certains, accusés dans la revue Melba de  » fausser l’optique et l’objectif de départ « , certains cinéastes s’auto-invitent : les enjeux sont trop importants, et les tensions tellement larvées qu’il semble hors de question de laisser quelques-uns décider pour tous les autres.

 » Nous sommes demandeurs d’aide, mais pas à n’importe quel prix  » (Guy Fihman). Mais qui aura droit à quoi, et selon quelles modalités, qui fera partie de la commission dite  » insoupçonnable  » censée répartir les aides, ses membres seront-ils élus, et par qui, ou désignés par le c.n.c.… ? Les cinéastes sont-ils indépendants, expérimentaux ou différents parce qu’ils s’en donnent collectivement les moyens ou bien parce qu’on leur permet, individuellement, de développer leur art ? Avignon devient le théâtre d’une guerre de clans où tout le monde a peur de la  » bureaucratie  » des autres tout en se traitant de cons, d’incompétents et d’ignorants… Au final, la polémique a tellement enflé que même Gajos s’énerve :  » J’étais sur la route de Cannes alors moi je m’en fous ! « , quant à Fihman, excédé :  » Les gens ne maîtrisent pas ce qui risque de se passer, il vaut mieux à la limite qu’on reste encore quelques années sans aides… « . La réunion se clôt sur une bataille rangée pour savoir qui continuera à représenter le mouvement auprès du c.n.c. : un groupe de travail est constitué, composé de différentes commissions travaillant aux divers aspects des enjeux et projets à définir et qui rendent en juillet un rapport (vert) détaillant leurs propositions avec force référence aux différents modèles d’aides préexistants.

Le rapport vert

Le rapport de la commission sur les aides directes, signé Claudine Eizykman (et contesté par le Collectif et la Coopérative), parle du risque de  » prolifération artificielle et opportuniste de cinéastes dits  » indépendants  » et de groupes de diffusion  » et de mise en place d’une commission d’attribution des aides constituées de  » cinéastes et critiques agréés « . Les critères  » étroits  » qui définissent un(e) cinéaste indépendant vont de l’ancienneté dans le milieu à la propriété des droits de tous ses films et portent sur la  » qualité  » du travail, excluant les  » non-cinéastes indépendants-expérimentaux « . On y parle du modèle américain d’aide aux domaines culturels et d’avant-garde, des aides publiques et des fondations privées tel le mécénat de Ford qui, en 1964, donna un coup de fouet à treize cinéastes en particulier et au mouvement underground en général, concluant que  » l’aide directe est un encouragement essentiel à l’innovation formelle « .

La commission sur les moyens collectifs de production parle quant à elle de  » consultation démocratique  » des cinéastes en vue d’acheter le matériel 16 mm et super 8 de base (tireuse, tables de montage, développeuse, truca, projecteurs, plus deux équipements de tournage cinéma et vidéo). Jean-Pierre Ceton propose la création d’un espace de production à Paris, où sont concentrés la majeure partie des cinéastes, géré par une fédération des coopératives ; Georges Rey, basé à Lyon et donc hostile à toute forme de parisianisme, préfère quant à lui une association indépendante regroupant l’ensemble des cinéastes.

La commission d’aide à la programmation propose d’organiser des programmes itinérants de films dans la vingtaine de salles classées Recherche, histoire de resituer les fonds  » art et essai  » dans leur juste optique, ainsi que d’aider les festivals et lieux culturels hors marché industriel du cinéma, seuls à même de programmer certains types d’œuvres (notamment l’expanded cinema) et d’effectuer le nécessaire travail de prospective. Elle rappelle que la diffusion irrigue tout le système, drainant les nouveaux spectateurs, fidélisant les amateurs et procurant les seuls, rares et maigres revenus de ces cinéastes : c’est de fait le seul facteur de développement économique du mouvement, les coopératives, qui s’occupent exclusivement de diffusion, étant là pour le prouver.

Dans ses recommandations générales, le groupe d’étude  » suggère… souhaite… recommande… « , mais n’arrive pas à conclure : faut-il une association de cinéastes indépendants et expérimentaux, une fédération des coopératives ou bien gérer ces différentes aides sans structure unitaire mais par la création de structures spécifiques ? Il note également que la conservation des films, la publication de textes sur le cinéma expérimental ainsi que les rapports avec les universités et les écoles des beaux-arts devraient être approfondis. Il évoque enfin la création d’un espace de présentation lié (ou non) à l’espace de production et adapté aux exigences des  » films indépendants, différents et expérimentaux  » (les salles classiques n’autorisant pas l’expanded cinema, par exemple), ainsi que d’une possibilité d’aide commune aux différentes structures de diffusion, sujet qui n’avait pas été abordé en Avignon.

Contre-rapports en série

Une ligne de partage s’est dessinée au sein des différentes commissions entre d’un côté Ceton, Noguez et Rollin, de l’autre Lowder, Rey et Fihman. Giovanni Martedi, responsable de l’Omnium des Cinéastes (où il montre  » tout ce que la Terre contient de cinéastes expérimentaux « ) et septième membre du groupe d’études chargé de rédiger ce rapport vert, fait cavalier seul en publiant quelques  » observations et remarques « . Il y critique la récupération totale du débat par les trois principales coopératives et reprend un rapport de l’Independant Film Community pour rappeler que  » le film indépendant a souvent été le plus grand ennemi de lui-même : c’est une communauté d’individualistes où les querelles internes et les divisions ont rendu plus difficiles l’attirance du soutien des institutions « . Rejetant les particularismes, il cite Pontus Hulten :  » D’ici quelques années nous ne parlerons probablement plus du tout de « film » comme on le fait aujourd’hui. À une époque où l’image, et surtout l’image en mouvement : film, vidéo, télévision, dominent tous les autres moyens d’expression, il est aussi peu intéressant de parler de film que de dire « mot imprimé » pour désigner une fiction, une fiche signalétique, ou une facture. Il y a autant de types de films qu’il y a de romans et de quotidiens, de dépliants de publicité et d’enquêtes ou de poèmes « . Nous ne sommes qu’en 1978 et l’heure est à la négociation des systèmes d’aides à mettre en place. Le rapport vert, qui doit être discuté lors d’un second colloque, est envoyé à de nombreux cinéastes, et plusieurs contre-rapports viennent cet été-là s’ajouter à celui de Martedi, précisant certains des enjeux ou conflits sous-jacents.

Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, toutes deux cinéastes, publient en août et coup sur coup deux communiqués. L’un pour retirer officiellement leurs films du c.j.c., dont elles contestent les méthodes, l’autre pour commenter le rapport vert, en prévision de leur absence au prochain colloque. Si elles n’avaient pas été invitées au colloque d’Avignon, c’était pour ne pas gêner le  » directoire  » du c.j.c. : militants pour l’abolition de la compétition dans les festivals (leur préférant des  » rencontre-expositions  » où l’argent des prix est investi dans la location des copies et où les membres du jury font des ateliers-débats plutôt que de la sélection), elles avaient retiré l’Enfant qui a pissé des paillettes de la compétition du festival de Toulon (ex-Hyères) en 1977 : la direction du Festival menaça de supprimer définitivement la section Cinéma Différent (qui brassait beaucoup moins de public que la section  » normale  » et dite d’Aujourd’hui) et usa de mesures de rétorsions à l’encontre des cinéastes, le jury leur attribuant tout de même un prix spécial… Elles ne nomment pas explicitement Marcel Mazé dans leurs communiqués, mais contestent le fait que  » plusieurs membres du Collectif appuient de diverses manières la compétition et le festival d’Hyères, la sélection est effectuée par une seule personne, la même tous les ans, c’est cette même personne qui sélectionne de plus les membres du jury, et est en même temps président (permanent) du c.j.c.…  » Elles lancent par ailleurs l’expression d’ » indépendants indépendants  » pour qualifier les cinéastes qui n’adhèrent à aucune coopérative et contestent la tendance du rapport vert à ne reconnaître que les membres d’une structure de diffusion, le statut de cinéaste indépendant/e ne pouvant  » être réduit à l’adhésion à une coopérative « . Les deux cinéastes proposent d’élire la commission gérant l’aide directe aux cinéastes selon le procédé  » le plus démocratique possible  » afin de les attribuer à un nombre maximum de cinéastes et d’éviter la compétition inhérente aux modes de sélections restrictifs. Le projet le plus vital est pour elles la création d’un espace de présentation permanent, qui pourrait aussi être un véritable  » lieu d’identité  » pour les cinéastes tout en leur apportant un soutien logistique et matériel important (secrétariat, archivages, centralisation des copies et matériels de projection, sur le modèle de ce qu’est devenue l’Agence du Court-Métrage). Elles rappellent enfin l’intérêt des  » lieux d’exposition des films (galeries, musées, maisons de la culture)  » face aux salles art et essai qui, construites à partir des normes du cinéma industriel, excluent d’office le super 8 et le cinéma élargi.

Le  » rapport gris  » de KMP

Rédigé au cours de l’été par Kirchhofer, Meichler et Wharry, il y est question du  » compromis des papes concluant en bons partenaires que les aides les moins problématiques sont l’aide à la diffusion (donc le contrôle de tout ce qui se passe) et l’aide individuelle (donc le contrôle de ce qui pourra se faire), l’aide à l’atelier de production et à l’espace de présentation, collectifs, devenant annexes « . Ce document rappelle en outre que  » la proposition d’aide formulée par le c.n.c. se définit clairement comme une demande d’unification de tous les groupes vis-à-vis des instances officielles, la composition des jurys reste le grand non-dit. (…) Ce n’est pas au cinéaste de faire l’étude d’un chargé de mission du Ministère de la Culture, c’est au cinéaste de définir son besoin réel et l’ordre des urgences et à l’État de répondre en priorité aux besoins de la majorité des cinéastes « . On y parle de rapport de classe conflictuel déterminant  » et de certains cinéastes qui  » confondent  » leurs intérêts personnels avec l’intérêt général. Le rapport cite l’exemple de la London Film Maker’s Coop, qui a fait l’acquisition (qualifiée d’ » idéologique « ) de machines de production afin de garder son autonomie vis-à-vis de l’État.  » Du fait d’une certaine interprétation de la notion de collectif et de coopérative, les structures constituées en France restent axées sur la distribution et les cinéastes indépendants sont toujours aussi seuls et isolés, sur le plan de la production, qu’au début du siècle.  » Il rappelle que les aides individuelles ne concernent jamais qu’un très faible pourcentage de cinéastes et reproche au groupe d’études de se baser sur un état de fait — la débrouille initiale de chacun — et non sur un projet qui tendrait à favoriser des conditions de travail viables pour tout le monde. Contre la notion de coopérative des coopératives,  » qui nous rapproche d’une noble définition du fonctionnaire : celui qui sert l’intérêt public « , il s’agit enfin d’imposer une fédération de cinéastes, et non des divers groupes existants, ce qui apparaît comme une garantie d’indépendance et permettrait d’éviter d’éventuels jeux de pouvoir.

La capitale des Lumières

La réunion tenue le 29 juin 1978 (au siège parisien du c.j.c.) remet bien en évidence les conflits idéologiques et intra-collectifs qui rythment l’union in progress des cinéastes : entre autres insultes et imputations qualifiées par certains de  » paranoïaques « , le débat fut surtout de savoir où se tiendrait le prochain colloque… Les partisans du  » complexe  » collectif tentent de l’organiser sous forme d’a.g. à Paris, où vivent la majorité des cinéastes, et s’opposent à Rose Lowder et certains membres de la Paris Films Coop, partisans des aides individuelles pour qui une ouverture à trop de cinéastes  » différents  » nuirait à cette manifestation de  » cinéma indépendant spécifiquement expérimental « . Les  » collectifs  » n’ayant pas d’autre alternative à proposer, il aura finalement lieu à Lyon, où Georges Rey (par ailleurs membre de la p.f.c.), exploitant et programmateur du Cinéma, salle d’art et essai subventionnée, dispose de l’infrastructure nécessaire et permet donc au c.n.c. de débloquer des crédits, comme ce fut le cas pour Avignon.

La meilleure défense, c’est l’attaque

Le colloque de Lyon se tient les 9 et 10 septembre 1978, Jack Gajos n’est là qu’ » en qualité d’observateur  » et Georges Rey en assure la présidence. Il est très rapidement dépassé par les événements et les invectives, et n’arrivera jamais à  » tenir  » l’assemblée. Il a co-organisé une  » Anthologie du cinéma français « , programmation de quatre-vingt films historiques et contemporains projetés en parallèle au colloque, et qui est l’objet du premier affrontement : Mazé, appuyé par certains membres du Collectif et de la Coopérative, conteste la partialité de la rétrospective, qui privilégie à leurs yeux et en sous-main la Paris Films Coop. Guy Fihman parle alors de paranoïa et propose que le colloque couvre des  » frais de psychiatres « … La qualité et la légitimité des intervenants constitue le principal obstacle à l’union des cinéastes. Si une soixantaine d’entre eux ont été invités, tous n’ont pas été conviés : exception faite du  » cas  » Lemaître, des personnalités influentes telles Raphaël Bassan, Noël Burch, Marcel Hanoun ou encore Luc Moullet, Philipe Garrel et toute la cohorte des cinéastes, non-expérimentaux mais indépendants, ne faisant pas partie du  » mouvement « , ont été écartés des débats. Seule exception : Louis Skorecki, critique aux Cahiers du cinéma et cinéaste membre de la Coopérative des Cinéastes, qui marquera le colloque de ses interventions  » intempestives et bruyantes « , mais surtout dérangeantes pour les tenants de l’expérimental pur et dur. L’autre trublion du colloque est Marc Berri qui, initialement non invité, profite de la défection de Michel Nedjar pour bénéficier de son invitation, et demande, en préambule du colloque, à lire un tract (intitulé Désillusions) prônant un cinéma pauvre,  » le plus pauvre qui soit « , et parle d’ » élisions pas perdues pour tout le monde « … Les interventions plus ou moins sauvages s’accumulent, le ton monte, s’envenime, et il n’est guère possible de débattre dans un climat aussi passionnel. Berri, devançant en cela la majeure partie des contributions qui devaient suivre, ne put d’ailleurs lire son tract et clore son intervention que des dizaines de minutes après en avoir demandé la permission.

A.G. collective vs  » hétérogénéité de pratiques « 

Le ton est donné, rares seront ceux qui parviendront à ne pas enflammer les braises, les coups volent souvent bas et la confusion est telle que tout ou presque devient prétexte à polémique, les uns accusant quasi-systématiquement les autres de mépris ou d’essayer de récupérer leur part du gâteau. Deux camps s’affrontent rapidement. Ceux pour qui ce colloque est une a.g. et où tout le monde a le droit de prendre la parole, et ceux pour qui les  » vrais problèmes  » ne sont pas ceux de la majeure partie des cinéastes présents. Les premiers cherchent à répondre  » en priorité  » aux besoins  » de base  » de la majorité des cinéastes, les seconds parlent d’ » hétérogénéité des pratiques  » et dénoncent une tentative de putsch qui se sert de la notion de démocratie pour imposer son point de vue  » collectiviste « . Le tout se cristallise autour des deux seules notions vraiment débattues au cours de ce colloque : aide individuelle vs aide collective.

Créer Hollywood… pour l’équivalent d’une seule avance sur recettes.

David Wharry : Il faut essayer de comprendre dans un projet d’atelier tout le matériel (à même de) satisfaire tous les besoins possibles de tous les cinéastes…

Georges Rey : Oui, il faut créer Hollywood !

La question n’est plus d’amender les différents points du rapport vert, mais de savoir quelle est la  » priorité  » à faire valoir auprès du c.n.c. Revenant sur son contre-rapport, Patrice Kirchhofer prône  » une base minimum d’entente en ce qui concerne l’aide matérielle, non pas l’aide individuelle mais l’aide collective. Ce qui nous coûte cher, c’est la pellicule, le tirage de la copie, les travaux de laboratoire. (…) Ce qu’on ne veut pas accepter, c’est un système industriel. Il nous semblait donc qu’une priorité devait être donnée à un atelier collectif de production ouvert à tout le monde « , qui permettrait de réduire les frais techniques de 50 % et ne coûterait à l’état que l’équivalent d’une seule  » avance sur recettes « … Quand George Rey craint que tous  » les gens de province ne soient exclus « , préférant le terme de collectifs, au pluriel, de production, certains évoquent les vingt et un ateliers super 8, essentiellement d’obédience militante (mouvance d’ailleurs écartée de ce colloque) et répartis dans toute la France, qui pourraient, puisque le c.n.c. n’avait aucun moyen de contrôle sur eux et s’est en conclusion retiré du projet, être récupérés à leur profit. Dominique Noguez résume le débat en parlant de cinq problèmes à régler : type de matériel, modalité de fonctionnement (quelle personne engagera-t-on ?, qui aura accès à cet atelier ?, qui gérera (association ou fédération des cinéastes indépendants) ?, qui va s’occuper de chercher le local et de préparer le projet concrètement ?, et la question de la province.

La région centrale

Christian Lebrat : Faire du cinéma pour vous, c’est faire des copies ?

Claudine Eizykman : Je n’ai pas besoin d’un prestataire de service, j’ai besoin de travailler six heures, puis d’aller lire un livre, et de recommencer…

Les partisans de l’aide individuelle dénoncent l’uniformisation qu’entraîne la mise en place de moyens collectifs de production. Ils citent l’exemple de la Région centrale de Michael Snow, qui n’aurait jamais vu le jour sans une aide spécifique au type de travail qu’il voulait entreprendre :  » On ne peut pas concevoir une technique uniforme pour une multiplicité de cinéastes indépendants « , l’aide individuelle étant seule garante de l’ » hétérogénéité des pratiques « . Eizykman, Lowder et d’autres n’ont pas besoin de matériel collectif et Guy Fihman rappelle que  » les cinéastes indépendants sont des gens qui ont commencé de toute façon sans moyens  » et que ne resteront indépendants que  » ceux qui accumuleront le matériel qui leur est nécessaire « , ajoutant qu’ » un flûtiste envisagerait difficilement de travailler avec des flûtes collectives « … Le principe devant présider à la sélection des projets n’est pas de  » mettre l’accent sur le travail à faire, mais sur le travail déjà fait « , il y a  » une morale de cinéaste indépendant  » et,  » dans les pays qui se sont refusés à se poser la question de la sélection, le cinéma indépendant a périclité « . Si, pour Ahmet Kut,  » la seule chose qui justifie l’aide directe, c’est de permettre au cinéaste de travailler sans avoir à se soucier de sa survie « , le fait est que ce projet d’aide individuelle est moins défendu par ses promoteurs qu’il n’est remis en question par une majorité de contradicteurs.

 » D’un côté c’est sélectionner, de l’autre pas  » (Meichler)

Louis Skorecki : Dans ton projet de film, les gens qui n’ont jamais fait de films, ils n’en feront jamais !

Guy Fihman : Je ne pense pas nécessairement que tout le monde doive faire des films.

L’ » individualisme  » des uns poussent les autres à la contestation : Marc Berri dénonce cette application à l’art de  » critères moraux « , Giovanni Martedi rappelle qu’ils sont plusieurs à avoir fait l’expérience de la Paris Films Coop à laquelle il n’accorde aucune confiance. Alain Bonnamy, ex-étudiant de Paris VIII, reproche à Guy Fihman et Claudine Eizykman de vouloir  » empêcher les nouveaux de commencer en créant des critères d’ancienneté, d’anciens combattants, de bons, grands, vieux cinéastes « , rappelant par ailleurs que s’ils ont eu la chance de bénéficier du matériel et de plusieurs dizaines de milliers de francs d’aide de l’Université, ce n’est pas le cas de la majorité des cinéastes. Mazé, suivi en cela par nombre de cinéastes, ne refuse pas l’aide individuelle en tant que telle, mais telle qu’elle a été présentée dans le rapport vert parce qu’ » elle reproduit le système de l’avance sur recettes  » dont le résultat est  » un noyau de gens au courant, qui se ressemblent et dont les projets de films se ressemblent  » selon Louis Skorecki. Une telle perspective élitiste est dénoncée collectivement et en bloc pour des motifs politiques, sinon idéologiques :  » je crois qu’une aide sélective au sein d’une possible fédération de cinéastes serait purement et seulement nuisible à une unité et à une pratique du cinéma indépendant  » (David Wharry). Mazé craint par ailleurs que cela n’aboutisse finalement distinguer des cinéastes  » qui feront un cinéma riche, et d’autres qui feront un cinéma pauvre « . Faut-il donner beaucoup d’argent à peu de cinéastes en étant  » sélectif  » ou bien répartir la somme sur un plus grand nombre d’entre eux, et quid de la commission de sélection, de ses critères et de sa composition ?

Salauds, salope, démagos…

Louis Skorecki : Je n’ai rien contre les gens dont les films vont finir dans les galeries et les musées, mais il y a des cinéastes qui ont envie de faire des films pour qu’ils passent encore dans les cinémas, c’est un projet différent, c’est tout.

Alain Sudre : Ce colloque s’enfonce, pour des rapports de force et d’opportunisme, dans un compromis total et historique, au sens où beaucoup de gens ont été invités par pure imposture parce qu’ils ne s’intéressent pas du tout au cinéma indépendant expérimental, qui se différencie du cinéma dit différent. Quand tu vois que des gens des Cahiers du cinéma sont là…

Marc Berri et Louis Skorecki, tous deux très proches de Kirchhofer, sont les trublions du colloque, maniant l’humour et l’agit-prop comme d’autres la langue de bois. Si le premier n’avait pas été invité, le second est un dissident des Cahiers, provocateur invétéré qualifié, entre autres d’ » ennemi déclaré du cinéma indépendant expérimental  » par Fihman, et qui traite à son tour les membres de la P.F.C. de  » menteurs professionnels  » en regrettant l’absence du parler-vrai de Maurice Lemaître, opportunément non-invité lui aussi (on n’ose d’ailleurs imaginer le colloque en sa présence…). Le ton général nuit donc au  » débat  » et les incompréhensions, clivages et insultes s’enchaînent à tous de bras. Pour Fihman, l’ » enjeu de ce colloque est de savoir si on forme malgré tout quelque chose de cohérent  » et si l’hétérogénéité résistera au  » laminage de la répartition financière « . Si tous cherchent, chacun à leur tour, à promouvoir l’unité, et avoir la paix, telle Raymonde Carasco ( » Nous désirons faire des films et devenir cinéastes indépendants, ce que nous ne sommes pas « ), les deux camps ne se comprennent pas, et chacun craint pour ses intérêts. Claudine Eizykman regrette qu’après avoir été minoritaire par rapport au cinéma industriel,  » on se retrouve comme par hasard encore minoritaire dans le cinéma indépendant « . Pour elle,  » il y a des gens qui n’ont jamais fait de films, et puis il y a des cinéastes « , si le mouvement s’est développé, le problème n’est pas de le stabiliser, mais de partir de l’acquis pour le consolider. Suite à une altercation, un certain nombre de cinéastes membres de la P.F.C. quittent momentanément la salle. Au vu du clivage, les autres types d’aides n’ont guère la possibilité d’être évoqués, telle cette proposition de Barbara Glowcewska de subventionner dans le cadre, prioritaire selon elle, de l’aide à la diffusion  » un camion itinérant, sur le modèle de ce qui a été réalisé par Wenders en Allemagne « . Marcel Mazé avait pourtant prévenu :  » Il n’est pas question de terminer le colloque sur un vote où la majorité décide et la minorité s’écrase « .

 » La manœuvre vert-de-gris « 

Guy Fihman : À ce moment de l’histoire du cinéma en France, il y a des courants qui n’ont pas les mêmes idées et les mêmes objets. Donc il faut que les choix soient clairs. Alors, par rapport à l’ordre du jour, je demande quelle est la réponse qui a été apportée à la question d’hier !

Georges Rey : Quelle question ?

Guy Fihman : La question qui était à l’ordre du jour d’hier, quelle est la réponse qui a été apportée ?

Patrice Kirchhofer : Quelle question ?

Gisèle Meichler : Mais quelle question ?

Christian Lebrat : La première question !

Georges Rey : La question, la première question ?

Guy Fihman : Oui !

Ce genre d’échange absurde et essentiellement conflictuel est monnaie courante et ralentit notablement l’avancée du colloque. Il s’agit de savoir s’il convient d’accorder une priorité à certaines aides, ou bien de mettre en avant un projet global. Fihman et ses amis craignent plus que tout que ne soit exclu ou réduit en peau de chagrin le projet d’aides individuelles. Il va même jusqu’à dénoncer la  » manœuvre vert-de-gris qui consiste à dire : on fait comme s’il n’y avait pas de priorité et on rafle tout ensuite pour l’atelier ! « , gris étant la couleur du contre-rapport de Kirchhofer, vert, et c’est là le plus étonnant de sa part, celle du rapport rendu par le groupe d’étude qu’il a co-présidé…  » vert-de-gris  » étant celle de l’uniforme nazi… tout un programme. Si la majeure partie des intervenants privilégie les moyens collectifs de production,  » la plupart des gens sont pour ne rien exclure « , comme le rappelle, entre autres, Dominique Noguez, c’était même le seul et unique vecteur de consensus… Mais la guerre des tranchées s’intensifie et fait place à des batailles de procédure. Jean-François Garsi, dans l’un des trop rares moments de lucidité du colloque, rappelle qu’ » il y a un mot qui n’a jamais été prononcé depuis le début, la question étant toujours sous-entendue, c’est le pouvoir, l’enjeu du pouvoir « .

 » Allez ! Continue, fais pas ton cinéma !  » (Georges Rey à Louis Skorecki)

Barbara Glowcewska : Depuis deux jours, tout le monde a peur d’être lésé dans l’histoire.

Guy Fihman : Le vrai problème n’est pas seulement l’hétérogénéité des besoins, mais aussi l’hétérogénéité des modes de fonctionnement.

La seconde journée du colloque s’annonce ainsi sous les meilleurs auspices : Georges Rey, président de séance, en appelle à l’auto-discipline, enjoignant ses collègues  » à bien se tenir « … Pour Fihman,  » le déroulement de la séance d’hier a été perçu par beaucoup comme un recul  » et l’ordre du jour est impraticable :  » je ne vois pas comment d’ici 17 ou 18 heures, nous pouvons réexaminer chacune des formes d’aides et trouver des solutions « . En l’occurrence, et pour ce qui est de l’aide individuelle, Ahmet Kut propose de disposer les enveloppes contenant les fonds disponibles sur le sol, celles-ci revenant aux plus rapides, Mazé rappelle qu’il est opposé à toute forme de sélection et que la forme la plus acceptable serait une loterie, Skorecki suggère que Noguez choisisse seul les bénéficiaires et que  » les membres de la p.f.c. et ceux qui font des films qui n’ont rien à voir avec le commerce, mais plus avec la peinture, soient financés par les mêmes mécanismes que les musées « . Gajos, patient, et partisan de l’ouverture, fait valoir qu’ » il y a des tas de ministères qui sont concernés, ça va de l’Éducation Nationale à la Culture, je ne sais même pas si l’industrie ne serait pas concernée, ou même des firmes privées « . Insistant sur le fait qu’il n’est guère habituel à l’État de dire aux gens :  » Faites-nous savoir ce que vous souhaiteriez « , il en arrive à admettre que l’exigence d’un interlocuteur unique est préférable, mais ne constitue pas pour autant une exigence absolue.

Démocratie / armée rouge vs armée blanche / complot

Guy Fihman : Je propose que ceux qui pensent que l’atelier de production n’est pas une solution se réunissent pour discuter des vrais problèmes du cinéma indépendant expérimental.

Dominique Noguez : Bon alors je propose qu’on fasse comme hier, qu’on tire à pile ou face, comme ça il n’y aura pas de problème.

Tirer à pile ou face est en effet la solution qui fut employée la veille pour déterminer les priorités du débat. Alain Sudre a proposé de constituer deux groupes de travail. Fihman n’est  » pas contre l’atelier collectif, on s’en fout en fait, allez-y, mais nous on s’emmerde là, c’est pénible en plus, on n’avance pas ! « . Pour Dominique Willoughby, membre de la p.f.c.,  » ce n’est pas la peine qu’on soit ensemble puisqu’on n’a visiblement pas les mêmes intérêts, ni les mêmes pratiques, si c’est pour exclure les projets des autres…  » Gajos, fatigué et impuissant, a entériné la possibilité d’un hydre à plusieurs têtes en lieu et place de l’ » unification des demandes « , ouvrant la voie à la scission des anti-collectivistes.  » Le problème est que tout le monde est intéressé par l’aide individuelle « , et surtout ses modalités d’attribution, dixit Meichler, Mazé, Martedi et quelques autres, qui sont donc fermement opposés à la constitution d’un second groupe de travail. Ils sont également contre le fait de voter, proposition finalement formulée par Noguez et Skorecki en vue de débloquer la situation. Fihman est  » tout à fait pour le fonctionnement démocratique, mais c’est pas un problème de vote, c’est un problème d’intérêt « . Le vote est donc reporté à plus tard.

 » Le refus de vote, levez le doigt !  » (Georges Rey)

Yves Rollin : On vous demande de penser à l’évolution du cinéma indépendant, et non à des problèmes de pouvoir !

Dominique Willoughby : On n’y pense pas, on la fait mon pote ! Qu’est-ce que vous voulez qu’on aille foutre chez vous ?

À mesure que la fin du colloque approche, la question n’est plus tant de discuter des modalités des différents types d’aide que de poser  » celle de la structure commune, fédération de groupes, de coopératives, association de cinéastes…  » (Jean-Pierre Ceton). Dominique Noguez propose de créer  » une association des cinéastes expérimentaux et indépendants « , Mazé y rajoute le terme  » différents  » afin de négocier avec le c.n.c. et, plus largement, de contribuer au  » développement du cinéma indépendant, différent, expérimental, à tous les niveaux de sa production et de sa diffusion « . Les statuts et l’objet de cette association ne sont pas exposés qu’il s’agit déjà de voter, ce que contestent énergiquement les  » sécessionnistes « , qui n’auront de cesse d’essayer de bloquer le vote. Pour Guy Fihman, il n’y a pas de  » convergence entre les cinéastes indépendants expérimentaux et les cinéastes différents mais il y a une convergence dans la demande « . Pour maintenir les  » spécificités  » et l’ » hétérogénéité des pratiques « , il propose donc de mettre en place deux structures séparées, avec une présentation unitaire des différentes demandes, une répartition entre les deux de l’enveloppe globale et… un bureau commun. Le vote (à main levée) se passe finalement dans l’urgence, le désordre, sinon le n’importe quoi. Quarante-trois votent la création de l’acide, treize ont voté un  » refus de vote  » (!) et proposent de monter une autre association, Georges Rey, en tant que président de séance, ainsi que d’autres Lyonnais, passablement fatigués ou dépassés par ce qui ressemble fort à des querelles parisiano-parisiennes, s’abstiennent…

 » Mais on vous a pas exclu !  » (Alain Bonnamy)

Claudine Eizykman : Je trouve dommage que le problème de l’aide directe ne concerne (que) peu de personnes si ce n’est ceux qui pensent en termes de menteurs, d’escrocs, de gâteau.

Raymonde Carasco : Est-ce qu’on peut répéter et insister pour dire que quarante-trois personnes se sont associées pour échapper à la magouille de la division et du bipartisme, avec d’un côté un groupe de treize et de l’autre le fourre-tout des faiblards, des minables, des ringards, des pauvres et des chiens…

Si Noguez regrette que l’ » on retrouve le clivage existant entre, en gros, la Paris Films Coop d’une part et les autres d’autre part, or on est précisément là pour arriver à une position commune, c’était le but du colloque « , Eizykman pense que le fait d’ » être toujours ensemble n’est pas la meilleure façon de surmonter ce vieux contentieux « . Pour David Wharry, cette tentative de scission ne recouvre jamais qu’une  » subvention totalement autonome et spéciale à la Paris Films Coop  » et tout le monde, d’un côté comme de l’autre, dénonce le coup de force.

 » Contre le compromis historique du cinéma indépendant au sens large, pour le cinéma indépendant au sens spécifique « 

C’est le titre que donnera Alain Sudre au texte qui paraîtra dans le n° 6-7 de Melba, la revue de la Paris Films Coop, consacrée en bonne part au colloque de Lyon : il y parle de l’intrusion  » intempestive et bruyante  » de cinéastes qui ne sont pas à proprement parler  » spécifiquement  » expérimentaux et  » donnent un âpre avant-goût de la Zone où nous opérons « , faite de  » différences à pertes de vue « . Il conteste la politique  » gauchisante  » et le caractère  » collectiviste  » de cette forme d’a.g. où n’importe qui  » se disant cinéaste indépendant  » a le droit de vote. Sudre stigmatise ce  » rassemblement d’affamés tenant à avoir leur part du gâteau  » qui, n’ayant pas  » fait preuve d’un engagement suivi dans la production, la diffusion, la programmation et l’étude du cinéma expérimental  » (alors qu’il était lui-même encore totalement inconnu un an auparavant) ajoutent une pile de nouveaux documents au rapport vert élaboré en Avignon, perturbent l’ordre du jour et font œuvre de  » communisme romantique et de solutions irréalistes visant à créer une annexe du c.n.c. pour cinéastes indépendants-fonctionnarisés (…) gabegie bureaucratique aux forts a priori idéologiques « . De plus, il conteste  » la définition du Cinéma Indépendant « au sens large » (qui) sous couvert de défendre le cinéma expérimental lui amalgame un ensemble de productions disparates, qui va du jeune cinéma différent aimant Duras au cinéaste du dimanche, hypostasié en cinéaste-créateur en passant par toutes les formes de cinéma d’animation, de films documents/documentaires, de cinéma militant, politique, homophile ou communautaire… définition purement économique du cinéma indépendant qui ne vise pas le profit du cinéma expérimental « . Claudine Eizykman évoque le  » vieux complexe  » dont  » l’objectif devenait le rapport de force pour neutraliser à coup d’élections, d’insultes et de haine le symbole de la Paris Films Coop : si c’est un membre de la P.F.C. qui fait une analyse, elle est définitivement repoussée et la personne sera en plus injuriée. (…) Ce qui apparaissait comme un clivage résultant de rivalités de personnes et de territoires a pris à la lumière polaire de Lyon le sens d’une disjonction politique, gestionnaire et cinématographique « . Pour Fihman,  » le colloque fait apparaître la cohérence de deux options : l’une spécifique au cinéma indépendant- expérimental, l’autre extensive avec les différents jusqu’à ceux qui ne sont préoccupés que de l’Art et Essai (faut-il s’étonner que les cinéastes non-n.r.i. puissent aussi récuser l’évidence représentative comme forme organisationnelle ?) « . Rose Lowder conclut quant à elle son texte en évoquant la tentative de réintégration du groupe des treize au sein de l’acide effectuée par Noguez,  » mais celui-ci a refusé : nous sommes enclins à croire que le schisme tel qu’il s’est opéré à Lyon reflète des pratiques filmiques radicalement autres et n’infirment pas les possibilités futures d’aide aux travaux expérimentaux d’avant-garde « .

Nouvelles de l’underground

C’est le titre du compte-rendu de Louis Skorecki dans le n° 294 (novembre 1978) des Cahiers du cinéma. Celui qui avait été le plus intempestif et virulent des  » majoritaires  » revient sur la  » priorité à l’urgence des besoins du plus grand nombre  » via le projet d’atelier chiffré à 1 650 000 francs,  » ni plus ni moins que le budget moyen d’un (premier) film d’auteur en 35 mm « , dénonçant ceux qui,  » se fantasmant en futurs petits Soljenytsine du futur Goulag des cinéastes expérimentaux, et au nom de la liberté, bloquent toute discussion et font barrage « , tout en appelant  » à la réintégration des dissidents  » afin de répondre aux  » besoins réels de l’ensemble des cinéastes sans exclusive, ni discrimination « . Quelques mois plus tard, Claudine Eizykman et Guy Fihman, dans un droit de réponse publié dans ces mêmes Cahiers, rappellent que les 2/3 des personnes présentes à Lyon avaient été invités par le C.J.C. et la Coop et que si  » les minoritaires  » sont  » une petite armée blanche et de futurs petits Soljenytsine du futur Goulag « ,  » les majoritaires sont donc la grande armée rouge et son pouvoir bureaucratique « . Si on ne peut confondre le groupe des treize avec la Paris Films Coop, celle-ci  » n’est pas comme les autres pseudo-coopératives en mal d’Art et Essai une « tendance » mais le seul organe effectif de diffusion du cinéma indépendant en France « .

Vie et mort de l’ACIDE

L’assemblée générale constitutive de l’ACIDE, qui a lieu en novembre 1978, ne réunit que cinquante-trois des deux cents cinéastes convoqués, démobilisation toute relative mais due selon Mazé à la  » lassitude des cinéastes devant les querelles intestines attisés par certains « . Il s’agit de mettre en place les différentes commissions qui élaboreront un projet précis et iront négocier avec le C.N.C. et d’autres organismes (ministères, universités, municipalités…) les différents projets d’aides. Cette association regroupant des cinéastes, et non des collectifs, il est aussi question de la création d’un éventuel statut de  » cinéaste indépendant  » qu’il conviendrait de négocier avec le Ministère de la culture et de la communication en vue de leur  » procurer les avantages liés à la situation d’auteur  » et de les situer  » hors de la réglementation du cinéma industriel « . Un projet global d’un montant de six millions est déposé en janvier. Le  » groupe des treize  » en dépose également un, d’un montant de 800 000 F (il ne s’agit là que de l’aide individuelle). Aux dires de Jack Gajos, qui doit en faire la synthèse et vient en débattre avec certains membres de l’ACIDE,  » il est étonnant de constater la similitude des deux projets « ,  » juste une petite chose ou deux dans l’un des projets et pas dans l’autre « . En février 1980, la synthèse n’a toujours pas été faite, et l’ACIDE n’existe plus.

Le retour des Lettristes

Ironie du sort, le quorum nécessaire à la tenue de la première assemblée générale de l’association ne pût être atteint que grâce à l’adhésion, in extremis, des amis lettristes de Maurice Lemaître, qui déclare  » vouloir étendre l’audience et la force de l’ACIDE « , ce qui ne peut se faire sans  » auto-critiques  » de certains. Souhaitant la bienvenue aux membres de l’ACIDE, Lemaître leur rappelle qu’il est à l’origine de la première réunion des coopératives de cinéastes français d’avant-garde et les appelle à souscrire à  » nos buts (…) : Créatique, Kladologie, Externisme, Hyperthéodémocratie…  » Les membres de la Coopérative du cinéma marginal (dont seuls Ahmet Kut et Nicolas Villodre avaient assisté au colloque de Lyon) sont treize, et si l’acide compte quatre-vingt-un adhérents au total, l’assemblée n’en réunit que trente et un. En sus des querelles  » classiques  » divisant certains membres  » historiques « , les lettristes distribuèrent comme à leur habitude tracts et injures à tout va (se définissant à l’ » avant-garde « , parlant même de  » chiennes de Buchenwald  » pour désigner certaines des intervenantes…), firent états de neuf propositions que la c.c.m. avait déjà voté et élirent une des leurs, Hélène Richol, à la présidence… Mazé, notant qu’il  » faudra peut-être attendre une nouvelle génération de cinéastes suffisamment unie pour se mobiliser entièrement afin d’obtenir les moyens réclamés  » démissionna de l’ACIDE, qui péréclita. Patrice Kirchhofer, auteur du rapport gris, ne put que constater, dans un courrier non publié par les Cahiers, la faillite collective du projet :  » Nous voudrions simplement que l’État, à travers le C.N.C., fasse ce qu’il est convenu d’appeler son devoir en aidant la création d’un cinéma dont la prétention est de ne prendre ses spectateurs ni pour des clients, ni pour des imbéciles. Vous me direz que c’est là une prétention incompatible avec celles de notre société libérale avancée. Vous auriez raison.  »

Diviser pour mieux régner

Jack Gajos ne fit jamais sa synthèse, et l’argent de l’État ne commença à arriver qu’en 1982 : 20 000 F pour financer le local et le secrétariat du Collectif, 20 000 F d’aide à la programmation pour les Archives du Film Expérimental d’Avignon de Rose Lowder et Alain Sudre en 1983, et  » quelques dizaines de milliers de francs correspondant à une subvention d’équilibre  » à partir de 1985 pour la Paris Films Coop. La Coopérative des cinéastes disparut, quant à celle du Cinéma marginal, elle fait toujours parler d’elle à travers les tracts rageurs que distribuent encore aujourd’hui Maurice Lemaître et ses amis. Le Collectif confiera, de 1989 à 1997, son catalogue et le local à Light Cone, scission de la Paris Films Coop créée en 1982 par Yann Beauvais devenue, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, le principal partenaire, interlocuteur et programmateur du cinéma expérimental. Ces cinq  » collectifs  » existent toujours, mais la majorité des cinéastes, désabusés ou sans aides, ont laissé tomber, changeant d’optique, sinon de métier, et beaucoup n’ont plus fait de films, disparaissant totalement du milieu et du débat. Vingt-deux ans après, les ressentiments — qui vont des regrets à la haine — sont toujours là, les  » clans  » aussi, les aides toujours pas. Si le cinéma dit  » expérimental  » semble ces derniers temps revenir sur le devant de la scène, il reste néanmoins réduit à la portion congrue, la notion de  » cinéma indépendant  » étant aujourd’hui l’apanage (y compris budgétaire) d’ » exceptions culturelles  » esthétiquement interchangeables et érigées en dogme par les professionnels de la profession. Ces genres de cinémas continuent à être ballotté des Beaux-Arts au C.N.C., sans jamais être réellement pris en considération. Ils ont été également oubliés, et balayés, par la déferlante de subventions apparues dans les années quatre-vingt via le Ministère de la culture, mais concernant exclusivement l’art vidéo, plus neuf et  » moderne  » que le cinéma expérimental, et le  » cinéma d’auteur « , présenté bien évidemment (on ne change pas une recette qui ne marche pas) comme la seule forme valable de contrepoids artistique face aux  » diktats du marché « …

De l’ACIDE à l’A.C.I.D.

Ironie de l’histoire (bis), la notion d’ » indépendance  » cinématographique est également aujourd’hui synonyme de renouveau du cinéma américain, et mondial (mais il n’y est plus question d’esthétique), mais a aussi été reprise en France par une autre… A.C.I.D. (Association des Cinéastes Indépendants pour leur Distribution), groupement et lobby de cinéastes qui, malgré l’influence des multinationales et l’économisme du ministère, a réussi à s’infiltrer dans le débat, et les commissions. Il est à noter que l’A.C.I.D. n’a jamais daigné prendre en compte les pratiques et revendications des cinéastes différents et expérimentaux, qui le leur rendent d’ailleurs généralement bien. Il est à noter également que ses créateurs sont également ceux qui furent, avec Guy Fihman et Claudine Eizykman, entre autres, élus à main levée en 1973 lors du putsch des premiers sur le département cinéma de Paris VIII, et que les uns comme les autres y exercent toujours aujourd’hui un pouvoir et un contrôle que d’aucuns n’hésitent pas à qualifier d’ » absolu « . Le verrouillage des instances de décision est toujours d’actualité et nombreux sont ceux qui dénoncent, sous couvert d’anonymat, l’académisme et les manœuvres pour le moins douteuses des uns comme des autres. Si leurs discours s’avèrent souvent pertinent, il y a toujours aussi peu de reconnaissance, et d’argent, en provenance des institutions… Il faut donc toujours autant se battre pour assurer sa survie et arriver à tourner, développer, monter et diffuser un film. Rien n’a vraiment changé.

Épilogue

Pire, peut-être, la  » nouvelle génération  » de cinéastes et d’amateurs d’arts cinématographiques s’est construite sur l’héritage, le non-dit et les ruines de cette histoire  » oubliée  » que fut, et est encore, la lutte de ceux qui, dans les années soixante-dix, voulaient faire la révolution, ont conquis le pouvoir et monopolisé le débat. Si l’on excepte le mouvement des laboratoires indépendants, il n’y a pas eu depuis de véritables formes de réflexion (et encore moins de revendications) collectives en vue d’améliorer le sort et le travail des cinéastes. Quoi qu’on pense des responsabilités et des raisons qui ont présidé à cet échec manifeste du cinéma  » indépendant  » quand il se confronte à l’institution (tout ça pour l’équivalent d’une seule avance sur recettes…), la mise en place de tels mécanismes d’aides auraient profondément bouleversé le cinéma de ces vingt dernières années, et reste plus que jamais d’actualité.

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Sources :

.  » Dialoguer avec le cinéma expérimental  » (G. Hennebelle, R. Bassan, R. Copans, D. Serceau, J.F. Marguerin, G. Courant, J. Dubuisson, D. Noguez, Cl. Brunel, G. Fihman, S. Le Péron, A. Akika, M. Lemaître, A. Sudre, P. Kirchhofer, Cinéthique, Cl. Eizykman, C. Lebrat) in Cinéma et politique – Actes des journées du cinéma militant de la Maison de la Culture de Rennes 1977-78-79, Paris, Papyrus/Maison de la Culture de Rennes, coll.  » CinémAction « , 1980, pp. 129-157.

. Compte-rendus du colloque d’Avignon des 13 & 14 mai 1978 (Cl. Brunel et K.M.P.).

.  » Rapport sur les différentes possibilités d’aides de l’État au cinéma indépendant (ou différent) et expérimental  » (dit  » rapport vert « ) du groupe d’étude constitué au colloque d’Avignon (J.P. Ceton, G. Fihman, R. Lowder, G. Rey, G. Martedi, D. Noguez, Y. Rollin), juillet 1978.

.  » Observations et remarques sur les différentes possibilités d’aide de l’Etat au cinéma indépendant – expérimental, et sur le rapport élaboré par le groupe d’étude constitué au colloque d’Avignon le 13-14 mai 1978  » (G. Martedi).

. Pré-rapport gris intitulé  » Le merdier « , du nom dun film américain ayant pour cadre le Viet-Nam (P. Kirchhofer).

. Rapport gris de K.M.P. (Kirchhofer, Meichler, Wharry).

.  » Communication au Colloque de Lyon  » et  » Déclaration de retrait des films du C.J.C.  » de M. Klonaris et K. Thomadaki.

.  » Désillusions « , tract de La Candeur Gronde Association  » à l’adresse du colloque du cinéma indépendant de Lyon « .

.  » Le cinéma différent en France  » (Cl. Brunel, in Cinéma différent n°21-22, juin 1978),  » Les très riches heures du cinéma différent et expérimental français  » (M. Mazé, in Cinéma différent n° 23-25, juillet-août-septembre 1979),  » Les très riches heures du cinéma expérimental  » (M. Mazé, in Cinéma différent n° 26-28, mars-avril-mai 1980).

.  » Colloque de Lyon  » (R. Lowder),  » Historique Paris Avignon Lyon  » (Cl. Eizykman),  » Coop Pol  » (G. Fihman),  » Contre le compromis historique du cinéma indépendant au sens large, pour le cinéma indépendant au sens spécifique  » (A. Sudre), in Melba n° 6-7 (février 1979).

.  » Nouvelles de l’underground : le cinéma souterrain d’avant-garde fait surface et devient l’ACIDE, quelques explications et un flash-back  » (L. Skorecki, in Cahiers du cinéma n° 294, novembre 1978),  » Nouvelles de l’underground (bis)  » ( » mise au point  » de Cl. Eizykman et G. Fihman in Cahiers du cinéma n° 297, février 1979),  » Nouvelles de l’underground (ter)  » (réponse de P. Kirchhofer, non publiée).

. 1re A.G. de l’ACIDE 18/11/78) : statuts et règlement intérieur de l’ACIDE, un tract de Marc Berri, un autre de la Commission des Cinéastes et Artistes Audiovisuels réunie autour de Maurice Lemaître : « De la brioche à la visionneuse 3 ans d’avance ! ».

. 2e A.G. de l’ACIDE (02/06/79) :  » Rapport moral  » (M. Mazé) et diverses  » Propositions-motions de la Coopérative du cinéma marginal soumises aux votes de cette assemblée « .

. Trente ans de cinéma expérimental en France (1950 – 1980), D. Noguez, Paris, ARCEF, 1982.

.  » Cinéma indépendant différent expérimental – Le colloque de Lyon « , retranscription littérale et mot à mot faite par P. Kirchhofer, mai 1994.

. Merci enfin à ceux qui ont bien voulu répondre à mes questions et m’ouvrir leurs archives : Maria Klonaris et Katerina Thomadaki, Raphaël Bassan, Marcel Mazé, Jack Gajos, Rose Lowder, Claudine Eizykman et Guy Fihman, Christian Lebrat et tout particulièrement Patrice Kirchhofer pour la colossale retranscription qu’il a faite du colloque de Lyon.

Texte initialement publié par les éditions [Paris Expérimental->http://www.paris-experimental.asso.fr/index.php?option=content&task=view&id=40&Itemid=31]