Cinéma parlant

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Textes de Yves Tenret, 1976

« Cinéma parlant », 2 p., Nous n’avons rien à perdre, n°3, Lausanne

« Un des premiers décrets édictés au Chili par le Conseil Militaire de Télécommunications de la junte fut de supprimer les programmes avec contenu. »

« Ils ont du mal à s’élever au-dessus de cette classe de petits bourgeois, pour laquelle essentiellement ces films sont fabriqués, de l’unique classe où sévit encore la notion d’homme (l’homme c’est le petit bourgeois), de l’unique classe qui, de par sa position, pense fondamentalement de façon rétrograde. » Bertold Brecht.

Se poser le problème du récepteur, c’est accepter tout d’abord le sérieux de l’histoire, l’existence des autres. Cesser de se penser comme atomisé, émietté, comme pièce d’un puzzle dont l’absence serait un manque. Abandonner l’Homme et sa pseudo universalité, l’Artiste et sa pseudo singularité, l’Individu et sa pseudo intégrité. Je suis éminemment social et déterminé par un système et porteur de toutes ses contradictions. J’ai au moins un jugement minimal implicite sur le cinéma, j’en suis un usager.
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Derrière le fractionnement, il y a un piège à con qui fonctionne de mieux en mieux : on est toutes des femmes (magazines féminins), tous des jeunes (Salut les copains), tous des cruciverbistes, tous des sportifs (la Tribune du matin), tous d’ingénieux bricoleurs (Mille idées), tous des usagers de l’habitat (la Maison de Marie-Claire), tous assoiffés de culture (selon les revenus : Alpha ou Universalis), tous des cons (la presse suisse), tous des anars d’extrême-droite (l’ex-Bonjour de Jacques Rolland), tous des esthètes (les Muses), que nous jetons tous nos emballages de Sugus dans les verts pâturages (le Sauvage), tous des voyeurs passionnés de photographie (Photo), tous des hommes libérés et distingués (Lui), tous de gôche (le Nouvel obs). Nivellement ! Négation des classes !
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Je vis tous les conflits que vit la société et je n’ai pas de personnalité. Je n’ai pas de mémoire personnelle, je n’ai pas d’avenir individuel.
Si le peuple intervient massivement dans la chronique « faits divers », il est bien d’autres lieux où il intervient et tout aussi massivement. Tout travail est source de culture. Seule la séparation, spécifiquement bourgeoise entre le travail manuel et le travail intellectuel qui en se stratifiant a donné naissance à une séparation culture/technique et à une séparation culturel/politique, occulte cette évidence. La spécialisation technocratique qu’on nous assène comme une nécessité historique ne l’est que pour l’histoire de la marchandise. Elle est pour nous parallèle, pour nous qui voulons gérer autrement autre chose. Le cloisonnement productif (technique, manuel, intellectuel/improductif, émotionnel, artistique) est à dépasser par osmose de même que le couple travail/loisir est à décloisonner.
Se poser le problème du récepteur, critiquer pratiquement et théoriquement la fonction sociale du cinéma, sortir des questions de goût, des références dans l’absolu, est-ce accepter, défendre, produire une progression circulaire contre une progression linéaire, un intérêt accaparé par le développement plutôt que par le dénouement, une attitude critique de part en part, c’est-à-dire un avantage déterminant donné à l’intellectuel par rapport à l’émotionnel ? Celui qui veut tourner un film commence, en général, d’abord par accepter le despotisme de la forme narrative, représentative et commerciale, ces trois termes étant liés. Narratif parce que commercial mais commercial parce que la narration est le meilleur emballage de l’image, meilleur parce que le plus facile dans le sens de diachroniquement rodé et codé donc assuré d’une représentativité reçue. On ne peut pas dissocier la forme et le contenu.
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Il écrit un scénario. S’il accepte d’emblée et implicitement cette forme, c’est qu’elle s’impose à lui, portée par l’idéologie donc avec toute la force de l’impensé.
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Cette forme se donne comme naturelle.
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Il semblera par ailleurs normal à l’artiste d’avant-garde (sic) d’en prendre l’exact contre-pied, d’en créer l’antinomie- d’où toutes ces antinomies figées qui rappellent la mode et ces retours aux années « choses » : long/court, long/court,…
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Cette forme ou son verso, même dans l’inévitable économie du travail militant, ne me semble pas justifiée.
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Ni un retour à x grandes formes narratives ou par une inflation esthétique, révolution au niveau de la grammaire. Il y a à se questionner techniquement, visuellement, intellectuellement, émotionnellement sur ce qui semble le plus apte à traduire ce que l’on veut exprimer.
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Des formes usées par le capital peuvent avoir été mésusées.
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Médiation, dont le but est sa propre disparition, le cinéaste révolutionnaire est entre le peuple dont il part et la critique du peuple à laquelle il soumettra son produit fini.
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Les années que j’ai vécues, que je vis, proche, avec, sur, dans, à côté, de gens maniant un humour mi-complaisant, mi-désespéré, réceptionné comme cynisme cru, mi-drôle, mi-complaisant, ont faussé un éventuel sentiment naissant d’urbanité. Et même si ce mode à être est la suprême soupape dans le système répressif de notre environnent quotidien, il est devenu une part inaliénable de nous-même. Cet ingrédient, ainsi que celui encore plus ambigu du talent, reste indispensable.
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S’il est juste de donner une analyse — dialectique — des faits concrets que l’on entend reproduire dans un message filmique, cette analyse part pourtant toujours de faits bruts. Ces faits bruts ont un nombre de déterminations très grand. Combien de sortes de censures ne faut-il pas exercer sur soi pour ne pas visualiser, comme Lapoujade, une rue passante comme matière à bien des films.
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Quels sont les films où l’identification ne se joue pas dans les 15 premières secondes par un obscène zoom avant ou par un réglage de netteté. Il n’est pas question de revendiquer un éventuel irrationnel de la réalité ou un naturalisme décadent mais de remettre en jeu les découpages schématiques sur lesquels s’appuie la majorité des fictions cinématographiques : objectivité/subjectivité, éveillé/dormant, normal/pathologique, pendant/avant, etc.
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Le tout appuyé par des règles, codifications de contraintes.
Règle des 180° : matérialisation de la rampe de la scène à l’italienne. Règle des regards : mise en relation spatiale de 2 scènes à l’italienne présentées alternativement. Raccord dans le mouvement anticipation du spectateur qui reconnaît l’événement. Cadrage, montage, fondus, volets, surimpressions, fondus enchaînés : grammaire plastique normative.

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Très envie d’être à la Côte d’Azur : Pierrot le fou.

« Aussi longtemps que l’on ne critique pas la fonction sociale du cinéma, toute critique cinématographique n’est qu’une critique de symptômes et n’a elle-même qu’un caractère symptomatique. Elle s’épuise dans les questions de goût et demeure complètement prisonnière des préjugés de classe. Elle ne voit pas que le goût est une marchandise ou l’arme d’une classe particulière, elle le pose dans l’absolu. » Bertold Brecht.

Il faut s’enraciner dans la quotidienneté, non pas en la mimant pour l’occulter, mais en la comprenant comme le lieu du négatif et en assumant la production d’un film comme un acte quotidien. Ne pas travailler sur le terrain de l’adversaire en opposant frénétiquement à la pratique bourgeoise des média, (individualisme excessif du héros, manque de participation des autres personnages, importance du destin, concurrence effrénée, récompenses matérielles, défense de la propriété privée poussée à l’absurde dans les relations homme (sujet)/femme (objet), défense de l’ordre sacralisé, culte de l’action, enzovort). La pratique gauchiste (héros individuel prônant la solidarité, les gratifications affectives, le désintéressement et autres débilités) ne vaut pas mieux. Ne pas non plus faire du sensationnel de gauche style « scandale des scandales » cher au Nouvel obs et à J. Daniel.

II ne s’agit pas de continuer à penser une monosémie telle que la pratique les « critiques » bourgeois, ni une dissémination à la mode chez les délirants gloseurs de la gôche littéraire mais une polysémie de laquelle peut surgir par chevauchement une interprétation momentanée.

Axer un travail critique sur les moyens de communication, travail critique à la fois pratique et théorique, est souvent interprété comme tentative de rendre autonome une instance super structurelle et de laisser supposer que le techno capitalisme ne commet que des agressions idéologiques. Critiques qui proviennent d’une impossibilité quasi congénitale de certains à penser que la forme et la thématique que les classes dominantes diffusent n’ont rien d’universelles même si, à présent, elles sont omniprésentes. Ce qui, en général, leur fait simplement penser le problème des médias comme celui d’un changement de propriétaire.

Les moyens de communication de masse de la bourgeoisie émettent à sens unique et verticalement un message vers un récepteur générique. Leur fonction ? Atomiser et démobiliser leur public. Quelles alternatives proposent la gauche et l’extrême gauche à cela ? Aucune. Elles reprennent les façons capitalistes de produire la culture, de l’information et du loisir comme s’il s’agissait de supports neutres. De plus elles soumettent souvent la bataille idéologique à l’efficacité mercantile et aux lois du marché ! Comme si les consciences étaient le produit d’un acte d’achat ou de vente sur le marché des idées. Au lieu d’être des instruments critiques leurs moyens d’expression servent en général malgré eux, à tranquilliser les classes moyennes. Un instrument de conscience ne peut admettre le profil socialement amorphe des masses hétérogènes que l’industrie bourgeoise de la fausse conscience prétend agglutiner et niveler. Il y a lieu d’écarter toute conception du récepteur qui ne tienne pas compte de sa condition de classe et le dilue dans ladite « opinion publique ».
Pendant que certains se demandent d’une façon toute blanquiste comment s’emparer des appareils de production cinématographique et de diffusion, d’autres se posent des questions sur le jeu du champ/contre-champ, des recadrages, de la voix off, de la scène à l’italienne, des
support de la fiction cinématographique, etc.
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Les premiers diront, à juste titre qu’un court film sur les prisons présenté à l’Ortf est l’effet de la lutter réelle des prisonniers sans laquelle la télévision n’aurait jamais été obligée de faire ce film et ils s’assoupiront. Les autres parleront alors et tenteront d’analyser pourquoi alors que la caméra glissait avec fluidité le long des murs blancs, les revendications des prisonniers exprimées par une voix neutre et off semblaient irréelles.
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Ce qui parle dans cette voix off, c’est l’anonymat du « service public », de la télé, de l’information en général, de la loi compatissante et désolée, la démocratie prouvant son bon fonctionnement puisqu’elle peut énoncer ses maux, l’Homme… et ceux qui croient que « on en a parlé » suffit sont du côté de cette pseudo démocratie, conscients qu’ils en soient ou non.

« II pensait : je parle et m’entendent tous ceux qui veulent bien m’entendre. En réalité, il parlait, et l’écoutaient ceux qui pouvaient payer. Ce qu’il disait n’était pas entendu de tous, et ceux qui l’entendaient ne voulaient pas tout entendre » Bertold Brecht.

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Jérémy, Grâce à toi, je suis entrain de scanner ce texte pour ce site, texte qui parle beaucoup de toi, de tes pratiques. Enfin, c'est ce que j'imagine. Il a un fond de naïveté qui me l'avait fait écarter de mes Oeuvres Incomplètes mais il parle du cinéma donc je l'ai repris. A l'époque, après avoir lu ce texte, un pote m'a dit : « Je te dédie "Mes petites amoureuses" de Jean Eustache. Et un étudiant : "Va voir les films de Cassavetes. Il fait ce que tu défends !" En 1976… Pas mal, non ?