Xavier Christiaens, l’échappée

Xavier Christiaens, réalisateur-producteur belge né en 1963, a conçu, tourné et monté avec Le Goût du Koumiz (2003, noir & blanc), La Chamelle blanche (2006, noir & blanc et couleurs) et Au-delà des Icebergs (2013, noir & blanc et couleurs), une trilogie en DV (Digital Video) retravaillant la compression propre aux formats numériques pour figurer, sur le mode du manque à voir et de la suggestion des formes devinées, les ravages subis par la terre et les peuples en butte à la destruction aveugle des régimes totalitaires¹. Sa poétique tient du geste politique d’au moins deux façons : une méthode de l’entr’exposition sensorielle, tant au moment du tournage sans scénario, aux seuls côtés de sa compagne Sandrine Blaise, que pendant le long travail de résonance affective du montage audio-visuel ; un triptyque où les gestes figurent, rares et d’autant plus chargés, à l’état de traces fugitives, pour seulement témoigner d’une fragile mais persistante humanité.

A la suite d’un choc physique et d’une commotion existentielle – il a subi une électrocution à basse tension² –, le documentariste est parti en immersion pendant plusieurs mois sur les rives de la mer d’Aral, y a recueilli témoignages lacunaires d’une mémoire meurtrie et y a enregistré, à l’aide d’une petite caméra numérique captant aussi bien l’univers profilmique que les émotions inframinces du filmeur s’y exposant, des images pauvres : lieux de passage, montagnes désertes, immeubles en ruine, paquebots échoués, mine et gares désaffectées composent un paysage dévasté. Xavier Christiaens filme en vidéo des couleurs ensuite retravaillées jusqu’au noir charbonneux et au blanc brûlé : sa caméra se fait littéralement chambre noire, poussant la saturation à son maximum en même temps qu’elle laisse opaques les motifs de l’enchaînement du récit et de ses lieux. La seule logique qui préside au montage est celle, psychique et figurative, de la brisure et du black out : assassinat du père d’un jeune nomade kirghize au moment de la collectivisation des campagnes dans Le Goût du Koumiz, catastrophe humaine et écologique de l’assèchement et la salinisation de la mer d’Aral par l’utopie soviétique dans La Chamelle blanche et, dans Au-dela des Icebergs, la mélopée d’Henri Michaux, Iniji, dont l’opacité et le souffle évocatoire éclairent après coup de fulgurances poétiques cet « état de siège inintelligible³ » dont ne surnagent que des bribes obscures :

« La porte des voyages s’est refermée

Iniji est dans le tombeau

[…]

Autrefois,  

autrefois

le fleuve de joie n’avait pas son lit desséché

Iniji n’habitait pas alors derrière les portes de plomb

Ce n’était pas arrivé⁴. »

Si les deux premiers films sont marqués par le paysage et l’évocation de l’histoire des pays d’Asie centrale annexés par l’URSS, le huis-clos oppressant du troisième est déchiré par le remploi d’archives d’une Allemagne de l’Est en pleine glaciation communiste. Il s’agit toujours de se confronter à un passé traumatique incompréhensible, inaccessible à la signification ou l’interprétation, que chacune des trois expériences visuelles et sonores auxquelles nous convie Xavier Christiaens consiste à défigurer, enluminer, reparcourir voire incorporer. Les gestes sont alors autant de relais possibles du corps du film à celui du spectateur : motions imperceptibles capturées par un cadrage insistant, émissions vocales inassignables scandant un contre-récit épique, signes invus, insus, vestiges déroutants mais opiniâtres d’un potentiel que la mise en scène rend organique et incarné, qu’il soit humain, animal, minéral voire cosmique. Dans La Chamelle blanche comme dans Au-delà des Icebergs, le leitmotiv lent et majestueux de la trajectoire des fusées devient ainsi geste en ce qu’il ne se donne à voir, obstinément, que pour communiquer cette intense sensation interne d’arrachement puis de dérive solitaire et glacée dont le dernier film semble dire, avec Michaux : « Voici la route lointaine qui ne ramène plus⁵. »

Mais si le cinéaste travaille la mémoire traumatique qui double le réel, ses deux premiers films n’en font pas moins le choix éthique de l’instant prégnant, dans son unicité et sa saveur de résistance. La fin du Goût du Koumiz est à cet égard exemplaire. Au terme du cheminement mémoriel et filmique, c’est le moment de l’ultime révélation des circonstances de la mort du père, le moment où l’œuvre fait enfin signifier son titre, le moment où l’enfant devenu adulte exprime la leçon de vie qu’il oppose au trauma. En contrepoint d’un retour sur les lieux du drame métamorphosés par un empire totalitaire qui a laissé exsangue une mine désormais désaffectée, la voix off raconte : « J’ai ramassé la cravache de papa et vers Tchorkan j’ai couru. Longtemps ils l’ont frappé. Allons prendre un koumiz, s’arrogea l’un d’eux. Dans son désarroi, papa acquiesça. Il se rendait bien compte : quelque chose s’était mis en marche. Quel goût eût le koumiz le jour où papa refusa que son troupeau descendît sans lui des Montagnes Noires ? Excellent, comme d’habitude. Ce dont on se souvient ne doit pas détruire une seconde fois. » La morale simple et digne, formulée d’une même voix calme, grave et posée, témoigne aussi du moment où le temps se boucle sur lui-même et résiste aux violences de l’histoire : en sortant de la mine selon un mouvement arrière de quasi plan-séquence, le regard s’arrache progressivement à ce paysage-scène de la mémoire que vient recouvrir, comme la sensation même du présent mis à nu, l’évocation séculaire du goût du koumiz. Ainsi, malgré leur tonalité sombre, les films de Xavier Christiaens proposent, grâce à l’imaginaire de la science-fiction, aux formes oniroïdes et aux potentialités plastiques de la vidéo numérique, un lieu d’image tremblé et profondément incarné d’où le bonheur n’est pas absent, même s’il prend la forme modeste et fantasmatique de regards-caméras de femmes et d’enfants, voire d’une chamelle blanche passant comme un mirage majestueux dans une rue déserte.

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Texte initialement paru dans le livre Qu’est-ce qu’un geste politique au cinéma ?, Marie Martin, Sylvie Rollet, Véronique Campan (Dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2019.