Fragments d’un geste de cinéma

Un texte qui déploie de l’épars me paraît une mise en forme très juste en miroir de ma pratique du montage.

L’éparpillement de l’esprit et de la matière par une torpille lancée que rien n’a arrêté, voilà peut-être ce qui hante notre mémoire collective et historique au sortir des horreurs du XX^e siècle.

Placer le geste sous le signe d’une dispersion qui a trouvé sa forme, ceci me parle beaucoup.

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Des êtres qu’on approche, des objets et lieux dont on s’imprègne, des gestes alentour qui nous imbriquent, de nos itinéraires et routes….
quelque chose palpite…
nous convoie, nous porte, nous pousse puis nous abandonne en état de fuite.

Nous n’en percevons qu’une part fugace. Le plus souvent de façon inattendue ou brutale. Nous n’en rassemblons que des touches de lumière, des paroles, des visages… éléments d’une géographie désorientée.

Affleurent, convergent ou transitent de multiples sensations et traces mémorielles qui déroulent leur durée. J’essaie de m’accorder à elles, le temps unique de l’enregistrement.

Au fil du tournage, je serre le cadre de plus près.
J’acquiers une plus grande fermeté dans son devenir possible.

Je n’ai aucune idée d’une vue d’ensemble.

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Tout se passe au montage dans l’impulsion du moment.
Un aspect important est ce sentiment de « flux de potentialité » qui m’anime. C’est un état qualitativement distinct, que je qualifierai de disponibilité non-directive. Très proche de l’induction hypnotique. Mobilisant une grande concentration.

J’allume l’ordinateur le matin, j’harponne un son ou un plan – si c’est un plan, je lui adjoins intuitivement un nombre restreint d’autres plans.

C’est comme une rupture dans la rupture du son et de l’image.

Je « pars » avec ce son, et « déborde » ces images, approfondissant par une succession de « gestes » leurs potentialités. Je « millimètre » patiemment les images pour qu’elles se déplacent ailleurs, dans un autre temps, dans une autre matérialité. Le son me paraît ici fondamental. Je parviens à mieux le toucher. Il m’ouvre une terre… qui va devenir vraiment la terre de l’image.

Je n’ai aucun plan de montage (sauf pour mon premier film).

Il y a un mot que j’ai envie de dire ici, c’est l’effacement, qui est pour moi fondamental dans ce travail de dépli, de retrait.

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Je vois assez vite quel sera le dernier plan du film.
Sur le moment, je n’en connais pas la raison. Le plan m’arrête… et, par une sorte de mécanisme indéchiffrable, j’en pressens quelque chose de l’ordre d’un ressort… susceptible de relancer une vision du film sous un angle neuf. Je m’appuierai sur lui souvent par la suite. Je voudrais qu’il remplisse une fonction qui conteste les différents niveaux explicites ou implicites du film.

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Le montage se constelle lentement en blocs en suspens, en gravitation. Le film leur trouvera place ou non. Rien n’est assuré.

Je navigue pour beaucoup à l’oreille. Entre le son et l’image, entre le son et le son, des rythmiques vont apparaître… modulant une « prégnance » (le pas représentable qui hante le film).

Texture de l’image. Tissature et lignes d’intensité du son. Avec leur unité et temporalité qui diffèrent, dérivent, s’éloignent, se rejoignent. Sur le mode d’un flottement qui va en arrière de son aller.
Lors de mon dernier film, Lionel¹ m’a beaucoup aidé. Ses « sismographies sonores » fendent, s’évadent, s’autonomisent du versant visuel.

Itinéraires de la forme. Régulièrement, je procède à un élagage systématique. Je ne retiens qu’un minimum de plans (= le strict nécessaire). Souvent en cours de route, je bouscule tout et remets mes intentions en question. Je ne me sens pas capable de voir où le film a avancé. C’est un peu idiot, les versions de montages prolifèrent, je me perds dans ses méandres… mes refus, ma prudence.

En revanche, le montage reste sur une ouverture. Le film s’avance ici, se retire là…. Sa marque la plus décisive est son inachevé. Cette pensée ne m’effraie pas, au contraire, elle me ressource.

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J’ai envie de parler d’un lieu troué.
Pour Le Goût du koumiz, une Mutilation commune perpétrée par le colonisateur.
Pour La Chamelle blanche, une Zone d’identité dans le temps et l’espace, surgie de l’avenir et frappée d’amnésie.
Pour Au-delà des icebergs, une Pré-Tombe vouée à l’attente croyante d’une issue.

A chaque fois, j’ai eu besoin d’une forme qui prenne les allures d’une traversée d’un abîme. Qui s’y essaie du moins.

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Dans mon fantasme,
chaque film devient île d’un archipel
vidée de son temps
où l’œil filmeur et le spectateur doivent tous deux
créer leur propre notion du temps
à partir du paysage qui émerge autour d’eux.

Les constructions sonores y sont déterminantes
(car le récit intérieur s’y réfléchit de façon inépuisable et entière d’où qu’il nous parvienne)

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Altérité radicale / L’oreille interne /
Identités / Minorités vaincues / Violence subie / Agonie psychique /
Onirisme / Échapper à son destin
Technique de possession / Science-fiction / Dissociations
Immersion dans ce qui confronte et rend son regard au spectateur /

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Le geste politique, à mes yeux, tient aux moments contradictoires, ambigus qui jalonnent la traversée du film, à une façon (in)certaine de suspendre le sens et ses désignations, à une façon de solliciter l’intelligence du spectateur, de le faire dans une intimité (frontalité ?) suffisante pour qu’il y convoque ses propres expériences, associations et pensées.

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Mes souhaits ?

Danser un chant du monde en essayant de devenir le plus léger possible.

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Texte initialement paru dans le livre Qu’est-ce qu’un geste politique au cinéma ?, Marie Martin, Sylvie Rollet, Véronique Campan (Dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2019.