Présent inachevé – notes de préparation d’un film

Par Johan van der Keuken, 2001
Un film crée son successeur. Le film suivant est un commentaire ou une critique du précédent, un ajout ou une riposte. Il offre une possibilité d’évasion. La même thématique est abordée sous un angle différent, avec des procédés de style radicalement différents. Ou bien alors on s’en détourne résolument pour reprendre des fils qui des années auparavant étaient restés inachevés. Le grand ouvrage s’élargit et glisse tout simplement au-dessus des inégalités du film précédent. Celui-ci sera déterré plus tard.
C’est ainsi que l’on se trouve en interaction avec ses films, mais aussi avec soi-même. On découvre certaines choses et l’on apprend en jouant. Comme d’aucuns savent, ce jeu semblait toucher à sa fin lors de la réalisation de Vacances prolongées / De grote vakantie. Mais le sort a décidé que le joueur « for the time being » pouvait survivre.
Un film est donc à nouveau en préparation et il est clair qu’il se différenciera assez fortement des Vacances prolongées. Je souhaiterais commencer ma description de ce que je sais actuellement de ce film en signalant plusieurs points sur lesquels il se distingue de son prédécesseur, mais aussi quelques ressemblances et analogies.

Présent inachevé sera plus court, il durera environ cinquante minutes. Je n’ai jamais considéré le court métrage comme étant uniquement la marche à suivre pour arriver au long métrage ; le court métrage signifie toujours une libération et un rajeunissement face au travail plus lourd.

La forme du film sera à nouveau, telles que les choses se présentent actuellement, légèrement innovée. Le fait de travailler dans une certaine insécurité – insécurité quant au résultat – revêt souvent un intérêt essentiel. Indépendamment du code de conduite mercantile d’aujourd’hui, avec ses « larges films pour un large public », on se doit parfois de saisir sans parti pris sa liberté. Présent inachevé compte trois parties, chacune ayant sa propre structure, sonorité et qualité visuelle, qui se confrontent violemment les unes aux autres. Cette confrontation engendre une pensée, une narration qui couvre à la fois divers domaines. À la différence des Vacances prolongées où il était plus ou moins mené à la main, le spectateur jouit d’une certaine liberté pour établir lui-même des liens.

Telles sont les principales différences par rapport au film précédent. Mais elles dissimulent une différence encore plus fondamentale. Si Vacances prolongées étaient en fait un spirale descendant, un voyage vers la mort qui heureusement a échoué, dans Présent inachevé nous nous mouvons dans une direction opposée : nous commençons au point lourd de l’existence pour nous rendre vers un début avenant : de la vieillesse à l’enfance, de l’absence de perspectives à la créativité, de la souffrance à l’amour – quelle que soit la façon dont ils sont révélés.

Des ressemblances subsistent cependant. La combinaison de film et de vidéo numérique a joué dans Vacances prolongées un rôle important. Je me propose de poursuivre et de développer maintenant cette conversation entre deux médias. Je me propose de les séparer davantage, chacune selon ses propres caractéristiques. Je pense pouvoir utiliser encore davantage les possibilités de la vidéo numérique, dont je me suis servi pour réaliser différentes œuvres.
Ces possibilités ont surtout à faire avec la vitesse à l’intérieur d’une narration fragmentée. Cette narration fragmentée, dans laquelle les images de différents récits et séries d’images se heurtent, dans des assemblages sans cesse variables, les unes aux autres ou se fondent les unes dans les autres (dans ce que le critique Charles Boost appelait à l’époque une « mitraillade d’images »), a déterminé en grande partie la direction de mon travail. Il en existe trois exemples nets : le court métrage La leçon de lecture qui date de 1973, La forteresse Blanche, de la même année et Tempête d’images de 1981-1982. Mais l’on voit surgir ces modèles de fragments dans d’autres films également, mais mélangés alors à d’autres formes de narration.
Après Tempête d’images j’ai dû abandonner ce procédé : les changements d’images ne pouvaient tout simplement pas se faire plus rapidement dans un film et la subdivision d’une prise de vue en six petits morceaux par exemple, que l’on devait stocker en vue d’une utilisation ultérieure dans le montage, s’était avérée être un travail de bénédictin. Il fallait donc attendre une technique non-linéaire, où la vitesse n’est plus limitée par le matériel, mais seulement par la possibilité d’entrevoir la “réalité” derrière une image projetée très brièvement. Pour moi, si déformée et « fictionnalisée » soit-elle, la réalité qui se trouvait un jour devant la caméra, doit rester encore reconnaissable. A la différence des vidéo-jockeys, je suis lié à cette limite de vitesse.

L’autre moyen, le film, doit selon moi se présenter également sous une forme plus prononcée. Si dans Vacances prolongées la prise de vue restait encore assez proche de l’image vidéo, du fait qu’elle se basait sur un film de 16 mm passé à 35 mm ( ce qui à mon goût a en général un très bon résultat), dans Présent inachevé je me propose de filmer directement sur du matériel de 35 mm, afin d’obtenir, face à la volatilité de la vidéo, un maximum de définition. Valeurs tonales, expression matérielle, peau. Le passage en 35 mm, qui englobe une partie à lui du film, devient plus calme, avec un long déferlement musical. Un largo qui constitue une soulagement après l’agitation numérique.

PRÉSENT INACHEVÉ, PREMIÈRE PARTIE
MOTS

Je rassemble pour cette partie de petits portraits de personnes que je connais ou dont je fais la connaissance au cours de mes voyages. Ce sont des conversations dans lesquelles je n’apparais pas à l’écran en tant qu’interviewer et dans lesquelles on ne m’entend généralement pas. Le ton est amical, on sent qu’il existe avec la plupart un lien évident. Ils s’adressent directement à la caméra. Les récits sont informels et, comme c’est souvent le cas dans mon travail, les grands récits se mêlent aux petits « insignifiants ». Ils se situent dans des maisons, des cafés ou des restaurants, dans des ateliers, souvent dans une auto et il y a des écrans et des télévisions.
Il y a également des images d’objets : des masques, des assiettes, des lampes, des cartes postales, des autos, des bus, des fenêtres, des viaducs, des escaliers. Les gens ne peuvent pas s’en passer, les films non plus. Parfois il y a de très brefs fragments de film ou de vidéo. Souvent les récits portent sur des choses pénibles, bouleversantes que les gens vivent. Mais dans le cours de cette partie ce contenu glisse vers des régions plus gaies, où de telles expériences peuvent être relativisées.
Il y a aussi un mouvement global de vieux vers jeune. Ce mouvement se déroule surtout dans les mots que prononcent les gens. Cette notion de mots doit être prise ici à la lettre, car souvent une prise de vue n’a dans cette partie que la longueur d’un seul mot.

Mikki, un bébé de cinq semaines, ouvre la série. Elle ne fait que regarder et son regard encore totalement impartial encadre tous les autres. Ce n’est qu’à la fin de cette partie qu’elle contribue, elle aussi, à la conversation (je suis convaincu que les bébés parlent vraiment ; même si les mots et la syntaxes sont encore quelque peu flous, les contenus ne le sont pas). Bébé Mikki dit qu’elle trouve intéressant d’être filmée, mais qu’elle commence à être fatiguée. Elle nous souhaite une bonne journée et s’endort profondément contente. C’est dans cette paix que se termine la Première Partie, Mots.

Voici une liste des personnages que j’ai rassemblés jusqu’à présent. Je les appelle par leur prénom, pour certains le lecteur n’aura pas de difficulté à découvrir le nom de famille :

– Oncle Roelof, de Delfzijl, le frère de ma mère, âgé de 92 ans. Il nie l’existence de Dieu.
– Claude, de Berkeley. Sa compagne est tombée malade et est morte en l’espace de trois semaines.
– Laury, de San Francisco. A pendant six ans fait passer en fraude des armes destinées à la résistance au Guatemala.
– Hennie, d’Amsterdam, 87 ans. Elle pensait sans cesse apercevoir son mari dans la rue, déporté par les Allemands. Ce n’était jamais lui.
– Theo, de Neuenkirchen, Allemagne. Pour la première fois il peut rejoindre les rangs des générations – entre son père, « ein deutscher Soldat » et son fils, un artiste hip-hop connu.
– Giel, d’Amsterdam, mon ami de longue date, mais opposé au culte du passé.
– Robert, de New York. Passionné d’art. Voit partout de l’art et de la beauté.
– Heddy, d’Amsterdam. Réfléchit à ses propres images. Séparation, tristesse et consolation.
– Walter, de Sao Paulo. Nostalgie d’un avenir qui ne vient jamais.
– Eddy, de Gaast, Frise. Parle du travail, de l’amitié et de l’amour. (Il n’a plus beaucoup de temps à vivre.)
– Ab, d’Amsterdam. L’embouchure de son premier saxophone puait le hareng.
– Morteza, de San Francisco. Iranien d’Azerbaïdjan, Azeri d’Iran. « Oh ! On m’a à peine torturé, seulement battu. »
– Menno, d’Amsterdam : « On filme les yeux du ciel. »
– Remco, d’Amsterdam. Lit un poème de Wislava Szymborska : « la mort fait mal son travail . »
– Clochard, de New York. Déclame Shakespeare.
– Artavazd, Arménien à l’Université Duke, Virginie : « Si tu demandes : pour qui tu fais ce film ? Je réponds alors : spécialement pas pour toi. »
– Antonio, de Frigiliana, Espagne. Comment il a perdu son index dans la construction.
– Teo (sans h) d’Amsterdam. On lui a implanté la mauvaise lentille et se retrouve maintenant avec des yeux de différentes couleurs. Petit défaut de fabrication.
– Frans, d’Amsterdam. « Si la vie est abordée, le film n’a pas encore besoin d’être abordé. »
– Jean-Marie, Camerounais de Paris. Filme la destruction de son pays par les dirigeants.
– Beth et Bernie, de New York. Elle : « I love this guy. » Lui : « The meaning of life is life itself. »
– Suzanne, d’Amsterdam. Vit son premier grand amour.
– Rafael, bébé d’Amsterdam. Fils de mère noire et de père blanc.
– Shamanee, la mère noire.
– Willem, le père blanc.
– Roos et Eva, jumelles de 11 ans d’Amsterdam. Petit dialogue de jumelles.
– Laure-Hélène, de Paris. Fréquente un musicien d’un groupe rock beur.
– Tout-petits d’une crèche, près de chez nous à Amsterdam (de Oude Schans). Petit dialogue de tout-petits.
– Bébé Mikki.
Doivent encore figurer :
De jeunes universitaires allochtones. Le fameux débat sur les allochtones les irrite considérablement. Ils s’y sont mêlés. (J’ai un article sur eux.)
De jeunes plasticiens et vidéastes. Enthousiasme créateur.

Le montage de Mots

Toutes ces expériences vécues par des gens généralement cultivés, vivant dans le monde occidental, sont entremêlées pour former un superrécit. Je n’entends pas par superrécit quelque chose de spectaculaire, le superlatif d’un récit, mais le récit qui plane autour de nous tous, qui est toujours là et qui ne cesse de se raconter davantage. Le récit dans lequel nous figurons tous : « Ça s’est produit partout. »
Ce « sentiment de partout » est ramené dans le montage au mot le plus dépouillé, au plus petit cri, à un bafouillage, un sourire, un tic nerveux, un soupir. On s’imagine un petit morceau de
l’image / bande sonore de la façon suivante :

1. Gros plan Bébé Mikki. Regarde, caméra à droite
2. Gros plan Teo. Regarde dans l’objectif avec œil bleu et vert
3. Gros plan oncle Roelof. Visage aveugle, caméra à gauche (pièce silencieuse)
4. Gros plan Hennie. Silencieuse (pièce dans la pénombre)
5. Oncle Roelof, voix douce : … « Non »…
6. Regard oblique Heddy, scrutateur
7. Claude : … « J’étais »… (bruit restaurant)
8. Laury, montre photo : « This is my friend »…
9. Theo : … « Ich » …
10. Hennie : … « Qui »…
11. Fenêtre restaurant ; vue sur la mer ; clients en silhouette (bruit restaurant)
12. Heddy : … « Kosovo »…
13. Conduite rouge en fumée sur l’asphalte de New York ; taxis jaunes (bruit de Manhattan)
14. Robert, décors de Manhattan : … « C’est beau »… (regard caméra à droite)
15. Laury : … « My friend Murray »… (montre photo)
16. Heddy : … « On a le Kosovo sur la conscience »…
17. Hennie : … « sur sa vie ? » (pénombre)
18. Oncle Roelof : … « Non »… (voix douce, silence)
19. Claude : … « pas très respectable !… » (rit) (bruit de restaurant)
20. Hennie : … « Qui est-ce qui est content… »
21. Theo : … « Ich sehe Gesichter »…
22. Hennie : … « sur sa vie ? »…
23. Robert, décor de Manhattan : « C’est très beau ! » (bruit de la ville)
24. L’impossible contre-plan du regard de Robert : tableau bleu ciel de Elsworth Kelly (bruit de la ville se poursuit)
25. Conduite rouge fumant, taxis jaunes (bruit de Manhattan)
26. Heddy : « On ne peut pas ignorer. »
27. Laury : … « who was murdered by the army »… (montre photo)
28. Hennie : … « La vie »… (pénombre)
29. Hall de gare avec foule, musique de film (scène de film)
30. Bébé Mikki regarde (soupirs)
31. Fenêtre de restaurant avec clients (bruit de restaurant)
32. Theo : … « Gesichter die hell aufblitzen »…
33. Hennie : « La vie vous arrive ! »
34. Claude : « J’étais un marxiste pas très respectable ! » (rit)

Pour donner une idée du rythme : ce montage hypothétique, qui tient dûment compte de la grandeur de l’image, de la direction du regard et du contraste entre le vacarme et le silence, dure à peine une minute. Les incitations à raconter un récit ou à faire part de ses pensées nous saisissent, disparaissent à nouveau, reviennent, ont une suite et un éventail de significations se forme ainsi progressivement. Et plus loin dans le processus une cohésion intuitive naît entre tous les récits et les pensées. Mais cette cohésion n’est jamais définitive. Les mots deviennent des phrases bredouillées, les phrases s’enfilent les unes aux autres en émotions et en idées, se décomposent de nouveau jusqu’à s’effacer entièrement. Les personnes que l’on pouvait voir au tout début disparaissent pendant longtemps et ne s’épanouissent qu’à la fin de la composition. D’autres en viennent au fait au milieu du montage et ne reviennent plus jamais. Il n’y a donc aucune régularité ni symétrie. On se gardera surtout de créer une succession prévisible de personnages ou un timing régulier, qui pourrait faire penser au montage sans conviction, caractéristique de tant de documentaires. Les fragments de récit ne doivent que rarement « rimer » entre eux. On conserve ainsi le dur, le jamais-achevé, ce qui permet de laisser la composition en mouvement, libre de mollesse esthétique et liée directement à la vie des gens.

Si l’on me demande pourquoi j’ai campé un modèle de fragments comme mentionné ci-dessus, je dirai seulement que je suis sans cesse à la recherche de combinaisons d’images et de bruits dans lesquelles l’observation humaine peut être saisie un instant. L’observation et la conscience de l’onirique, inconcevable MAINTENANT. On s’y rend de plus en plus rapidement, jusqu’au point où l’homme risque de disparaître derrière ses images. Arrivés là, nous devons ralentir. Et c’est ce que nous allons faire justement dans :

PRÉSENT INACHEVÉ, DEUXIEME PARTIE :
TEMPS

Cette partie va être filmée en Espagne sur un film de 35 mm. Je me servirai d’un bon vieux non-sync Arriflex ST, doté de trois objectifs sur une tourelle, que j’ai déjà utilisés pour filmer plusieurs courts métrages dans les années soixante.
En raison de son statut que l’on peut entre-temps taxer de sommaire, je pourrai garder cette caméra toujours aussi magnifique pour de longues périodes à des frais pas trop élevés.
Si la Première Partie, Mots, se basait sur le lien direct de l’image et du son, qui avec la technique vidéo est devenu un fait évident, la Deuxième Partie retourne pour ainsi dire aux roots et aborde l’image et le son comme deux forces séparées et équivalentes.

Temps : le son

La bande sonore de la Deuxième Partie, Temps, se compose de strophes du Cantique des Cantiques. Elles sont prononcées par une voix d’homme et de femme et mises en musique par Willem Breuker. J’aurai ainsi l’occasion de reprendre et de renouveler ma collaboration avec Willem, commencée en 1966. La façon dont il sait encastrer des voix dans des phrases musicales – ce qui permet de transformer un texte en un chant – a en ce qui me concerne toujours bien marché. Je voulais à ce propos, face à l’utilisation d’un texte, être aussi peu partial qu’envers tout autre matériel filmique. C’est pourquoi ce texte devait avoir sa propre qualité et sa propre position dans tout l’agencement du film. Il est à espérer que le travail sur un texte si « iconique » que le Cantique des Cantiques nous permettra une fois de plus de faire un pas nouveau. La partie musicale peut évoquer un opéra et communiquer cette ambiance aux images. L’instrumentation devra à cet effet être un peu plus grande que d’habitude.

J’ai quelques réflexions en ce qui concerne l’utilisation du Cantique des Cantiques. La première : j’ai lu beaucoup sur les interprétations historiques du texte, à partir des Origines du IIe siècle jusqu’aux calvinistes hollandais du XVIIe siècle. Grosso modo il n’y a parmi les écrivains que deux conceptions : le marié est le Christ et la mariée est l’Eglise, ou bien : le marié est le Christ et la mariée l’âme. J’étais quelque peu déconfit par l’incorporation de ces chants ouverts et ruisselants de miel et d’huiles dans le monde de l’homme pâle et saignant à la croix. J’avais donc décidé de considérer les paroles et les images de ce texte, né 400 ans avant le Christ, comme une réalité qui peut tout simplement être là au nom d’elle-même..
…jusqu’au moment où je suis tombé sur un passage de mystiques juifs qui voulaient établir les mesures de toutes les parties du corps de Dieu : des dimensions vertigineuses qui dépassent une fois pour toutes l’intelligence de l’homme. Ces mesures incommensurables montraient au croyant que Dieu ne peut se concevoir en termes humains, qu’il est indescriptible et inimaginable.

Ce mesurage-pour-ne-pas-savoir eut des suites dans le traité du Ve siècle intitulé « Shi’ ur qoma » (« Mesures du corps »). Il se base probablement sur le Cantique des Cantiques, dans lequel l’hymne suivant de la mariée au marié évoque aussi un personnage qui donne à toutes les mesures et les qualités des communs des mortels un aspect insignifiant :

Mon bien-aimé est rayonnant et vermeil,
Il se distingue entre deux mille.
Sa tête est d’or fin, pur,
ses boucles sont des palmes
noires comme le corbeau.
Ses yeux sont comme des colombes
sur le bord d’eaux courantes,
se baignant dans le lait,
demeurant sur la berge.
Ses joues sont comme des parterres de baumiers,
des massifs odorants.
Ses lèvres sont des lis,
elles distillent de la myrrhe liquide.
Ses bras sont des cylindres d’or
sertis de chrysolithes.
Son ventre est un bloc d’ivoire
couvert de saphirs.
Ses jambes sont des colonnes d’albâtre
posées sur des socles d’or pur.
Son visage est comme le Liban,
distingué comme des cèdres.
Son palais n’est que douceur,
et tout en lui est délices !
Tel est mon bien-aimé et tel est mon compagnon,
filles de Jérusalem

On peut donc voir ici une référence aux qualités irréelles de l’Etre suprême, mais aussi au langage de ceux qui s’aiment pour qui l’être aimé est toujours “bigger than life”. Je mettrai l’accent, dans le film, sur ce dernier aspect – les amants existant physiquement et le regard amoureux qu’ils se lancent l’un à l’autre – mais je ferai aussi parfois transparaître quelque chose du premier aspect : la transcendance divine, que nous suggérons par la transparence visuelle.

La deuxième considération quant à l’utilisation du Cantique des Cantiques concerne le déplacement de ce texte originaire de Palestine dans un autre pays à une autre époque. Je pourrai présenter des arguments expliquant la raison pour laquelle je pense pouvoir agir ainsi. L’histoire ancienne de l’Espagne est profondément déterminée par le fait qu’elle faisait partie du bassin méditerranéen. Qu’elle prenait activement part au commerce florissant avec l’Afrique et le Moyen Orient et qu’elle était soumise, avant notre ère, au pouvoir des Phéniciens. Il y avait dès le IIIe siècle, surtout dans le sud et sur le littoral oriental, une communauté juive qui jusqu’à la fin de la domination islamique a pu prendre part aux échanges culturels.

Mais indépendamment de cela, l’expression de vitalité que je trouve dans ces cantiques donne, combinée à l’ambiance subtropicale du sud de l’Espagne surtout, avec ses paysages souvent indociles, presque désertiques, une justification émotionnelle de son utilisation.
Etant donné que je fais un choix relativement tranchant de la totalité du texte, il est relativement facile d’enlever des passages qui indiquent trop directement le temps et l’endroit d’origine. (J’ajouterai en appendice à la fin de ce projet mon choix provisoire et encore large des cantiques.)

Epoques : l’image

L’Espagne, où depuis Vacances prolongées je séjourne assez souvent, me ramène dans un monde d’images dont il y a plusieurs dizaines d’années – lors d’un voyage photographique en 1964 et lors du tournage de Un film pour Lucebert en 1966 – je faisais pour la première fois connaissance.
Entre-temps l’Espagne est devenue également un autre pays. Autrefois, seule la côte n’était pas archaïque. Dans l’intérieur du pays, on avait l’impression de pouvoir entrevoir la profondeur des siècles. Mais on savait également que le courant du temps était retenu avec violence, dans l’intérêt de quelques-uns qui tenaient la majorité dans la pauvreté et les limitaient dans leurs mouvements.
Actuellement une grosse pierre semble avoir été écartée de ce courant qui s’est ainsi considérablement accéléré. On pourrait très bien représenter l’Espagne comme un pays moderne européen, dans lequel on peut voir à l’arrière-plan un monde bien plus ancien, comme un décor s’aplatissant progressivement. C’est le pays avec lequel le reste de l’Europe fait des affaires, une réalité. Mais en séjournant plus longuement, on voit comment la terre, le soleil, le vent, la sécheresse, les pluies de l’hiver et du printemps, la langue, la façon dont les gens s’appellent, leurs gestes, voix, façon d’être ensemble, les rituels et la passion (pas seulement un lieu commun) – comment tout cela raconte une histoire sur laquelle l’ère nouvelle n’a prise que partiellement.
Peut-être veux-je pour cette raison poser l’inverse : un monde immémorial ranimé par un nouveau rêve économique. Des traces dans la terre, des images gravées dans la pierre, des hommes qui s’élèvent de la terre : c’est ça la dure réalité. Et ce qu’il y a maintenant, l’homme en tant que rapidité et nombre, s’en allant à la hâte entre les données et les biens : c’est ça le rêve qui offre une nouvelle idée de ces autres époques.
Je voudrais mettre en images les traces de ces autres époques. Des images de différentes périodes historiques que je campe, en parcourant le pays, tranquillement et de façon monumentale. Elles se remplissent de vie, l’actualité s’y mêle, souvent pas sans ironie. Comme à l’accoutumée, il s’agit des relations entre les images, de la façon dont elles s’entremêlent finalement les unes aux autres. Elles doivent toutes avoir un caractère profondément lié au « paysage », même les quelques-unes que je devrai filmer dans un musée. Il faut sentir la terre.

Ces images sont traversées et liées les unes aux autres par des images de la mariée et du marié, une fille et un garçon. Ils seront filmés d’une façon très sobre. Ce sont des méridionaux, elle a la peau relativement brune, lui plus claire. Leurs vêtements sont tels qu’ils ne détonnent pas dans le monde espagnol, mais créent néanmoins une certaine distance par rapport au lieu et au temps actuel. Une très légère stylisation, qui peut donner le sentiment qu’ils sont de tous temps. Une auréole à peine perceptible qui les détache brièvement de la quotidienneté, mais qui éclaire également de ses rayons les images de nature différente. On devrait avoir le sentiment que la mariée et le marié pourraient surgir en tout lieu où l’on filme. Ils sont, disons, pris dans le mouvement intérieur de toutes les images qui figurent dans cette partie du film. Mais ils restent en même temps, du moins dans le cas des prises concrètes, clairement séparés de tous les autres. Leur lien avec le reste ne se réalise finalement que par l’imagination. La façon de filmer, en utilisant toujours des cadres qui bougent, doit y contribuer. La mariée et le marié ne doivent jamais se figer dans des scènes formelles. En ce qui concerne le léger changement dans leur forme d’apparition que j’ai en tête, je tiens à travailler avec Bernadette Corstens, qui sait avec justesse trouver le peu qui est nécessaire.

Je me propose de montrer la mariée et le marié dans quatre types d’image :

Dans le premier, ils se déplacent par monts et par vaux l’un vers l’autre. Ils ont été sans cesse filmés dans le paysage, dans des prises séparées qui parfois ont fonction de plan – contre-plan ; des plans qui se succèdent les uns aux autres, mais qui à d’autres moments sont séparés les uns des autres par d’autres images – qui sont ainsi filmées dans le mouvement de la mariée et du marié. Cette rencontre l’un vers l’autre se produit en un mouvement relativement lent, mais parfois il est question justement d’une grande accélération : descente en courant une colline ou descente en sautant.
Le mouvement de l’un vers l’autre n’est pas complètement continue. Des images y sont mêlées, des images les montrant déjà ensemble ou en train de s’attendre l’un l’autre. Parfois ils sont plus éloignés l’un de l’autre qu’auparavant. Mais le rapprochement se poursuit, avec des sauts en avant ou des pas en arrière, dans toute la deuxième partie.

Dans le deuxième type d’image, la mariée et le marié s’attendent l’un l’autre. L’un attend et guette, l’autre est en mouvement. Peu d’attributs, peu d’action naturaliste. Accent sur l’attitude, le geste, les yeux. Elle, dans l’ouverture d’une porte ou entourée de fleurs. Lui parmi son troupeau de chèvres.

Dans le troisième type d’image, ils sont dans les bras l’un de l’autre (« Son bras gauche est sous ma tête et son bras droit m’étreint », dit le Cantique des Cantiques). Ceci filmé dans différents coins et attitudes, avec un certain scrupule. Des caresses lors desquelles l’éclat de la peau et la lumière sont importants, filmées également avec réserve.

Dans le quatrième type d’image, qui compte peut-être une seule scène, les amants se détachent de la terre. Je me propose de les placer sur un lit ou sur un plancher, qui à l’aide d’une grue quitte le sol. Au lointain, on aperçoit un village blanc, qui capte les derniers rayons du soleil. Et ils planent lentement devant eux. (Souvenir des mariés de Chagall qui appartiennent à mes premières expériences culturelles, mais qui prouvent de nouveau leur poésie.)

J’ai parlé à propos de mon approche du Cantique des Cantiques de transcendance et de transparence. J’entends par là que je me propose de rendre parfois le marié et la mariée littéralement transparents – brièvement – en les montrant dans des plans doubles, dans des images filmées les unes sur les autres. Filmés à travers eux-mêmes ou par des images d’autres sujets. Avec l’acceptation des hasards qui se présentent à ce propos et dans le but de susciter encore plus de doutes quant au degré de réalité de ces personnages. Ce sont des êtres en chair et en os, mais aussi des projections (du divin, en ce qui me concerne).

Encore une seule remarque sur le tournage de la mariée et du marié. Je me suis très tôt déjà intéressé au problème du caractère artificiel, qui n’est rien d’autre que le fait de pousser à outrance le caractère artificiel qui colle à toute image, si « candid » ou « ready made » soit-elle. Parfois j’ai rendu le plus grand possible la différence entre « vrai » et « artificiel ». Je me propose dans Présent inachevé de ne pas trop accentuer ce caractère artificiel (sauf évidemment dans les plans doubles), en partie parce qu’il existe déjà entre les trois parties du film une grande différence dans la structure, et par conséquent dans le degré de réalité. Le vrai et l’artificiel doivent donc ici entretenir des rapports d’une certaine douceur.

Je souhaiterais maintenant décrire l’image dans Deuxième Partie par le biais d’une liste de scènes et de situations, qui contient déjà en soi une premier sentiment d’ordre de succession :
1 La dame de Elche – culture ibérique – Ve siècle avant J.C.
L’image trahit une forte influence orientale. Le visage curieusement « moderne » de cette femme magnifique exprime l’apaisement. Une statue funéraire, pense-t-on, mais très vivante.
2 La Sierra El Torcal, un massif montagneux dans la région de Antequera, appelée le « Musée de Pierres ». La nature formait souvent des formes capricieuses, humaines. Il s’y trouve également des mégalithes de l’âge de la pierre polie, le Cueva de Munga, le Cueva de Vieira, le Cueva del Romeral, que l’on peut dater entre 9000 et 5000 ans av. J.C.
3 Mariée et marié.
4 L’écoulement du ruisseau.
5 Des taureaux en pierre grandeur nature, les Toros de Guisando, Avila, VIe siècle av. J.C.
6 Personnages gravés dans le rocher perceptibles à la lumière du jour. Age de la pierre,
30000 – 9000 av. J.C. Huesca, La Fuente del Trucho – Segovia, Domingo Garcin – Salamanca, Siega Verde.
7 L’écoulement du vin.
8 Mariée et marié.
9 Sarcophages décorés de représentations d’êtres humains en relief. Homme et femme. Images originaires du Liban (Phénicie).
10 La nécropole romaine de Carmona, Ie-IVe siècle : un millier de chambres funéraires, dont un tiers a été dégagé. Dans la nécropole : la Tumba del Elefante, contenant l’émouvante représentation d’un éléphant en partie décomposée (symbole d’une longue vie). Il y a également une belle statue d’un homme assis.
11 Mariée et marié.
12 L’écoulement de l’huile d’olive.
13 Mariée et marié.
14 L’église wisigothique de San Pedro de la Nave, Zamora, VIIe siècle. Originaires de Sibérie, les Wisigoths ont dominé l’Espagne du Ve au VIIIe siècle et ont construit un certain nombre des églises les plus anciennes qui sont encore intactes. Formes primaires très prononcées. Il y a des reliefs en pierre aux motifs de l’Ancien Testament et de nombreux motifs de plantes. Les Wisigoths sont restés maîtres jusqu’à l’invasion arabe en 711.
15 La grande synagogue de Cordoue (je dois voir encore celle-ci afin de déterminer quelle image je peux lui emprunter).
16 La Mezquita, la Grande Mosquée de Cordoue, construite par la dynastie des Omeyyades entre 711 et 988. Avec ses bâtiments annexes, la mosquée a la grandeur d’un quartier, elle pourrait merveilleusement bien être filmée vue du ciel. Vue de plus près : la Porte de l’Imam, une création spatiale hallucinante, décorée jusque dans les moindres détails.
17 Mariée et marié.
18 Le Guadalquivir, la grande rivière d’Andalousie qui traverse Séville. De nombreuses industries, des chantiers navals (vacarme !).
19 La médina de Grenade au marché arabe, un dédale de ruelles où des Marocains font du commerce aujourd’hui également. (Il y a beaucoup de tourisme, mais on peut regarder à travers.)
20 Mariée et marié.
21 La source située dans le petit village perdu de Puerto Jubiley, dans les montagnes de Alpujarras, en Andalousie. Se tenant en équilibre sur un tronc traversant le courant, les personnes âgées vont chercher de l’eau de cette source, connue pour sa qualité.
22 Construction forcenée le long de la côte (vacarme !).
23 Mariée et marié.
24 Bolinia, en Andalousie. Vestiges de la ville romaine de Belo, où se trouve un terrain de grandes cuves en pierre à poisson. On peut y trouver des arêtes vieilles de près de 2000 ans.
25 L’homme au mulet. Suivi de sa bête de somme, il quitte le village en direction de son terrain dans le Campo, à une heure de marche. Il a fait ça toute sa vie. Sur son chemin, il passe devant les voitures à quatre roues motrices de nouveaux habitants originaires de l’Union Européenne.
26 Mariée et marié.
27 Les collines sont parfois traversées par les grincements stridents de mobylettes. Andrès, un vieux paysan, passe toute la journée dans sa ferme et vers le coucher du soleil rentre à mobylette au village. On le voir sans arrêt surgir sur les escarpements, de plus en plus loin. Et quand on ne le voit pas, on entend sa mobylette. Le bruit indique l’espace.
28 Mariée et marié.
29 Mouvement roulant. En cours de route, hameaux abandonnés, embrasant dans un paysage embrasé.
30 Mariée et marié.
31 A Ronda, en Andalousie, les statues de deux Aztèques nus se détachent de la façade du Palacio del Marqués de Salavatierra. L’un tire la langue, l’autre recouvre de la main ses parties génitales. Souvenir de la conquête du « Nouveau Monde ».
32 Les piocheurs dans l’oliveraie, le vignoble, l’amanderaie. Contre l’escarpement.
33 Le gardeur de chèvres dans les montagnes. Avec élégance, les chèvres arrachent en mangeant la partie supérieure des tiges et des chaumes, elles broutent la tête haute. En tintant.
34 Mariée et marié.
35 Des hommes, leurs canifs à la main, autour d’une énorme marmite contenant de la viande de chèvre. Ils prennent des morceaux de viande de la marmite qu’ils mettent sur du pain coupé en deux. Ils mangent la viande avec du pain, ils mangent la viande avec leurs mains. D’abord bruyant, le groupe d’hommes devient progressivement calme. Calme rituel.
Almeria, vue d’une forteresse du Moyen Age sur un village abandonné aux grottes.
37 Mariée et marié.
38 Grottes, encore habitées par des gitans, à Séville.
39 Une surabondance de fruits : figues, mangues, coings, chirimoyas, pastèques, poires, pommes, avocats, citrons, oranges.
40 Mariée et marié. Ils planent.

Remarque sur le travail de recherches pour cette partie :
Une partie des recherches, effectuées en collaboration avec des collaborateurs de Pieter van Huystee, est prête. J’ai vu une grande partie des images décrites ou j’en connais les lieux. D’autres images ont été évoquées par des textes ou des photos. J’ai maintenant suffisamment de certitude quant à la façon dont doit se présenter le film et quant à ses composantes, pour pouvoir commencer le tournage. Cela signifie que je n’ai pas l’intention de considérer les recherches ultérieures séparément des tournages. Je me propose maintenant de voyager, découvrir, vérifier, décider et tourner en un seul mouvement et garder ainsi relativement ouvert à l’improvisation le processus de réalisation. Le tournage avec la mariée et le marié devra être préparé naturellement de façon plus formelle (mais pas non plus si formelle que ces images perdent leur lien évident avec le reste).

PRÉSENT INACHEVE, TROISIÈME PÄRTIE
ÇA S’EST PRODUIT PARTOUT *

…mais en particulier dans le métro à Paris. Nous retournons à la vidéo, mais maintenant en noir et blanc. Cette partie se compose de l’image d’une situation que j’ai vue il n’y a pas très longtemps et que je voudrais de nouveau évoquer. Un garçon et une fille de 16, 17 ans, sont assis sur les strapontins à côté des portes automatiques et sont en train de s’embrasser indéfiniment. Ils passent ainsi par plusieurs stations, sans se rendre compte que la rame s’arrête et démarre à nouveau et que des voyageurs montent et descendent. Par contre, ces voyageurs dérobent régulièrement les amants à la vue de la caméra. Ils ont l’air translucides de fatigue, fragiles, détachés du monde. La fille caresse le garçon partout. Parfois il jette un regard vide, dans le wagon. Puis leurs bouches se fondent à nouveau l’une dans l’autre. Cela peut se poursuivre éternellement.
Je me propose, par le biais de personnes avec qui j’ai eu souvent l’occasion de travailler à Paris et qui se connaissent dans ce domaine, d’organiser une audition afin de trouver un jeune couple capable de faire cette scène. Puis de filmer discrètement en utilisant la petite caméra, en obtenant presque une qualité “home-movie”. Une prise d’une durée des minutes, ou plusieurs prises du même angle, placées simplement les unes après les autres. Durée. C’est ainsi qu’ils s’élèvent au-dessus du film.

* “Ça s’est produit partout” [‘Dit gebeurde overal’] est le titre d’un recueil de poèmes de Remco Campert datant de 1962.

Traduit par Claude Heurtaux

Appendice : LE CANTIQUE DES CANTIQUES, choix de textes.

Marié :
Elles sont charmantes, tes joues, parmi les colliers,
ton cou, parmi les rangées de perles !
Nous te ferons des colliers d’or
avec des pointes d’argent.

Mariée :
Mon bien-aimé, pour moi, est un sachet de myrrhe,
qui repose entre mes seins.

Marié :
Que tu es belle, ma compagne,
que tu es belle !
Tes yeux sont des colombes.

Mariée :
Que tu es beau, mon bien-aimé,
oui, tu es plein d’attraits !
Oui, notre couche est verdoyante.

Marié :
Comme un lis entre les épines,
telle est ma compagne entre les filles.

Mariée :
Comme un pommier parmi les arbres de la forêt,
tel est mon bien-aimé entre les garçons.
A son ombre, selon mon désir, je me suis assise,
et son fruit est doux à mon palais.
Soutenez-moi avec des gâteaux de raisin,
ranimez- moi avec des pommes ;
car je suis malade d’amour.
Son bras gauche est dessous ma tête
et son bras droit m’étreint.
J’entends mon bien-aimé !
Le voici ! Il vient,
bondissant sur les montagnes,
sautant sur les collines !
Mon bien-aimé a pris la parole, il m’a dit :
Debout ! ma compagne,
ma belle, et viens.
Car voici que l’hiver est passé ;
la pluie a cessé, elle s’en est allée.
Les fleurs sont apparues dans le pays,
le temps des chansons est venu,
et la voix de la tourterelle s’est fait entendre dans notre pays.

Marié :
Que tu es belle, ma compagne,
que tu es belle !
Tes yeux sont des colombes
derrière ton voile.
Tes dents sont comme un troupeau de brebis tondues,
qui remontent de la baignade,
toutes ont des jumeaux,
et il n’en est point de stérile.
Comme un fil d’écarlate sont tes lèvres,
et ta bouche est charmante.
Comme une tranche de grenade est ta joue,
derrière ton voile.
Tes deux seins sont comme deux faons,
jumeaux d’une gazelle,
qui paissent parmi les lis.
Tu es toute belle, ma compagne,
et de défaut, il n’en est pas en toi.
Tu as pris mon cœur, ma sœur épouse,
par un seul de tes regards,
par un seul anneau de tes colliers.
Qu’il est beau, ton amour,
ma sœur épouse !
Qu’il est bon ton amour, meilleur que le vin,
et l’odeur de tes parfums vaut mieux que tous les baumes !
C’est du miel vierge que distillent tes lèvres, mon épouse,
le miel et le lait sont sous ta langue,
et l’odeur de tes vêtements
est comme l’odeur du Liban.

Mariée :
Je dors, mais mon cœur veille.
J’entends mon bien-aimé ! Il frappe !
“Ouvre-moi, ma sœur, ma compagne,
ma colombe, ma parfaite ;
car ma tête est pleine de rosée,
mes boucles, des gouttes de la nuit.”
“J’ai ôté ma tunique :
comment la remettrais-je ?
Je me suis levée, moi, pour ouvrir à mon bien-aimé,
et de mes mains a dégoutté la myrrhe,
et de mes doigts la myrrhe liquide
sur les poignées du verrou.
Mon bien-aimé est rayonnant et vermeil,
il se distingue entre dix mille.
Sa tête est d’or fin, pur,
ses boucles sont des palmes,
noires comme le corbeau.
Ses yeux sont comme des colombes sur le bord d’eaux courantes,
se baignant dans le lait, demeurant sur la berge.
Ses joues sont comme des parterres de baumiers,
des massifs odorants.
Ses lèvres sont des lis,
elles distillent de la myrrhe liquide.
Ses bras sont des cylindres d’or,
sertis de chrysolithes.
Son ventre est un bloc d’ivoire,
couvert de saphirs.
Ses jambes sont des colonnes d’albâtre,
posées sur des socles d’or pur.
Son visage est comme le Liban,
distingué comme des cèdres.
Son palais n’est que douceur,
et tout en lui n’est que délices !
Je suis à mon bien-aimé,
et mon bien-aimé est à moi,
lui qui paît parmi les lis.

Marié :
Qui est celle-ci qui surgit comme l’aurore,
belle comme la lune,
resplendissante comme le soleil,
redoutable comme des bataillons ?
Je ne me connaissais pas ;
Tu m’as mis sur des voitures somptueuses.
Comme tu es belle
et comme tu as tant d’attraits !
Ta taille à toi ressemble à un palmier,
et tes seins à des grappes.
J’ai dit : Je monterai au palmier,
j’en saisirai les régimes.
Ah ! Que tes seins soient comme les grappes de la vigne,
l’odeur de ton haleine comme celle des pommes,
et ton palais comme le bon vin.

Mariée :
…qui va droit vers mon bien-aimé,
il coule sur les lèvres et les dents.
Je suis à mon bien-aimé,
et sur moi se porte son désir.
De bon matin nous irons aux vignobles,
nous verrons si la vigne bourgeonne,
si les fleurs s’entrouvrent,
si les grenadiers fleurissent ;
là je te donnerai mon amour.
Que n’es-tu pour moi comme un frère
ayant sucé les seins de ma mère !
Te rencontrant dehors, je t’embrasserais
et personne ne me mépriserait.
Je te conduirais, je te ferais entrer
dans la maison de ma mère ;
je te ferais boire d’un vin mêlé d’épices,
du jus de mes grenades.
Son bras gauche est sous ma tête
et son bras droit m’étreint.

Marié/mariée :
Qui est celle qui monte du désert,
appuyée sur son bien-aimé ?

Marié :
Sous le pommier je t’ai réveillée,
là, t’a enfantée ta mère,
là, t’a enfantée celle qui t’a donné le jour.

Mariée :
Mets-moi comme un sceau sur ton cœur,
comme un sceau sur ton bras ;
car l’Amour est fort comme la Mort,
la passion, cruelle comme le Chéol ;
ses fièvres sont des fièvres de feu,
une flamme de YAH.