Le Sacrifice

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Par Andreï Tarkovski, 1986

Le développement du monde aujourd’hui
se fait sur un plan strictement matériel.
La société contemporaine évolue dans
l’empirique et, finalement, en dehors de
toute spiritualité. Si on considère la réalité
comme un ordre sensible et matériel,
alors on ne doit attendre d’elle que
des choses proches, que l’on peut toucher
avec ses mains. Et dès lors, si
l’homme affronte exclusivement des
données empiriques, que ce soit sur le
plan social, politique, technique ou sur
celui du vécu, les résultats ne peuvent
être que terribles et la vie devient
impossible. Car on ne peut vivre sans
laisser se développer le champ spirituel.
Même la brute la plus épaisse peut
comprendre cela, ou du moins le sentir.
L’homme perd ses raisons de vivre parce
que son univers se rétrécit et voit disparaître
son harmonie.
C’est à partir de ces réflexions que j’ai
décidé de réaliser le Sacrifice. Le
moyen de revenir à un rapport normal
avec la vie est de restaurer un rapport
avec soi-même. Il faut pour cela trouver
son indépendance face au style de vie
matériel et vérifier par là même sa
propre essence spirituelle. Dans ce film,
je montre un des aspects de cette lutte
si on vit en société et qui est la conception
chrétienne du sacrifice de soi. Celui
qui n’a pas connu ce sentiment-là, de
désir, cesse, de mon point de vue, d’être
un homme, se rapproche de l’animal et
devient un mécanisme étrange, un objet
expérimental dans les mains de la société
et du gouvernement. Par contre, s’il
acquiert son autonomie morale, il trouve
en lui la capacité de s’offrir en sacrifice
à quelqu’un d’autre.
Je sais que ces idées ne sont pas très
recevables actuellement, car personne
n’a envie de sacrifier quoi que ce soit,
mais il n’est pas possible de faire autrement
si I’on veut se sauver spirituellement.
L’Union Soviétique est à cet égard un
pays déjà totalement perdu ; et même
en Europe occidentale, avec quelles
délices les gens abandonnent leur
propre personnalité et croient gagner
quelque chose en créant une société
nouvelle qui, prétendument, serait en
train de se développer ! En Union
Soviétique, j’en avais pris mon parti,
mais quelle ne fut pas ma surprise de
constater la même chose en arrivant ici,
surtout dans une atmosphère de bienêtre
matériel, ce qui me rendait très triste.
C’est pourquoi ce film va plutôt à
rebours de la tendance actuelle de l’intelligentzia
occidentale. Son engouement
pour certaines idées est une forme
de suicide moral et spirituel. A l’Est, les
gens sont condamnés à cette vie, mais
ici rien ne les y oblige.
Ces pensées ont faît naître chez moi le
désir de faire le Sacrifice. Quant à la
forme que j’ai voulu lui donner, elle se
situe du côté de la complainte, de la
parabole, dans la mesure où il y a plusieurs
niveaux de sens. Chaque épisode
non seulement porte l’empreinte de la
réalité, mais offre plusieurs registres de
signification. A Ia différence de mes
films précédents, il garde ce style poétique,
mais chaque épisode est traité
d’une manière dramaturgique. Par
exemple, dans Nostalghia, à part deux
ou trois séquences, ce qui se passait
était naturel, correspondait à ce que l’on
voit dans la vie. Ici, c’est le contraire. Ce
sont des épisodes conçus comme une
parabole, mais filmés comme s’ils
étaient naturels.
Je suis, il faut le dire, un homme religieux.
Pour moi, I’homme n’est pas parlui-
même le sommet de la création. Il
doit être conscient d’être dépendant de
Dieu avant de prétendre contribuer au
développement de I’humanité. On peut
se demander pourquoi la crise spirituelle
se retrouve également dans le domaine
culturel, dans celui des arts et en particulier
du cinéma. Celui-ci est dans une
situation effrayante. Il y a dix ou quinze
ans, certains films avaient encore un
aspect moral, humain. Aujourd’hui, c’est
terminé. On ne s’occupe plus que de la
fabrication d’un produit que l’on peut
vendre. Il y a vraiment très peu de producteurs
– et c’est encore pire à la télévision
– qui se permettent de faire des
films d’auteur.
Ce qui m’intéressait dans ce film, c’était
de montrer un homme capable de se
sacrifier. Parfois cela devient même
pénible pour son entourage. Cet homme
a compris que, pour se sauver, il est
indispensable de s’oublier soi-même.
Même sur le plan physique, il faut passer
à un autre niveau d’existence. Quand
on a faim, on va au magasin et on
s’achète à manger, mais quand vraiment
on se sent très mal, en crise spirituelle,
il n’y a nulle part où aller, sauf chez les
sexologues et les psychanalystes qui ne
comprennent rien à ce qui se passe. Ce
sont des bavards, des voyeurs, qui vous
consolent, vous calment et vous font
payer cher. Ce sont des charlatans, mais
ils sont terriblement à la mode. Mon
héros ne peut plus vivre comme avant et
il accomplit un acte, peut-être désespéré
mais qui lui montre qu’il est libre. De
tels actes peuvent avoir une résonance
absurde sur le plan matériel, mais sur le
plan spirituel ils sont magnifiques car ils
ouvrent la voie d’une renaissance.
Je considère que notre civilisation mourra
du progrès matériel, à cause non pas
de conséquences physiques, mais bien
plutôt des conséquences spirituelles qui
en résultent. Même en cas de guerre les
perturbations sur la terre ou dans le cosmos
ne seraient pas graves car il ne
s’agirait que de dégâts matériels. On
peut survivre à cela, mais pas au socialisme
généralisé. Regardez la Suède par
exemple : aucune vie spirituelle, aucun
intérêt pour rien. Ils ont tout et pourtant
ils sont vides. Cette idée que tous sont
égaux : le boulanger, le vendeur de
bière, le cinéaste, tous pareils devant
l’impôt, etc… C’est pour cela que
Bergman est parti. En France, c’est différent,
mais tôt ou tard ce sera la même
chose. Les Français ont un tempérament
plus artistique, mais ce n’est qu’une
question de temps… Nous ne sommes
égaux que devant Dieu, mais pas aux
yeux des autres.
On trouve souvent dans mes films la
problématique de la parole présente ou
absente. C’est qu’elle a un pouvoir absolument
extraordinaire, cette parole qui
nous est donnée. Elle peut provoquer de
grandes ou de mauvaises actions. Et
pourtant aujourd’hui elle a perdu sa
valeur. Le monde est empli de bavardages.
Ce qu’on appelle l’information
dont on prétend avoir tellement besoin –
voyez la télévision et la radio – les commentaires
permanents, infinis des joumaux,
tout cela est vide et dépourvu de
sens d’un point de vue fondamental. On
s’imagine que l’homme doit savoir
toutes sortes de choses dont en fait il
n’a pas besoin, dont la connaissance lui
est strictement inutile. Nous mourrons
sous les tonnes de cette information
bavarde. En fait, il vaut mieux agir que
bavarder. Quant aux mots, aux paroles
avec lesquels nous communiquons – et
ceci concerne l’art- ils doivent être
dépourvus de passion. C’est la nostalgie
que nous éprouvons envers le principe
olympien, cette froideur, cette réserve
classique, qui fait la magie, le secret
des grandes oeuvres à résonance métaphysique.
Bien évidemment l’artiste est passionné,
mais il dilue sa passion dans les formes
qu’il crée. De toute façon, mettre ses
propres sentiments dans son art est toujours
vulgaire, C’est pourquoi l’art de
l’Orient m’est si proche. Ou bien Bach,
qui est un représentant idéal de l’art, ou
encore Léonard de Vinci.” (…)

Andreï Tarkovski
extrait d’un entretien avec Annie Epelboin à Paris, le 15 mars 1986 et paru dans la revue
Positif, mai 1986

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Lumière instantanée

La photographie à développement instantané accompagne Andreï Tarkovski dans la dernière partie de son œuvre : en Russie lorsqu’il mûrit la décision de quitter pour toujours sa patrie et en Italie. Son fils, Andrei A Tarkovsky, explique le contexte de quelques-unes de ses images. Photographies issues du livre Lumière instantanée, Éditions Philippe Rey, 2004

This is in Myasnoye, Russia, where my family had a holiday home.

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My mother, Larissa Tarkovsky, and Dak in Myasnoye. You may find a lot of similarities of these pictures with Gorkachov's dreams in Nostalgia.

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This is me and Dak in Vorobievi Gori, a park in Moscow, where we used to walk with my father.

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This is the view from my father's room in the country house in Myasnoye.

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This is my father's boat near our house in Myasnoye. He was greatly attached to that place, where he could isolate himself and work on his scripts - the first drafts of Stalker and The Sacrifice were written there. He used to take long walks and these pictures are the memories of those promenades.

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Lettre de Rena Sheïko adressée à Neïa Zorkaïa

à propos de son article dans le Kinopanorama sur Andreï Tarkovski (avril 79)

Très respectée Neïa Zorkaïa ! Je viens de lire dans le dernier Kinopanorama vos « Remarques pour compléter le portrait d’Andreï Tarkovski », et j’ai conçu le désir de vous écrire. Je ne connais pas personnellement Andreï Tarkovski. Comme beaucoup d’autres, je n’ai fait qu’entendre parler de sa destinée difficile, de son courage, de son intransigeance, et de la destinée difficile de presque tous ses films (ce qui est en partie la faute de votre corporation de critiques – et vous ne le niez pas vous-même). Je ne suis qu’une spectatrice de ses films. Films qui ne me paraissent nullement « énigmatiques comme des hiéroglyphes ». Les idées de Tarkovski me sont accessibles – son goût de l’Histoire, son souci de la destinée de la Russie. La forme de ses films est sans doute complexe, et celui qui, comme vous l’écrivez, sort de son club d’ouvriers, n’est effectivement pas à même de comprendre un film de Tarkovski. Bien sûr, c’est un mauvais signe. Mais la faute n’en revient-elle pas à l’ignorance générale qu’à Tarkovski lui-même ? Le spectateur de chez nous ne connaît pas les films difficiles de Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel, Alain Resnais, Federico Felini, de tous ces grands artistes qui font la culture mondiale et parmi lesquels Tarkovski occupe une place de choix. La forme des films de Tarkovski est peut-être complexe, mais je comprends ses films, et je les aime. Et figurez-vous qu’il me semble qu’en réalité Tarkovski dit des choses très simples ? Et savez-vous, il m’importe peu de comprendre pourquoi l’oiseau mort (ni quel symbole il représente) a laissé une plume sur le drap. Et je me moque bien de savoir que la Dame en noir du Miroir s’appelle en réalité Tamara Ogorodnikova et que c’est la directrice de production du film – ce que ne savent que quelques très rares initiés ! Cette scène est pour moi superbe et mystérieuse parce qu’elle est métaphorique. Je me laisse librement aller à mes rêves et à ma fantaisie : je me dis qu’elle est la voix intérieure du héros, le « dieu intime » que chacun de nous porte dans son coeur, ou bien l’inspiration qui nous visite si rarement, quand il nous faut déchiffrer le nombre mystérieux qui scelle notre destinée. Ou bien, c’est la Poésie… Cette scène est un signe qui se suffit à lui-même et qui s’impose à l’auteur. C’est ainsi que je vois les choses. Quant au critique, n’est-il pas en retrait par rapport au créateur ? Il explicite, il commente, c’est tout ! Ce n’est pas humiliant, puisque c’est sa place, la mesure même de sa liberté et de la distance nécessaire. Le critique n’est pas à tu et à toi avec le créateur, il doit s’en tenir à un strict voussoiement. Etes-vous bien certaine, Neïa Markovna, que l’on puisse, par des mots sans appel, pénétrer jusqu’au sens sans tuer celui-ci ? Si je vous demande cela, c’est parce que vous vous êtes laissée aller dans votre article, vous qui êtes une critique de grand renom et de grand talent, à des manquements aux règles éthiques et à un tutoiement malséant avec l’artiste. ( ?) Le comble c’est quand vous vous lancez à donner des conseils à Tarkovski – selon lesquels il devrait approcher son art avec plus de légèreté, d’humour, de recul, et quand vous lui souhaitez de se métamorphoser en un Iosseliani ? permettez-moi de vous demander d’où vous vient tant de désinvolture, tant d’impertinence. ( ?) Il me plairait, Neïa Markovna, de suivre votre exemple et de vous donner un bon conseil : armez vos lèvres d’humilité lorsque vous prononcez le nom d’un grand artiste. Avec respect.
Rena Sheïko

Texte issu du livre {Andreï Tarkovski, Journal 1970 - 1986} © Éditions Cahiers du Cinéma