La création sonore

« De prime abord, le paysage sonore se présente comme un bloc homogène, et semble s’accommoder d’une écoute globale. Il constitue un tout, un ensemble sonore organique, naturellement mixé, cohérent. Mais pour peu que le micro ait été une oreille active, ce décor sonore qui semblait une simple toile de fond devient un univers fantastique en proie à la disproportion (l’insecte plus gros que l’éléphant), un espace strié, dont la topographie fausse détermine : une stratégie musicale de l’écoute et également, une stratégie dramatique de l’écoute : ce milieu sonore est à la fois permanent et instable. A chaque instant, un événement peut éclater, et nous sommes ainsi livrés à une sorte de jeu d’attente. Nous sommes dans un univers diégétique, peut-être gouvernés par un maître du suspense, par un dieu de fiction. »René Farabet, extrait de Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes

Ecrire avec des sons…

« On pourrait définir le « projet », non comme un plan de travail rigide, appelé à soutenir un développement démonstratif, une argumentation toute théorique, mais plutôt comme une sorte de « feuille de route » tracée en pointillés sur une carte où ont été cochés, par avance, quelques lieux-dits, mais qu’il va falloir constamment rectifier, adapter en fonction des occurences. Au « voyage organisé » se substitue une approche plus intuitive sans doute que raisonnée.

La période de l’enregistrement pourrait être comparée à celle de la moisson, mais plutôt dans sa dernière phase, qui est celle du glanage : le glaneur proprement dit est celui qui cueille en flânant, qui engrange un peu en vrac, sans se soucier de classer hâtivement. S’il se laisse guider par ce qu’on pourrait appeler une sorte de « flair », sa démarche n’est pas tout à fait celle d’un aveugle. Il y a une finalité dans son acte : il vise et essaie de rejoindre un certain nombre de points, dont il avait plus ou moins pressenti la présence, qu’il avait plus ou moins consciemment repérés et définis. Et lorsqu’il les atteint, il les reconnaît aussitôt comme objets de son attente : c’est comme s’il avait été, d’une certaine manière, « convoqué » par eux. Ainsi suffit-il parfois d’un peu d’eau claire jetée sur une surface ternie, pour que ressurgissent et brillent, pour un temps, les motifs estompés d’une mosaïque ancienne.

L’auteur est le premier auditeur. L’écoute est naturellement au coeur de son approche. A partir d’elle va s’élaborer peu à peu un début de construction imaginaire, une mise en faisceaux, encore hypothétique, des figures sonores : en somme, l’ébauche d’une sorte d’écriture en filigrane, présyntaxique, discontinue, provisoire.

Il faut en effet concevoir l’écoute comme un moyen de connaissance et non plus comme la simple préhension du phénomène sonore, et l’assomption de sens pré-établis. Elle s’exerce dans un espace acoustique extensible, labile, elle dilate le son, le répand, l’élonge, en porte au loin l’ondulation. L’oeil se ferme : la nuit déroule son écran gélatineux. L’oeil se ferme : l’oreille se tend. Aussitôt la cartographie du monde s’altère, les proportions changent, des distorsions se créent, les liens logiques se distendent, les sources se font mystérieuses, et de nouvelles images apparaissent, des reliefs et des plans différents, des zones nuageuses et floues, et d’autres plus lumineuses : l’imagination nomade a pris le dessus. »

René Farabet, extrait du texte “Ecrire avec des sons…”.
Lire le texte en entier sur www.acsr.be

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Propos du tailleur de sons Yann Paranthoën

Artisan de la radio sur France-Inter et France-Culture, auteur de documentaires sonores, Yann Paranthoën est mort le 27 février 2005. Fils d’un tailleur de pierres breton, ce « tailleur de sons » à l’écoute des gens et du monde savait donner à voir sans musique ni commentaire. En témoignent ses oeuvres : « Lulu », « Nagra », « le Phare des Roches Douvres »…

Ecoutez, sa voix sur arteradio : « Pour moi c’est peinture »

Entretien avec Yann Paranthoën (extraits)
par Wilfried Jaillard pour l’oeil électrique.

Comment procédez-vous ?

J’enregistre d’abord une toile de fond en stéréo, que ce soit le son des lieux ou le dialogue des personnes entre elles, ou qui me parlent alors qu’elles sont en action. J’appelle cela le  » mouvement stéréo « . Après, je revois ces personnes dans l’intimité, et je les enregistre  » à blanc « , en mono et sans bruit parasite. Cela correspond à la voix intérieure des personnages. Si j’enregistrais ces voix en stéréo, elles couvriraient au montage le mouvement stéréo et tueraient l’intimité. Pendant le montage, le mouvement stéréo est en fait une toile de fond à laquelle j’ajoute des couleurs : un aboiement de chien ici, un bruit de mer là… Je recompose un tableau sonore, sans artifice : je ne retraite plus mes enregistrements depuis longtemps. Si on tient un discours cohérent, il est inutile d’ajouter de l’écho, ou quoi que ce soit d’autre. Ça, c’est juste un moyen d’Être séduisant et de brouiller les cartes quand on n’a pas grand chose à dire.

Vous considérez l’arrivée des outils numériques comme une perte de l’aspect tactile ?

Oui, le toucher se perd dans les métiers d’art. Le virtuel m’inquiète, car je considère le montage comme un acte d’amour. Beaucoup d’artisans disent la même chose de leur activité. Et si on enlève le toucher dans un acte d’amour… J’espère que la machine ne prendra pas le pas sur l’individu, ce qui est le cas actuellement : mes collègues qui montent sur support numérique ont une souris à la main ; ils n’écoutent plus vraiment le son, qui apparaît sous forme de spectre. Le numérique permet de faire des choses assez incroyables, mais bon… Je ne suis pas porté sur les nouvelles techniques, mes magnétos me suffisent… De toute façon, la technique ne peut rien pour l’essentiel, c’est juste un outil. Actuellement, elle devient parfois la star au détriment du contenu. Et puis, elle est fascisante : ce sont les commerçants qui décident des supports que vous pourrez vous procurer. J’ai très peur que la bande magnétique disparaisse un jour. D’ailleurs, c’est étrange, mais je n’arrive pas à réaliser une émission optimiste ! Mes travaux sont toujours le reflet d’une disparition… Mais ce n’est pas une démarche consciente…

Pensez-vous qu’un sentiment de révolte soit nécessaire pour créer ?

Je crois, oui. Créer, c’est aller contre. Certains collègues me détestent car je ne travaille pas dans les normes J’enregistre seul, je monte seul, je mixe seul. Les techniciens sont souvent perçus comme juste bons pour couper de la bande, pas pour penser. Mais les choses semblent s’améliorer doucement. .. Enfin, mon travail peut être perçu comme de mini-actes révolutionnaires de gauche. Je ne suis pas sûr qu’il y ait une réelle esthétique de droite… (rires) Non, franchement 1 Et puis, la société de consommation enlaidit. C’est dans la pauvreté que je trouve les gens  » beaux « .

Comment abordez-vous les gens, et comment réussissez-vous à obtenir ce caractère intimiste dans vos reportages ?

Je passe beaucoup de temps avec eux. J’essaie de faire oublier les micros, qui ont parfois un caractère agressif, comme une arme ! De plus, les gens qui n’ont pas l’habitude d’être enregistrés vont essayer de parler bien. J’appelle ça le  » parler cravate  » : ils font attention à ce qu’ils disent. Ils se censurent car ils savent que ce qu’ils disent pourra être écouté par d’autres. L’idéal, lorsque je rencontre des gens. c’est de venir pour un faux prétexte. Si on leur en dit trop, ils préparent ce qu’ils vont dire.

Comment procédez-vous sur le terrain ?

D’abord, je m’assure que tout se passe bien techniquement. Je règle mes potentiomètres à un niveau moyen, et je promène mes micros. Je m’éloigne ou je m’approche suivant la puissance des sources sonores, mais je ne regarde jamais les vumètres. Je fais tout à l’instinct. J’écoute au hasard, et je ne finis par entendre que progressivement. J’essaie d’enregistrer le son des lieux dans lesquels je me trouve. Je repère dans ma tête les moments à préserver. Je ne note jamais rien par écrit, parce que si je le fais, je vais croire que mon écrit dit ce qu’il y a sur la bande. Et c’est forcément faux ! L’écrit ne peut pas retranscrire les résonances, le ton des personnes qui parlent, il ne prend en compte que le sens, A force d’écouter, il y a des choses qui se dégagent, un montage se fait dans l’inconscient. En fait, ce n’est pas vraiment moi qui décide de la forme et du rythme d’une émission, c’est la matière enregistrée. De plus, c’est du collectage. Oui, tous les sons indiquent une époque : un son d’avion, de voiture, de téléphone… Le son est vraiment une information. En reportage, j’enregistre tout le temps, car on ne sait jamais ce qui va se passer. J’essaie vraiment d’enregistrer le spontané, et je travaille sans casque, sinon les gens sauraient toujours quand j’enregistre.

Etes-vous un artiste ?

Non. Moi, je travaille. L’art, cela signifie être en accord avec la matière que l’on traite, et après… je ne sais pas. Je pense que c’est une façon de marcher : à un moment, on ne peut plus s’empêcher de le faire. Lorsque l’on est à la recherche d’une expression, on y engage sa vie, il faut être disponible tout le temps. Ce qui est plutôt incompatible avec la vie de famille. Je me demande même si on n’y laisse pas une part de sa sexualité, car l’art mobilise les mêmes sens que l’acte sexuel. J’ai un jour demandé à Irène Zack (sculpteur) :  » A quel moment pensez-vous qu’une œuvre est terminée? » Elle m’a répondu :  » Quand ça chante !  » C’est indéfinissable. C’est une question de charme.

Entretien complet sur le site de l’oeil électrique.

Hommage à l’ingénieur son Antoine Bonfanti

Entretien avec Antoine Bonfanti (Extraits)
[Ingénieur son pour Rouch, Marker, Godard, Resnais]
par Aurélio Savini 2004 pour cadrage.net

AS : Il n’y a pas de musée du son par exemple, alors qu’il y a des musées de peinture…

AB : Il y a quand même maintenant des vidéothèques qui ont des sons bizarres.

AS : Qu’en pensez-vous ?

AB : Ça dépend, y’en a qui sont bien, y’en a qui me hérissent…

AS : Et les bruits du genre un verre qui tombe…

AB : Oui mais, un verre qui tombe, on l’a toujours eu.

AS : Il existe des CD d’ambiances.

AB : Ce que je n’aime pas justement, c’est les sons d’ambiance qu’ils font où il y a une minute, une minute et demi d’ambiance. Une ambiance, elle doit vivre sa vie. Quand je faisais des ambiances avec mon Nagra, je faisais un quart d’heure ou une bobine entière parce que… un vent, il est vivant, donc si on en prend un petit morceau et qu’on fait une boucle c’est plus le vent : c’est plus le même. On arrivait à tricher un peu en le prenant une fois à l’endroit, une fois à l’envers et là on arrivait à faire des vents assez longs en boucle sans qu’on entende la collure. Y’a rien de plus horrible que d’entendre la collure d’une boucle… Le petit son répétitif… Y’en a dans la nature, y’a des « piafs » qui sont en boucle, ils sont là… sur un petit bout d’arbre… sauf les rossignols. Il y a un rossignol, je l’ai enregistré, j’avais 20 minutes : il ne fait jamais 2 fois la même chose, c’est extraordinaire.

AS : Quels sont vos plus beaux souvenirs ?

AB : C’est sur des films d’Azimi, Les Jours gris, c’était son premier film… J’ai fait 3 films avec Resnais, 3 films avec Azimi, 3 films avec Delvaux. Delvaux, j’adore L’Homme au crâne rasé et Un soir, un train. Il a créé une atmosphère dans Un soir, un train… Il faut dire qu’on a tourné à 2 heures du matin dans les marais autour d’Anvers. Il y avait de la glace qui se formait autour de nos chaussures, c’était horrible. Pour faire des silences de neige (parce qu’il neigeait en plus !) je me mettais sous les sapins et j’attendais que la branche des sapins soit bien pleine de neige, qu’elle plie pour entendre… »oufff »… de la neige sur de la neige…

Propos recueillis par Aurélio Savini
Entretien Complet sur www.cadrage.net

Antoine Bonfanti par Chris Marker

On ne résume pas en quelques phrases la complicité de toute une vie. Du moins, le fait d’adresser ces phrases à la Cinémathèque de Corse me permet-il en quelque sorte de boucler une boucle : le tout premier projet dont nous avons parlé, nous deux, quand Antoine était encore assistant aux studios de Boulogne et qu’il était évident, sans que nous ayons eu besoin de l’énoncer, que nous étions faits pour travailler ensemble, était un film sur la Corse. Projet jamais accompli, qui peut modestement figurer à côté d’autres fantômes de films, le Christophe Colomb d’Abel Gance, le Harry Dickson de Resnais, éternelles promesses, jamais tenues, et qui ne sont pas forcément les pires. J’ai quand même eu le privilège de posséder, grâce au tandem Bonfanti/Giovanni, un passeport de la péninsule de Girolata, bien utile : grâce à lui, un jour j’ai franchi un barrage de gardes suisses au Vatican, ce qui n’est pas rien.

Les intermittences du Progrès nous auront fait un cadeau : notre véritable collaboration a coïncidé avec une révolution technique. Aux années 1960, l’image et le son s’affranchissent de leurs pesanteurs traditionnelles, le tournage synchrone à la main devient possible, et ouvre la voie de ce qu’on appelle quelque fois le  » cinéma vérité « . Appellation parfaitement idiote d’ailleurs, sauf si on l’applique à Dziga Vertov, dans un contexte historique et politique bien précis, Nous nous sommes rabattus, faute de mieux, sur  » cinéma direct « , et donc, son direct. Mais direct ne veut pas dire simple, et Antoine a raconté lui-même l’histoire de nos balbutiements pendant Le Joli mai, quand il fallait tout inventer, et singulièrement, pour lui, trouver les bons micros, fabriquer les bonnes perches, imaginer un nouveau rapport entre le cameraman et le recorder – l’entente de larrons en foire qu’il avait développée avec Pierre Lhomme, et comment par casque Interposé l’un et l’autre créaient un espace commun à l’image et au son. Bonbon isolait une voix et attirait du coup l’attention de Pierre qui venait cadrer son porteur, ou au contraire, ne perdant jamais de vue l’objectif, comprenait ce que Pierre était en train de viser et allait choper le son correspondant au vol, comme un cormoran son poisson. De même que concertent le violon et l’alto, on peut dire que ces deux-là ont inventé le concerto pour Eclair et Nagra. Mais une fois les premières difficultés surmontées, c’était bien une révolution. Leacock se souvient avec jubilation de ce jour où, la délégation cubaine ayant décidé de quitter ostensiblement une conférence internationale, tous les cameramen classiques, rivés aux gros trépieds, regardaient avec désespoir le scoop du jour disparaître de leurs viseurs tandis que Ricky et son équipe, caméra à l’épaule et micros emperchés, lui emboîtaient joyeusement le pas.

Passer de ce bricolage inspiré à l’absolue maîtrise, ce n’est pas seulement l’histoire d’un perfectionnement professionnel. C’est aussi celle d’une réflexion politique, d’une réflexion morale, et d’une réflexion sur la nature même du son. Dans L’Héritage de la chouette, Xenakis opposait la fonction globalisante de l’œil à la fonction analytique de l’oreille. Il me disait : « Peut-être parce que nos oreilles sont  » un petit peu en retrait  » par rapport aux yeux, les dimensions de ce qu’on entend, que ce soit les hauteurs, les fréquences, les intensités, les timbres, toutes ces architectures sont plus proches, plus petites, on les perçoit, on les touche du doigt. Alors c’est peut-être pour ça que quand on manipule des sons on est plus proche de quelque chose qui est proche de l’homme ». Et il est vrai qu’une bande-image existe par ajouts de globalité, alors qu’une bande-son se compose d’unités éparses à recueillir et rassembler. Tous ceux qui ont travaillé avec Antoine connaissent son application à aller chercher des  » ambiances  » – tout seul à l’aube, dans une rue, à la campagne, guettant les premiers frémissements de la ville, le passage des oiseaux, la pulsation lointaine d’une usine, ramenant les trophées de cette pêche aux sons dont il ne restera souvent au mixage que quelques secondes, mais quelques secondes insoupçonnables.

Combien de fois l’ai-je entendu, quand il formait un disciple et que celui-ci avait tendance à régler le doigt figé sur le curseur, guettant uniquement le moment où l’aiguille du VU-mètre déborderait dans le rouge, lui dire : « Mais module ! Module ! » Pour lui le son n’était pas une donnée brute qu’on subit et enregistre à partir de paramètres uniquement techniques, c’était une force à comprendre, à saisir, à capturer, à apprivoiser, à métamorphoser. En cela le son était bien la métaphore du monde entier, de la société toute entière, dont il n’acceptait pas non plus qu’elle soit donnée et inamovible. L’univers sonore qui nous entoure et quelquefois nous submerge, il fallait l’affronter, en extraire les composantes. Les sons naissent libres et égaux, mais une fois passés à la moulinette du bruit universel, il fallait bien que quelqu’un les retrouve et leur rende leur dignité. Cette locomotive était celle-là et pas une autre, ce canari était celui-ci et pas un autre. A l’arrivée, chacun avait retrouvé sa dignité, l’orage et la locomotive, la chouette et le canari. C’est cette approche exigeante qui a fait de Bonfanti le collaborateur légendaire des plus grands cinéastes. Quelqu’un pourtant, dans son itinéraire, viendrait orienter sa réflexion d’une autre manière : un nommé Godard, qui n’aime rien tant que noyer un dialogue dans le bruit d’un avion à réaction, et plutôt empêcher l’aiguille du VU-mètre de sortir du rouge, que d’y entrer. Mais le chercheur de perfection et le casseur d’assiettes étaient faits pour s’entendre – et c’est bien le mot. En appuyant sur le chaos, sur le vacarme, en rendant encore plus agressif le bruit qui nous agresse, Jean-Luc lui aussi est à la recherche d’une dignité perdue. Comme Tchekhov ou Céline, chacun à sa manière, disaient aux hommes de leur temps : « Mais regardez-vous ! » Godard leur dit : « Mais écoutez-vous ! » Et Antoine est là pour diriger le micro.

(Chris Marker, mercredi 29 octobre 2003).
Texte envoyé à la Cinémathèque de Corse qui l’a publié à l’occasion d’un hommage à Antoine Bonfanti en 2003.
Texte initialement publié sur le site de l’AFC

L’image sonore, conférence de Daniel Deshays

Image sonore désigne le lien établi entre une image visuelle et le son qui l’accompagne ; le cinéma n’est qu’une des occurrences de cette relation.
Image sonore caractérise également une faculté propre au son. Ecouté seul, tenu hors de tout accompagnement visuel, le son engage en chacun de nous une production d’imaginaire. Lecture sans narration, les sons entendus entretiennent une polysémie toujours active. Lorsque l’on entend un verre se casser, la nature de ce son permet de l’associer à un verre en Duralex, une bouteille ou une vitre. Dans son déroulement rien n’est attendu, la surprise se renouvelle à chaque instant de l’écoute.
En révélant une matière virtuelle plastique et architecturée, le son s’inscrit dans l’espace : grain, densité, couleur sonore, flux, type de plan, échelle, etc. C’est pourquoi il a la faculté d’être mis en scène.
Alors, à son tour, le son devient un objet de création, indépendamment de la condition où le cinéma le subordonne.
La question musicale n’est pas ici en jeu.
Insistons : l’image sonore n’existe pas socialement. Son existence artistique autonome n’est nullement instituée. Le son est loin de posséder le statut de la photographie bien qu’il en détienne des qualités.
L’enregistrement sonore reste soumis aux seules fonctions de conservation, par exemple celles de l’industrie de l’édition musicale.
Déposer sur un support engage un processus d’écriture qui implique d’en concevoir la forme. Cette forme nous introduit à un autre espace de création : celui de la mise en scène de la prise de son, lieu premier de l’écrit.
Cette approche bénéfice par conséquent autant à l’art en général qu’au son lui-même.
Cette conférence voudrait faire apparaître un territoire méconnu. Car, contrairement à l’opinion commune, la question sonore se joue ailleurs que dans le champ de la technologie.

Voir la conférence en vidéo.