De la photographie comme art de l’inquiétude

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Introduction à "L'oeil lucide / Johan van der Keuken : L'Oeuvre photographique 1953-2000". Texte de Alain Bergala, 2001

Un homme rassemble en l’an 2000 des photos qu’il a prises sur un laps de temps de 46 ans. Cet homme est aujourd’hui reconnu, internationalement, comme l’un des plus grands cinéastes documentaristes de son temps. C’est pourtant un désir très précoce de photographe qui a décidé de son destin d’homme d’image. A 17 ans, il publie son premier album de photographies. C’est presque par défaut qu’il choisit d’entrer à l’IDHEC, en 1956, et se console d’apprendre à faire du cinéma en se disant que le film c’est aussi de l’image.

Et pourtant ce désir de photographe, qui ne l’a jamais quitté, auquel il n’a jamais cessé de sacrifier, n’a pas obtenu la même reconnaissance que son désir de cinéaste.

Il y a sans doute, à cela, de banales raisons d’image publique : l’opinion, et ses instances de légitimation, n’aiment pas que l’on se consacre à plusieurs choses à la fois, et si l’on est réputé cinéaste, la photographie ne saurait être qu’un violon d’Ingres. C’est ainsi que les photographies de Wim Wenders ou d’Abbas Kiarostami, dont ils ont eux aussi fait des livres, ont été perçues comme des « photos de cinéastes ». Même si en ce qui les concerne, ce n’est pas tout à fait sans raison objective : on retrouve dans leurs photos des sujets, des paysages, une esthétique proches de ceux de leurs films, et elles apparaissent en quelque sorte « déclinées » de leur cinéma.

Il est pourtant clair, dans le cas de Van der Keuken, que son travail photographique ne saurait en aucun cas être réduit à une déclinaison mineure, par le truchement d’un autre médium, de son travail de cinéaste. Force est de constater que c’est biographiquement le même homme qui fait en parallèle (ou en alternance) tel film et telle série photographique, mais ce n’est pas forcément le même « créateur » qui met son il derrière l’oilleton de la caméra ou derrière le viseur de l’appareil photo. Le parcours de création de Van der Keuken photographe a sa logique et sa temporalité propres, et reste tout à fait autonome du parcours de Van der Keuken cinéaste. S’il est un homme qui a su très tôt qu’il était impossible de synchroniser mentalement l’acte cinématographique et l’acte photographique, c’est bien lui, qui a fait le choix d’avoir deux vies artistiques parallèles, dont il se retrouve le sujet étonné à chaque nouveau changement de ligne.

D’où vient, plus sourdement sans doute que des raisons superficielles que je viens d’évoquer, cette résistance à entériner comme oeuvre la somme des photos de Johan Van der Keuken ? De ceci : s’il est clair, pour quiconque connaît bien son oeuvre cinématographique, qu’un plan ou une séquence filmés et montés par lui portent immédiatement la marque de ce que l’on pourrait appeler son style, l’ensemble de ses photos est beaucoup plus difficile à assigner à un style de ce que l’on appelle un « auteur » en photographie.

À parcourir les sections qui composent ce livre, on peut légitimement se poser la question : à quoi reconnaît-on une photo de Van der Keuken ? Comment assigner au regard du même homme les photos solaires des vacances dans le sud, les surimpressions indiennes, les quasi-abstractions des aplats géométriques, les photos du Paris des années 50, la violence des couleurs primaires qui explosent dans ses photos New yorkaises et la douceur colorée des champs de fleurs du printemps espagnol 2000 ? C’est à peu près impossible si l’on pense la présence du photographe dans ses images en terme classique de « regard ». Il faut se rendre à l’évidence : il n’y a pas un regard Van der Keuken au sens où il y a un regard-Doisneau ou un regard-Cartier Bresson, c’est-à-dire des marques visibles d’une inflexion singulière, permanente, dans la façon de percevoir le réel. C’est de tout autre chose qu’il s’agit. Van der Keuken n’est pas un classique en photographie, même s’il en a visiblement eu la tentation au cours de son séjour parisien, à la fin des années 50, où sa visée photographique semble fortement marquée par celle de la grande photographie française de l’époque, avant que tout ne bascule dans une conception radicalement autre de l’acte photographique moderne avec un Robert Frank ou un William Klein, dont on sait que les photos de New-York ont bouleversé en leur temps VdK . On ne saurait trouver, dans ses photos, l’équivalent de cette approche du monde où l’on reconnaît immédiatement sa façon de faire un plan.

Il ne faudrait pourtant pas s’y tromper, car ce serait la plus grossière des erreurs : Van der Keuken est le contraire d’un photographe sans réelle identité qui se serait laissé porter par les modes et les approches photographiques qui se sont succédées depuis 50 ans. De l’impermanence du style, il ne faudrait pas conclure à un banal opportunisme stylistique. C’est exactement du contraire qu’il s’agit, comme dans l’oeuvre de Pessoa dont le nom ne surgit pas ici par hasard : de la conviction que la vraie fidélité à soi-même ne réside pas dans le figement d’un style mais dans la multiplication des formes et des styles qui seule peut rendre compte de l’impermanence d’une perception inquiète du monde et de la place de soi-même dans le monde.

À chaque section de ce livre, autant dire à chaque poussée de créativité photographique dans la vie de cet homme, c’est son lien même au monde qui exige à ses yeux une nouvelle recherche visuelle, une nouvelle échelle de perception, un nouveau questionnement. Car c’est précisément à cela que lui sert la photographie : à interroger où il en est de sa perception du monde, et pas seulement de sa perception sensible, mais plus secrètement de son rapport philosophique et métaphysique aux autres et aux choses. Là où la photo a permis à de nombreux « auteurs » en photographie de fixer une vision du monde qui signe visuellement leur style, elle sert avant tout à Van der Keuken d’outil d’investigation : où en est-il, ce jour, ce mois ou cette année-là, de son lien au monde ? Et la conscience de ce lien, chez lui, n’est jamais superficielle mais toujours multiple : perceptif, affectif, politique, métaphysique. Or la photo, après tout, est réputée être un art voué à la pure surface. Mais jamais, chez lui, elle ne se constituera en réponse tangible à ses inquiétudes, en ancrage rassurant qui stabiliserait son rapport au monde, le conforterait dans une permanence qui serait celle de son « regard personnel » sur les choses du monde. La notion même de « regard personnel » implique que ne fasse pas problème la solidité et la consistance de la double identité qui fonde la face-face photographique classique : celle du monde et celle de l’homme qui le regarde. Qualifier un regard photographique de « personnel », c’est admettre a priori que le monde existe, stable, objectif, offert également à tous les regards ordinaires, et que cette qualification désigne moins une vision du monde, avec ce qu’elle peut avoir pour moi d’irréductible altérité, qu’une discrète coloration particulière du regard commun, échue comme un don aimable à tel ou tel photographe, regard à l’étrangeté facile à apprivoiser, et qui nous deviendra vite familier, comme l’inflexion d’une voix connue, comme une petite musique que l’on aime à retrouver mais qui ne saurait nous bouleverser. Si cette comparaison m’est venue en écrivant sur VdK, c’est sans doute, inconsciemment, à cause de sa voix à lui, si douce, à la fois égale et mélodieuse, qui donne immédiatement à son interlocuteur le sentiment d’être dans l’aire protectrice de son intimité et de sa bienveillance, voix reconnaissable entre mille où rien ne perce jamais de ses angoisses, de ses révoltes, de ses agacements, comme si c’était le rôle des images et du montage de prendre en charge la colère, les tensions, de tracer les pics d’émotion ou de détresse, les lignes de rupture, et jamais celui de la voix à laquelle est dévolue en toute circonstance le rôle de maintenir un lien intime et fraternel avec le semblable ou le spectateur, même lorsque dans certains de ses films il feint comme Godard de se parler à lui-même avec sa voix intérieure. Comme la photo, par définition, est muette, condamnée à la matité non dialectique de sa propre surface, il lui faudra encaisser, toute seule, silencieusement, à l’intérieur de son pauvre rectangle, la tension qui trouve à se manifester, au cinéma, dans l’écart entre les images et les sons.

Rien, dans l’oeuvre photographique VdK, ne cherchera jamais à résorber l’inquiétude permanente, à figer la méditation sans répit qui sont les siennes, sans espoir d’atteindre un jour à la sérénité d’une stabilité même provisoire. Le rassemblement de ces photos, prises par le même homme entre l’âge de 15 ans et celui de 60, enfin isolées des images extraites de ses films, témoigne pour la première fois dans un livre, de façon flagrante, de cette inquiétude ontologique dont la relance permanente, dans ses projets photographiques successifs, nous indiquent le tracé en spirale.

Sur quoi porte ce doute et cette inquiétude ? Sur la fragilité de toute échelle et de tout plan perceptif. Sur la réalité de la réalité. Sur le lien même entre le photographe et le monde, et tout particulièrement celui entre lui et les autres hommes dont il capte l’image. Bref sur tout ce qui fonde, d’ordinaire, la possibilité même du geste de la saisie photographique.

Cette triple interrogation, faut-il le dire, est aussi au coeur même de l’entreprise cinématographique de Johan Van der Keuken, mais dans ses films elle prend des formes et des voies plus extériorisées, plus dialectiques, plus objectivées, comme le veut le médium cinéma, qui parle toujours un peu plus haut, et de façon nécessairement plus claire, alors qu’il semble réserver à la photographie une voie plus secrète, plus intimement métaphysique, plus auto-analytique aussi. Le même homme, parfaitement conscient que l’on ne saurait interroger le monde de la même façon avec un télescope ou un microscope, se pose pourtant avec ses deux instruments les mêmes questions, qui se ramènent pour finir à celle de son lien au monde, mais le cinéma lui sert à élucider cette question devant les autres, là où la photographie lui sert à l’explorer en lui-même, au coeur du doute et de l’impermanence.

La prise photographique, dans sa pratique, relève moins du fameux instant décisif que de l’état d’indécision. Prendre une image photographique, c’est sa façon à lui de vivre le vertige et, dans la même fraction de seconde, de lui échapper en se raccrochant à la réalité d’un cadre et de ce bout de monde qu’il enclôt provisoirement. Chacune de ses images porte la trace, en creux, de ce vertige que la saisie d’une forme vient un instant calmer, sans le faire cesser pour autant, comme on se raccroche machinalement à un objet supposé stable quand la tête vous tourne, même si cet objet vous semble participer du tourbillon. Ici, je pense tout à coup à ce « h » que le jeune Joan Van der Keuken de 27 ans a rajouté au milieu de son prénom trop doux, sans consonnes, comme pour y inscrire un pivot visuel, arrimer ces voyelles trop glissantes à un mât visible, au moment où son choix du cinéma devient de plus en plus affirmé. Cette décision ne relève-t-elle pas de la même inquiétude de glisser dans les flottements de l’impermanence et de l’incertitude, sans butée affirmée ?

L’un des paradoxes majeurs des photos de Van der Keuken est que ce doute n’a jamais pris la voie, qui a été celle, à un moment, d’un Robert Frank ou d’un Bernard Plossu : un apparent renoncement à une part de leur maîtrise dans l’acte photographique, un abandon partiel du geste photographique lui-même à un sentiment de l’impermanence du monde et de ses formes. Tout se passe comme si c’était plus fort que lui : Van der Keuken n’arrive pas à renoncer à la maîtrise de la forme, même lorsqu’il doute le plus de son lien au monde. Comme un astronome qui douterait de la représentation de l’univers sur laquelle il travaille, mais continuerait, avec la foi du charbonnier, à entretenir soigneusement sa lunette comme ultime planche de salut au milieu de tous les doutes qui l’assaillent. Il en va ainsi de la forme chez Van der Keuken : le doute ne peut être saisi que dans la rigueur inébranlable d’une forme tenue. Mais cette forme doit être sans arrogance ni orgueil. Elle ne manifeste jamais l’ivresse d’une maîtrise mais seulement l’exigence minimale et modeste d’une morale, ce que Godard appelle la « tenue » des images, et qui est le contraire des marques ostentatoires d’une autorité.

Lorsque Johan Van der Keuken regarde le monde à travers un viseur photographique, il ne cesse de s’interroger sur un double intervalle : l’intervalle entre lui et les autres, l’intervalle entre lui et le monde.

« Derrière la vitre« , proclamait déjà un titre annonciateur de 1956. Cette vitre, c’est ce sentiment présent dans beaucoup de ces photos, même celles où le photographe est apparemment le plus proche de son sujet Nosh endormie à l’ombre estivale d’un arbre, par exemple que l’on ne peut photographier que derrière un écran, qu’il est impossible de toucher un corps, d’être dans sa chaleur, de partager son abandon et d’être celui qui se poste en état de vigilance, à distance de regard, pour en faire une image photographique. Peu importe, dès lors, l’intimité, la proximité vécue qui relie le photographe au sujet, au modèle : tout corps photographié, même le plus proche, devient un corps étranger, et il faut se déprendre de tout sentiment fusionnel pour en produire une image, « derrière la vitre » imaginaire qui est celle qui sépare inéluctablement Van der Keuken de ceux qu’il aime au moment où il les photographie. C’est presque l’inverse qui prévaut : le corps le plus proche devient le plus étranger dans cette opération qui l’en éloigne, alors que l’appareil rapproche des corps distants, étrangers, saisis dans une rue en Inde ou à Amsterdam. Il y a une obsession des vitres et des fenêtres dans les photos de VdK, comme si elles lui permettaient de donner forme au paradoxe de l’impuissance ontologique à toucher le réel du regard.

Pessoa a trouvé les mots définitifs pour décrire ce sentiment que le réel ne peut être éprouvé, en art, qu’à la condition d’en être exilé, de le percevoir à travers une vitre : « …quand je dis : « cela est réel », même d’un sentiment, je le vois malgré moi en un quelconque espace extérieur, je le vois avec une vision quelconque hors de moi et à moi étranger« .

La fascination de Van der Keuken pour les endormis tient à cette interrogation sur la réalité de la réalité. Cette fameuse réalité, dont il a le plus grand mal à s’assurer en tant que photographe, n’existe jamais autant, à ses yeux, que lorsque nous dormons, précisément parce que nous y sommes alors absents en conscience, et donc véritablement partie prenante du fait de cette inconscience même :  » La vie, écrit-il, est un rêve ou un voyage, ou un voyage rêvé à travers un monde qui, bien entendu, existe tout à fait en dehors de nous. Nous dormons parce que le monde existe en dehors de nous (…) ». La conscience, et surtout celle du photographe à l’affût, en état de sur-vigilance, autant dire le contraire de l’état de sommeil, serait ce qui nous éloigne le plus sûrement de la réalité du monde. Filmer un ou une endormie, c’est éprouver encore plus crucialement cet exil. « Tu es couché, bien douillettement contre l’aimée, écrit Van der Keuken, tu jouis de ce privilège, et cela, même si tu dors, tu le sais« . L’état opposé à ce sommeil dans la chaleur de l’autre, c’est celui du même Van der Keuken prenant une photo de la femme aimée endormie : il ne dort plus, il n’est plus contre le corps familier, il est passé derrière la vitre où la chaleur de ce corps ne peut plus passer, où ce corps enclos sur lui-même redevient une énigme, où l’homme qui regarde à travers le viseur est redevenu étranger à ce monde dont il croyait partager l’intimité, seul et en retrait. En ce sens-là, il y a du Bergman dans les photographies de Van der Keuken, alors qu’il n’y en a pas trace dans son cinéma. Ingmar Bergman est sans conteste celui qui a le mieux filmé, comme une obsession, cette soudaine étrangeté du corps de l’autre dont on se sentait si proche il y a un instant, et que l’on se met à scruter, avec la garde et le retrait nécessaire à toute prise de regard.

Cette conscience du soudain retrait qu’implique l’acte photographique est l’une des choses qui deviennent les plus flagrantes dans ce rassemblement de l’oeuvre photographique de Van der Keuken. Il devient d’autant plus visible que le sujet même de ces photos a l’air de se prêter à un déni d’intervalle, lorsque le photographe prend pour sujet la femme aimée, les enfants, le cercle le plus intime dans sa vie affective. Mais qui sont ces êtres étranges, que suis-je pour eux, quel est le lien qui me lie à eux ? Ce lien au monde, aux humains, résiste-t-il au regard à travers l’objectif ? Ne relève-t-il pas d’un pur scénario imaginaire, d’une construction mentale dont la réalité, qui est solitude, n’a que faire ? En témoignent très tôt, dans son oeuvre, ces photos où il éprouve le besoin de se prendre dans l’image, derrière celui ou celle qu’il photographie, comme pour s’assurer de la réalité de cette co-présence, échapper avec un peu de volontarisme à l’inévitable auto-expulsion de soi du cercle de l’autre au moment de la prise photographique.

Ce sentiment de retrait, de déportement du sujet qui photographie, est sensible dès ses photos d’extrême jeunesse, qui démentent déjà, de façon flagrante, le collectif du titre : « Nous avons 17 ans ». Ce « nous », qui revendique une appartenance du très jeune Jo(h)an à la communauté qu’il photographie, vole en éclats dès lors que l’un d’eux, lui en l’occurrence, déjà isolé par sa vocation, se retire du groupe pour en saisir une image. Ce qui élit exclut. Le Van der Keuken qui photographie ses congénères a instantanément dix ou vingt ans de plus et se trouve déjà, par anticipation, dans la mélancolie du moment où ce présent sera un passé irrémédiablement enfui. La nature même de ce premier projet en dit long sur le destin de photographe de Van der Keuken : saisir au moment même où il est censé le vivre ce moment fugitif de l’adolescence, où l’on ne sait pas encore très bien ce que l’on va devenir, et le saisir déjà de l’extérieur, avec la gravité et la maturité de l’artiste qu’il devient ipso facto, du simple fait de mener à bien un projet qui le définit, pose ses premières limites, là où ses congénères se contentent d’être des esquisses de ce qu’ils vont peut-être devenir ou de ce qu’ils rêvent seulement d’être.

Pessoa a exploré l’autre face de ce léger décollement au monde que je vois à l’oeuvre dans les photographies de Johan van der Keuken, même celles où il a l’air d’être le plus en quête de réalité du monde :

Être réel, cela veut dire n’être pas au-dedans de moi.

De ma personne intérieure je ne tiens aucune notion de réalité.

Je sais que le monde existe mais je ne sais pas si j’existe.

Je suis plus certain de l’existence de ma maison blanche que de l’existence intérieure du maître de la maison blanche.

Être présent au monde, à la maison blanche, autant dire être le photographe au moment où il photographie la maison blanche, c’est être absent à soi-même. C’est là une des contradictions majeures que les photos de Van der Keuken rendent sensibles, dans le léger décollement entre soi et la pellicule continue du monde, entre la conscience de l’acte de photographier et l’innocente étendue du monde, infime décalage dont elles manifestent sans pathos le petit drame métaphysique.

Cadrer, pour le cinéaste VdK, relève toujours d’un arbitraire où il a le sentiment de faire du tort au monde, à la fameuse « robe sans couture de la réalité » chère à André Bazin. VdK est souvent partagé entre son goût de la tenue des images (sans laquelle l’homme à la caméra serait démissionnaire devant son art et ne saurait se saisir de rien) et le sentiment qu’il y a toujours une arrogance dommageable dans le fait de sectionner un morceau du réel et de lui faire rendre sens contre son gré. Il lui est arrivé d’employer le terme d’excision pour qualifier ce qu’il y a ontologiquement d’agressif, à ses yeux, dans l’acte pourtant indispensable de cadrer. Le mot en dit long sur la réticence du cinéaste qui n’est pas seulement une réticence morale mais surtout un regret, celui d’ôter au monde une dimension d’innocence qui ne peut résider que dans la jouissance de sa propre étendue illimitée. A être cadré, le corps de la réalité souffre d’une ablation qui lui enlève la possibilité de jouir de sa propre infinitude où le sens flotte indéfiniment avec bonheur. Van der Keuken cinéaste a inventé ses désormais fameux « décadrements ». Je préfère nettement ce mot à celui, trop assertif, de « décadrage » : ce qui importe à VdK dans le décadrement, c’est de déjouer l’arbitraire et la vanité du geste d’élire ce cadre et pas un autre, là où le monde se propose innocemment au regard de tous les côtés à la fois. Le décadrement keukenien est une relativisation rendue visible du geste de cadrer, qui le rend à la fragilité de son arbitraire et à l’humilité de cette décision face à la souveraineté du monde, et non l’affirmation d’un nouveau cadrage qui viendrait réaffirmer une deuxième fois, dans le même plan, la prise d’autorité du cadreur sur le visible.

La photo semble opposer une résistance encore plus forte à ce scrupule. Le geste photographique semble condamner inéluctablement son auteur à scarifier le réel dans un cadre unique, et à imposer orgueilleusement du sens à ce morceau de monde par cette découpe arbitraire. Tout se passe comme s’il était impossible au photographe, même le plus attentif à l’innocente continuité du monde, d’atténuer l’arrogance de son geste. Chez Ozu, cinéaste aimé de VdK, la puissance d’affirmation formelle du cadre est relativisée, cube après cube, par l’empilement même des points de vue dont aucun, jamais, ne nous paraît assignable à l’autorité du cinéaste. Le monde a beau être cadré et surcadré, jamais un seul de ces cadrages ne nous dit l’arrogance d’un sujet central qui organiserait une vision à la mesure de son regard « personnel » sur les choses. L’impersonnalisation des cadres et l’empilement des plans qui construisent l’espace comme un jeu de cubes transforment cette reconstruction vigoureuse du monde en immense respect du monde. Les stratégies de VdK photographe viseront souvent l’idéal d’un tel renversement.

Comment cadrer sans arrogance ni offense faite au monde ? VdK a cherché sans cesse en photographie à déjouer la pseudo-fatalité du cadre unique et inéluctable. Il a essayé de mettre en oeuvre toutes les stratégies imaginables (et techniquement praticables) pour gommer ce qu’il y a toujours de trop affirmatif (je vois ceci !) dans la photographie finie. Pour substituer l’état d’indécision, en photographie, à l’instant décisif.

Au cadre comme choix unique et décisif, VdK va substituer le cadre « essayé », multiple, dans des séries d’attaques sur le même motif dont aucune ne prétend être la bonne. Si la « bonne » image n’existe pas devant la multiplicité des attaques possibles du plus petit bout de monde, il faut choisir de ne pas choisir entre toutes ces images diverses dont aucune ne saurait rendre compte de ce coin de rue de Seillans qui suscite du photographe qui passe le geste cubiste des premiers jours du cubisme. La série d’attaques multiples sur le même motif dédramatise l’acte de choix opéré par toute décision de cadre. Chaque cadre devient un cadre possible sans prétendre à être le cadre définitif, solitaire et orgueilleux, de l’instant décisif. On s’apercevra un jour que les recherches et les interrogations de Godard et de Van der Keuken ont souvent été parallèles, depuis plus de 40 ans, même si le premier a su se constituer une image publique d’artiste un peu « voyante » et tonitruante, à l’opposé du caractère de plus en plus secret de ses films, alors que le second y a toujours répugné, affichant une modestie généreuse en total accord avec son oeuvre. Godard aussi, en cinéma, a eu un jour cette envie de nier toute la tradition classique qui veut que pour chaque plan, il y ait un seul bon angle, une seule bonne distance. Cela s’est passé au milieu de Je vous salue Marie, au moment où le créateur-cinéaste s’enferme seul avec sa créature et modèle dans la chambre des souffrances de Marie et, suspendant toute fonction assertive du montage, multiplie les angles, les plans « essayés », dans une séquence où le temps cesse de s’écouler, où une prise n’a plus à être choisie comme la bonne, à l’exclusion des autres, pour avoir droit au respect de son existence hasardeuse.

Une autre stratégie, tentée par VdK dans sa résistance à l’image définitive, consiste à feuilleter des temps successifs dans un même cadre. Si le cadre, ici, est unique, il contient (mal : le monde déborde, se chevauche, s’agite, grouille) des temps feuilletés qui le font imploser comme cadre. Il perd une grande partie de son pouvoir d’imposer un ordre au monde pour devenir un contenant où grouille l’aléatoire, l’insaisissable et le pas-tout-à-fait maîtrisable.

Van der Keuken a eu régulièrement la tentation de faire vibrer le sentiment de la réalité dans un minuscule intervalle. Intervalle entre deux axes (comme dans Rideau, presque-voir de 1986 ou le Sentier de Toscane de 1988), simple changement de point venu ronger la réalité du monde (comme dans Ombres du doute de 1991) ou infime intervalle temporel d’une minute comme dans les deux prises de Sur le bateau entre Patmos et Arkide 1981. Le sujet qui constate cet intervalle ne peut plus être celui du « je photographie donc je suis (au centre de l’univers) » mais un sujet saisi du vertige de la relativité du monde et de la perception qu’il en a. C’est dans ces petits intervalles sans importance et trop ténus pour emporter une quelconque signification que le doute le plus métaphysique saisit VdK. Et si la photo, contrairement à ce que l’on a cru longtemps, était l’instrument idéal du doute, de l’impermanence de l’être, de la vertigineuse intranquillité qui nous saisit devant la réalité de la réalité dont elle est censée attester. C’est le même mystère de l’intervalle, celui dont parle Merleau-Ponty dans L’oeil et l’esprit, que traque ces moments d’un travelling de 1982 entre un poteau, une tour et un château d’eau : « Ce qui fait énigme, c’est leur lien, c’est ce qui est entre elles c’est que je voie les choses chacune à sa place précisément parce qu’elles s’éclipsent l’une l’autre – , c’est qu’elles soient rivales devant mon regard parce qu’elles sont chacune en son lieu. »

Dans son ultime photo de sa sur Joke, le 8 août 1997, infiniment poignante dans sa simplicité même (une femme dort dans une belle lumière), le photographe scrute l’intervalle le plus minuscule, et qui fait pourtant gouffre dans notre perception du monde : l’intervalle à peine visible entre deux états du corps, l’insaisissable mystère de ce moment, impossible à fixer, du passage de la vie à la mort.

Là où la rhétorique instaure entre deux réalités, deux images, deux motifs, un rapport toujours-déjà codé, toujours-déjà lisible, le travail de mise en rapport photographique de VdK (à l’intérieur d’une seule photo ou entre plusieurs photos) procède d’une visée inverse : lancer un mouvement de va-et-vient, dans l’intervalle, où la réalité perd de sa consistance et de sa lisibilité pour redevenir énigmatique, instable, trouée.

Un autre mode de cette résistance obstinée contre le cliché photographique définitif a consisté à l’occasion pour Van der Keuken à redécouvrir dans un deuxième temps, parfois des années après la prise, en scrutant une photo déjà ancienne, que ce monde figé et encadré en contenait d’autres, que le temps a lentement révélé. Dans une révélation équivalente au ralenti godardien des années 70-80. Comme si la réalité contenue dans l’image continuait à « travailler », au sens où le bois d’une porte ou d’une fenêtre, continuant lui aussi à « travailler », remet en cause sa soumission au cadre pour lequel il a été taillé à l’équerre. Ce que ces découpes, cadrages, agrandissements postérieurs découvrent, ce sont de nouvelles lignes de fuite dans l’illusion de saisie rhétorique du monde que pouvait donner l’image initiale, sagement enfermée dans son cadre et dans son échelle de perception uniques. Recadrer, pour VdK, ce n’est pas resserrer le sens, pointer d’encore plus près le réel du doigt, mais bien au contraire faire imploser ce que la lecture initiale avait de trop statique et de figé au bénéfice du doute, d’une ouverture vertigineuse de nouvelles fissures dans la perception. J’en veux pour indice biographique léger sa passion pour Vertigo, un film ‘mental’ où la réalité est toujours en trompe-l’il et bascule sans cesse, où le sens dernier est toujours remis à plus tard.

Même l’indispensable altérité, qui institue ontologiquement le face-à-face du photographe et de son sujet, devient vite incertaine dans les photos de VdK. Ces différences, qui fondent si souvent la possibilité même de l’acte photographique – moi/l’autre ; le familier/l’étranger ; l’intime/le public ; le proche/le lointain – il ne cesse de les faire vaciller ou de les inscrire dans un trompe-l’il vertigineux.

Van der Keuken est un grand voyageur, toujours en partance pour l’Inde ou l’Afrique, comme ceux qui croient fermement que l’autre existe et qu’il faut aller les voir pour se sentir exister, en face d’eux ou en retrait. A regarder de plus près, pourtant, les « photos de voyage » de VdK (mais on voit bien déjà que l’expression sonne faux pour en rendre compte), c’est moins : « j’ai vu ces gens » que disent ces images de l’autre que : « j’ai été à ce moment-là miraculeusement co-présent à eux ». Voyager, pour lui, c’est faire l’épreuve (photographique) de sa présence en un lieu et de sa co-présence hasardeuse aux autres qui y sont chez eux. Même s’il est vrai que les hommes ne sont pas égaux devant le sentiment de l’ « être-chez-soi » (qui n’a pas du tout le même sens pour un occidental de pays riche et pour un pauvre du tiers-monde), sinon dans cette nudité métaphysique devant le mystère du monde et de l’existence que captent si bien – aussi loin de toute arrogance touristique que de tout bon sentiment altruiste – les photos de VdK.

Ce que manifestent ses photos de voyage, c’est l’étonnement devant la contingence qui fait que ce jour-là, à La Paz ou en Inde (et même, pourquoi pas, dans une rue d’Amsterdam), un homme, l’homme à la camera obscura, a croisé et vu d’autres hommes, aussi énigmatiques que lui dans leur présence et leur lien au monde. Ce qui étonne l’appareil photo de VdK, ce n’est ni plus ni moins que le petit miracle de cette rencontre de trajectoire entre des hommes provisoires en mouvement vers un but minuscule et personnel, et que rien, absolument rien, ne prédestinait à se croiser du regard ce jour-là dans le même espace à la même fraction de seconde.

Même lorsque VdK met son corps en scène, dans le rectangle photographique, c’est rarement pour s’y reconnaître, y retrouver une attestation de la pérennité de sa présence au monde. J’ai toujours été troublé par les autoportraits de Bonnard, dans la dernière partie de sa vie, où il est apparemment bien ancré dans la réalité de sa petite maison du Cannet et arrimé à Marthe, la compagne de toujours. Au moment même où ses toiles semblent manifester une plénitude sans égal dans le rapport à sa femme, au paysage, au monde environnant, à la végétation et à la lumière du midi, où il semble avoir atteint à un apaisement absolu, ses autoportraits nous montrent de plus en plus un extra-terrestre, un fantôme, un être rongé d’irréalité, littéralement vidé de toute humanité familière. Il y a également quelque chose de fantomatique, de malaisant dans les autoportraits photographiques de VdK, un décalage impressionnant entre l’image aimable et apaisée que ceux qui le connaissent peuvent avoir de lui (celle d’une sorte de pasteur sage et souriant, réconcilié) et cette image angoissée, déformée, instable, capable de métamorphoses insoupçonnables, qu’il s’acharne à arracher de lui-même à l’appareil photos. Dans Moi, peur, de 1986, il met en scène un moi grimaçant où il lui sera impossible de se reconnaître comme on se fait une horrible mimique défigurante devant la glace pour voir l’idiot ou le monstre qui est en soi.

A l’opposé de toute cette entreprise de décentrement, de déstabilisation de la représentation, il y a pourtant toujours eu quelque chose qui ressemble étrangement à un foyer du monde, dans ces photos, à un ombilic de la réalité, c’est le corps des femmes. Toute femme, dans l’oeuvre photographique de VdK, a quelque chose d’un pivot du monde, un point fixe, un centre irradiant de la chaleur, même si le photographe sait, on l’a vu, qu’il il est impossible de jouir pleinement de la chaleur et de la sécurité de ce centre s’il veut en faire une image. Depuis ses premières années en photographies, VdK approche les femmes comme un voilier croise le long d’une île où il aimerait faire escale, trouver enfin un apaisement à son intranquillité, pour parler comme Pessoa.

J’ai été très troublé, lors de la grande exposition parisienne de 1998, Le corps et la ville, par cette photo de femme qui accueillait le visiteur arrivant à l’étage supérieur de l’Institut Néerlandais, après avoir cheminé dans le long parcours photographique exposé dans un sous-sol labyrinthique. Sur ce cliché en grand format, une jeune femme assise, vêtue d’un seul tee-shirt jaune, écarte ses cuisses au galbe de colonnes à la hauteur et dans l’axe du regardeur, l’invitant à regarder son sexe, en plein centre de l’image, à la fois exposé par la posture et protégé par la toison et la pénombre. L’agressivité de cette image me semblait détonner par rapport à l’habituelle discrétion du rapport au regardeur des photos de VdK. J’ai compris plus tard que cette image crue, violente, était peut-être la première tentative de « cri photographique » de VdK, et que surmontant à 60 ans ses propres barrières de douceur et de convenance, il disait à haute voix (une voix qu’on ne lui connaissait pas, mais que lui savait l’habiter, comme le Johan de ses autoportraits défigurants) une contradiction majeure, permanente, de son oeuvre entre voir (sacrifier à l’intervalle, au malheur du doute, de l’inquiétude, qui est lié à l’indispensable garde du regard) et non-voir (résorber enfin l’intervalle, rejoindre la pénombre du sommeil dans la chaleur de l’autre, réintégrer la matrice continue du monde).

Alain Bergala

Post Scriptum.
J’ai fini d’écrire ce texte, à Nice, le 3 janvier 2001. Je savais Johan très malade et désireux d’en prendre connaissance. J’ai perdu à quelques jours près cette course de l’écriture contre l’accélération de sa maladie. Il avait émis le souhait que je parle dans ce texte de son film tourné pendant le festival de Sarajevo, car il tenait à introduire dans ce livre quelques photogrammes précis de ce film, au moment où les deux surs se tiennent immobiles sous le feu des snipers, et lorsque la protagoniste dit que « sa vie est pire qu’un film ». Je n’ai pas réussi à respecter ce vu, sans doute pour garder avec lui une relation vivante, en me refusant d’obéir à ce qui serait devenu, sinon, obligation de respect envers une « dernière volonté ». J’espère qu’il me pardonnera ce « blocage ». Il n’en reste pas moins que j’ai été absolument fasciné, en voyant ce film, par cet improbable « tableau vivant », sorte d’Angélus de Millet où les balles des snipers auraient remplacé le son des cloches appelant à la prière, au croisement de la peinture, du cinéma, du théâtre et de la photographie. Il y a visiblement dans cette ultime accroche d’un homme à deux plans de l’un de ses « petits » films quelque chose qui est de l’ordre de l’émerveillement devant une telle proposition amphibologique de la réalité, et tient sans doute au sentiment d’avoir atteint lors de ce tournage, à l’improviste, à un extraordinaire « point de réel », après avoir passé une vie à mesurer combien « c’est difficile », précisément, de « toucher le réel ». Là, miraculeusement, pour une fois qui a du être une immense et énigmatique récompense, c’est le réel qui a touché juste.

 

Texte initialement paru en Introduction à L’oeil lucide / Johan van der Keuken : L’Oeuvre photographique 1953-2000, Paris, Editions de l’oeil, 2001