Comment « entretenir » un réalisateur, avec ses mythes, son Nosferatu, avec ses entretiens mille fois faits, et sa collaboratrice depuis toujours, mais moins visible à côté du cinéaste. Les mots déjà dits, les phrases déjà écrites, tandis que le Jésus rabahien demande à Judas de détruire tous les manuscrits.
Pourquoi alors, un autre entretien ? Ni pour s’appuyer sur l’autorité pour « mieux » analyser une œuvre, ni pour fixer encore plus de mots. Ce qu’il faut, c’est ouvrir de nouveaux chemins pour entrer dans une carte mille fois surimpressionnée, et porter à la lumière la configuration de lignes de force.
Dans quel sens l’œuvre n’importe plus, et que le tournage persiste ? « Fonder notre manière de vivre », nous répond-t-il. Est-il possible qu’un film sur la grève est né d’une annulation de celle-là ? « Je suis le frère du patron », mais un frère qui conteste et crée un apprentissage collectif au sein du capitalisme. Ainsi dans le cinéma de Rabah s’entremêlent différents principes, secrets ou même contradictions.
On essaie, de ne pas abîmer le film en avance, mais de d’offrir différentes entrées, notamment celle de la communauté et de l’économie. Le cinéma rabahien est simple, car il n’est ni une œuvre à analyser, ni une leçon à recevoir (l’éducation), mais d’abord un apprentissage, une pédagogie sur notre propre existence.
1. La fatigue
Pour commencer, wesh, ça va, monsieur Rabah ?
Rabah Ameur-Zaïmeche — (rires) Oui, on fait ce qu’on peut. On va bien, tant qu’on a la santé.
Depuis Histoire de Judas, la fatigue et la mort me semblent de plus en plus présentes dans vos films. Dans Route Algéricaine, on ressent aussi le poids du camion et du corps blessé. Quelque chose a-t-il changé dans votre rapport au corps, à la fatigue et à la mort ?
Rabah — Non, je crois que la mort a toujours été présente. En tout cas, en ce qui me concerne, j’y ai toujours pensé. C’est en pensant à la mort qu’on donne de la vitalité et du sel à la vie. Lorsqu’on se croit éternel, on commet toutes les bêtises du monde. Lorsqu’on sait qu’on va mourir, on tente de donner le meilleur de soi-même : pour soi, pour ceux qu’on aime et surtout pour le monde qui nous a reçus.
Pour nous, les films sont comme des bulles, des rêves qui restent suspendus dans l’air. Ils peuvent continuer à être saisis par ceux qui les ont aimés et appréciés ou qui ont participé à leur création. Je ne crois pas à une vie après la mort. Ce que je sais, c’est que beaucoup de souvenirs demeurent dans nos corps et continuent à vivre. Le culte des ancêtres est l’un des premiers cultes inventés par l’humanité : il sert aussi à rappeler nos morts à la vie.
Au cours de notre entretien, Abel Jafri (acteur qui a joué avec Rabah depuis longtemps) rend visite et entre dans le bureau, partageant son expérience à FID Marseille cette année. « En revoyant Bled Number One, j’ai l’impression que ce film n’a pas du tout vieilli. »
Sarah, de votre côté, qu’avez-vous vu changer chez Rabah et dans votre manière de travailler ensemble ?
Sarah Sobol — C’est une longue histoire. Plus on avance, plus on vieillit et plus les morts nous entourent. Il y a le moment où l’on perd ses parents : Histoire de Judas est dédié au père de Rabah, qui venait de disparaître. La nécessité devient sans doute plus vive de faire vivre les souvenirs et de rappeler les moments où les disparus étaient encore en vie.
Vous avez expliqué que, lorsque vous jouiez dans vos films, votre humeur et votre fatigue influençaient aussi l’équipe. Vous avez joué la dernière fois dans Histoire de Judas. Était-ce déjà, pour vous, une forme d’adieu au jeu ?
Rabah — Faire des films avec nos moyens limités, être à la fois devant et derrière la caméra, c’est épuisant. Je vais avoir soixante ans et je n’ai plus la même énergie qu’autrefois. Je veux la conserver, ne pas m’abîmer devant la caméra. Je ne suis lassé ni de la vie ni du cinéma — au contraire, j’ai encore beaucoup de projets — mais ma présence devant la caméra me paraît de plus en plus superflue. Et puis je n’ai pas de grand rôle pour moi, à moins de jouer un vieillard…
Quand la fatigue ou la colère arrivent sur un tournage, comment trouvez-vous une solution ?
Sarah — Nous essayons de ne pas heurter les gens et d’aller dans le sens du film. Rabah lui-même devient un instrument du film. Même lorsque ce n’est pas facile, même lorsqu’il faut traverser des humeurs ou de la colère, nous cherchons à maintenir cette direction.
Rabah — Au bout de quatre ou cinq semaines, dans des conditions difficiles, tout le monde est épuisé. Les humeurs peuvent se confronter et l’on peut même perdre des amitiés, mais cela reste rare. Nous demandons à l’équipe, comme à nous-mêmes, de fonder notre manière de vivre et de tourner sur quatre choses : la patience, la persévérance, la gentillesse et la ruse.
Nous ne voulons pas nous prendre trop au sérieux. Le cinéma est aussi un jeu. En nous amusant, nous créons un détachement. Quand on voit certains tournages, les gens paraissent tellement tristes, tellement « professionnels » … Nous n’avons pas le temps d’être tristes. Ce qui nous intéresse, c’est la joie, les chants, et la lutte contre les passions tristes : l’argent, la cupidité, l’avarice, l’égoïsme.
C’est ce que je trouve beau. Je me souviens de l’expression « la beauté de nos rêves », empruntée à une chanson de Noir Désir pendant le tournage des Chants de Mandrin, avec l’équipe sous les étoiles du ciel.
2. Un langage à créer
Revenons au commencement : pourquoi avoir choisi le nom Sarrazink ? Et est-ce un hasard si votre studio se trouve près de Robespierre ?
Rabah — J’ai découvert Robespierre à neuf ans grâce à un instituteur communiste et révolutionnaire. Avec lui, nous avons appris par cœur la Révolution française. Je suis un peu robespierriste : la liberté ou la mort. Liberté, égalité, fraternité, ce sont les thèmes sous lesquels avance notre cinéma. C’est notre étendard.
Sarrazink, ce sont des Sarrasins modernes, les fameux pirates, mais dans une forme de modernité. « Zinc », en verlan, vient de « cousin ». Cela donne Sarrazink.
Le nom laisse aussi entendre Sarah et RAZ.
Rabah — (rires) Ça tombe très bien.
Dans vos génériques reviennent des formules comme « spéciale dédicace au Benitoufout Style » ou « 93 SEVESO ». Pourquoi leur donner une forme aussi particulière ?
Rabah — 93 SEVESO est un groupe imaginaire de résistants et de maquisards qui poursuivent l’idée de s’émanciper par la beauté et par les arts. « Seveso » désigne une zone industrielle extrêmement dangereuse, susceptible d’exploser. C’est une sorte de groupe informel : des gens viennent, repartent, mais nous étions tous d’accord pour dire que le 93 était exposé et vivait dans un état d’urgence.
« Spéciale dédicace », cela vient du hip-hop. Avant Wesh Wesh, j’ai fréquenté des groupes de hip-hop. Assassin Productions et N.A.P. nous ont offert les droits de leurs musiques, qui font partie intégrante de la bande originale. Pour moi, il y avait donc le hip-hop avant le cinéma. Une spéciale dédicace, c’est l’expression d’une grande gratitude. Benitoufout est le nom de ma tribu ; pour nous, cela signifie les fils de la lumière. Faire du cinéma avec un tel nom, c’est cool : le cinéma, c’est déjà la lumière.
Vous aimez aussi des mots très familiers : « un lascar qui s’appelle Renoir », « la thune », « je chiale » … Vos personnages s’appellent Bébé ou Tonton. Pour nous qui apprenons le français, ces mots ne sont jamais enseignés à la fac. Comment faites-vous entrer cette oralité dans vos films ?
Rabah — Ce sont des mots du langage populaire réel. La jeunesse populaire a toujours inventé ses propres mots, et même sa propre syntaxe, en dehors des règles dictées par le Larousse ou l’Académie française. Au départ, c’est une façon de n’être entendu et compris que par ceux qui maîtrisent ce langage ; ensuite, il se généralise.
Le verlan existe depuis près d’un siècle. Il vient des titis parisiens, de la jeunesse parisienne. Nous en faisions partie, alors nous l’avons assimilé et développé. Nous y avons ajouté des mots arabes. Le verlan s’est encore complexifié et une nouvelle langue est apparue avec une nouvelle culture urbaine. Des minorités venues de partout dans le monde ont réussi non seulement à se maintenir, mais à affirmer leur différence et leur singularité.
Cette oralité nous appartient, nous sommes dedans, et nous voulons qu’elle se révèle. Notre idée était de rendre visible un peuple longtemps absent des écrans, de la télévision et des arts. Ce peuple vient de tous les horizons et possède une culture qui lui est propre — une culture qui, aujourd’hui, est devenue à la mode.
Sarah — Christian Milia-Darmezin, qui joue dans les films de Rabah, en est un bon exemple. Sa manière de parler produit une sorte de syncrétisme entre l’argot parisien et les transformations apportées par le hip-hop. Dans Dernier Maquis, notamment, sa parole est étonnante pour cette raison.
On voit aussi le déplacement des mots : « arabe », puis « beur », puis « rebeu ». Chaque fois que le mot glisse dans la chaîne, c’est comme si une autre culture ou un autre peuple s’est créé.
Rabah — Ce peuple a longtemps vécu dans les marges, à côté des intérêts de l’État plutôt qu’en leur centre. Mais il n’est pas si secret (Rabah a entendu « secret » au lieu de « s’est créé », N.D.L.R.). Dans Dernier Maquis, par exemple, c’était la première fois que nous nous intéressions à une main-d’œuvre venue du Sahel ou d’Afrique noire, à des Nord-Africains travaillant dans un garage, et aux rapports sociaux et rapports de production qui s’installent à l’intérieur d’une entreprise de transport.
Nous sommes fiers d’avoir rendu visible un peuple qui l’avait très peu été. Et ce peuple ne se contente pas d’être montré : il parle, il invente une langue, et cette langue est mise en évidence dans nos films.
J’aime ces petits mots devenus presque des noms propres. Cela me fait penser à « R.A.Z. », le nom que Jean-Luc Nancy aimait employer pour vous : un nom mobile, qui peut aussi désigner une troupe aux frontières floues. D’ailleurs ça tombe bien car vous êtes toujours rasé. (rires) Les noms propres font ici apparaître une communauté.
En même temps, vous avez pris vos distances avec les expressions genre « sensibilité beur » ou « cinéma de banlieue ». Vous préférez parler de « cinéma populaire ». Qu’est-ce que ce mot vous permet de dire ?
Rabah — Il y a des banlieues riches et des banlieues pauvres. Neuilly ou Versailles sont aussi des banlieues de Paris, mais on n’y vit pas du tout dans les mêmes conditions qu’en Seine-Saint-Denis. « Cinéma de banlieue » est un terme vague, général et même péjoratif : il sous-entend un cinéma mineur, opposé au « vrai » cinéma bourgeois qui serait représentatif de la France.
Je préfère « populaire », parce que c’est de là que nous venons et que ce sont ces gens que nous voulons représenter. Nous cherchons aussi à échapper aux catégories, à rester insaisissables. Le langage populaire nous rattache à celui des classes populaires de la France d’autrefois, au cinéma de Renoir, par exemple. Aujourd’hui, il s’est transformé avec l’apport des minorités. C’est un langage affectueux, familial, tendre et doux. Nous ne voulons pas d’un cinéma qui exprime La Haine ou la violence gratuite. Dans les quartiers populaires, nous avons rencontré davantage de tendresse et d’amour que de haine.
C’est aussi pour cela que certaines représentations dites « de banlieue » me gênent : elles prétendent combattre les stéréotypes, mais les reproduisent parfois malgré elles.
Rabah — C’est leur monde. Ce cinéma cherche à représenter une population et un paysage urbain sans être incorporé à ce qu’il filme, sans être à l’intérieur, sans chercher à l’aimer. Les jeunes des quartiers n’éprouvent pas d’abord de la haine : ils ressentent une révolte contre le système établi, contre un capitalisme qui abîme les vies et les âmes. Ils ont de la rage.
Dans Wesh Wesh, nous laissions le temps s’étirer. Nous regardions aussi les enfants faire du kung-fu ou aller à la pêche. La jeunesse n’avait ni emploi ni formation ; elle montait de petits commerces non autorisés afin de survivre. Aujourd’hui, les cités sont encore plus fragilisées, parce que les jeunes ont de moins en moins de moyens pour vivre.
3. Une carte à tracer
La communauté traverse votre cinéma. Je pense notamment à la carte de la cité des Bosquets réalisée avec l’architecte Nicolas Michelin suite à Wesh Wesh. Qu’est-ce que ce travail vous a fait redécouvrir d’un quartier que vous connaissiez déjà ?
Rabah — Notre idée était simple : au lieu de détruire à la dynamite une cité où des souvenirs et des liens se sont tissés pendant de longues années, il fallait la transformer en prenant en compte la manière dont la population y vivait. Comment les habitants traversaient-ils la cité pour aller faire leurs courses ou accompagner les enfants à l’école ? Comment pouvait-on l’améliorer, la rendre plus radieuse ? L’administration, elle, a décidé de l’éliminer, de la détruire et de la raser.
Ce plan n’a pas été inventé par nous : il avait été dessiné par la population. Pendant dix ou quinze ans, au lieu de suivre les trottoirs et de marcher en angle droit pour rejoindre le supermarché, les gens avaient traversé les pelouses et étaient passés entre les bâtiments. Ils avaient creusé de nouvelles pistes et de nouveaux sillons.
Ce sont des chemins qu’on ne dessine pas à l’avance. C’est un peu comme la manière dont les habitants créent leur langage.
Rabah — Exactement, cela se fait de manière informelle. Avec le temps, les gens s’emparent de l’espace, des langues, des mots, de la musique et de la culture qui leur sont proposés — pour ne pas dire imposés — afin de transformer tout cela en une nouvelle culture urbaine. Ces usages forment des surimpressions informelles et invisibles, mais bien présentes, qui changent la vie des habitants. Depuis une trentaine d’années, nous avons assisté à l’émergence d’une nouvelle culture urbaine, dont Wesh Wesh fait partie. Nous sommes aussi fiers que ce soit le premier film à parler de « wesh ». Ça va, ça nous fait plaisir.
J’avais étudié l’anthropologie urbaine : je travaillais sur la territorialité des minorités ethniques, sur la manière dont elles parviennent à s’implanter et à subsister dans un espace étranger. Le marquage commercial, par exemple, est déterminant. Dans le treizième arrondissement de Paris, lorsque vous voyez une enseigne en chinois, en arabe ou en turc, vous vous retrouvez en terrain connu. Cela demande du temps.
En revoyant les films, je rencontre parfois deux ou trois fois les mêmes acteurs sous des visages différents. Slimane Dazi, par exemple, est tour à tour un ami, un dénonciateur, un homme débrouillard ou un blessé. Dans Le Gang des Bois du Temple, même lorsqu’il fait quelque chose de répréhensible, il reste difficile de le détester parce qu’il paraît déjà proche et familier.
Rabah — Dans ce film, il fait son métier de détective privé. Sa proximité avec la langue et les origines des personnages devient l’un de ses atouts : il peut renifler, flairer, utiliser presque un sens olfactif pour débusquer les gangsters, comme le ferait un chien de chasse.
Sarah — C’est aussi une surimpression des personnages d’un film à l’autre.
Vos techniciens jouent souvent dans vos films. Le fait de passer devant la caméra change-t-il leur manière de travailler ?
Rabah — Lorsque nous avons des rôles écrits et personne pour les jouer, nous les leur proposons. Ils comprennent alors la difficulté d’être devant la caméra. Techniciens et acteurs vivent les mêmes sensations et les mêmes émotions. Cela permet ensuite d’avoir une équipe plus soudée et plus forte.
Nous ne sommes pas une entreprise composée uniquement de spécialistes. Il y a bien sûr une division du travail, et il y a toujours un réalisateur, mais nous devons partager les mêmes difficultés et la même énergie. Nous sommes des amis. Cette façon de faire décentre la position du réalisateur et permet de vivre plus simplement.
La forme de la cité française est à la fois proche et très différente de la Chine. Chez nous, une grande partie des ensembles résidentiels reprend cette forme de grands bâtiments regroupés.
Rabah — En Chine, ces ensembles peuvent être plus homogènes. C’est ce que l’on voit aussi dans Jeunesse, de Wang Bing : dans un immeuble ou un établissement, on retrouve souvent des personnes venues de la même région. Les gens commencent par se regrouper pour travailler et se sentir plus en sécurité dans un monde hostile.
On observe quelque chose de comparable dans les quartiers populaires français. Beaucoup d’Algériens d’une même cité peuvent venir d’une même région d’Algérie ; les Portugais sont souvent arrivés en famille depuis une même région du nord du Portugal. Les premiers installés appellent ensuite leurs proches.
Pour les Chinois de France, on parle souvent des gens de Wenzhou, une région du sud-est, près de la mer, qui a produit beaucoup de migrations économiques.
Rabah — Il existe aussi une importante présence chinoise en Algérie. Notre famille travaille avec des entreprises chinoises : nous avons des activités de transport, de ciment et de béton. Plusieurs appels d’offres ont été remportés par des entreprises chinoises, notamment pour construire de grandes cuves destinées au pétrole, au gaz ou à l’oxygène. Ce sont des marchés de plusieurs centaines de millions d’euros.
4. Fabrication artisanale
Sarah, vous avez rejoint l’aventure au moment de Bled Number One. Comment cela s’est-il passé ?
Sarah — Un mois et demi avant le tournage, l’équipe de production a démissionné. Rabah allait partir tourner sans personne. Il m’a demandé de venir assister la production, parce qu’il avait confiance en moi et voulait que je vérifie que tout se passe bien — alors que je n’y connaissais absolument rien. À l’époque, j’étais responsable du jeune public dans une salle de cinéma à La Courneuve.
De fil en aiguille, je suis restée. Le film suivant a été Dernier Maquis. Nous devions être en coproduction avec Les Films du Losange, puis Rabah m’a confié la direction de production. J’ai appris avec le temps, film après film.
Mais vous, Sarah, il me semble qu’on ne vous voit jamais jouer dans les films.
Sarah — On me voit dans Histoire de Judas…
Rabah — On voit Sarah en train de faire le lacet d’un petit enfant.
Sarah — …parmi les femmes de Béthanie. Nous étions en groupe.
Rabah — Aussi dans la scène de la cérémonie.
Sarah — Ah bon ?
Vous ne vous en souvenez même pas (rires)… C’est un choix personnel de ne pas jouer ?
Rabah — Non, elle a joué ! Et si une actrice tombait subitement malade, je suis sûr que Sarah trouverait immédiatement le rôle.
Mais il faut lui donner le rôle principal.
Rabah — Ce sera le prochain film.
Sarah — On attend ça. (rires)
Une question plus sérieuse : comment intervenez-vous aux différentes étapes, de l’écriture au montage ?
Sarah — Je suis d’abord une oreille attentive pendant que Rabah écrit. Ensuite vient toute la préparation. En fait c’est très concret et très simple. On peut se faire toute une idée de la préparation d’un film, mais je pense que sous la houlette de Rabah, les choses deviennent simples. Trouver le lieu est fondamental : les repérages constituent un moment clé. Puis il faut les costumes, les dossiers, la recherche et le suivi des financements, la constitution de l’équipe. Sur Dernier Maquis, nous avions si peu d’argent que je me suis aussi occupée du maquillage.
Et la chance, comme le disait Rabah précédemment, c’est de tout suivre du tout début de l’élaboration, du moment de la pensée créatrice liée au scénario, jusqu’à la toute fin, même la sortie du film. Nous travaillons en artisans, côte à côte. Nous sommes très peu nombreux — parfois deux ou trois pendant la préparation — et très décloisonnés. Nous pouvons nous occuper à la fois des costumes, des repérages, des photographies et de la production. Ensuite l’équipe s’agrandit et nous partageons le travail avec ceux qui arrivent.
Vous n’avez pas beaucoup de temps pour des projets personnels en dehors de ces films ?
Sarah — Cela prend déjà énormément de temps. Nous vivons vraiment de film en film, selon des cycles d’environ trois ou quatre ans. C’est presque incessant : à peine un film est-il terminé que nous en commençons un autre, et il arrive que plusieurs projets se chevauchent. La Naufragée du désert, qui est devenue Route Algéricaine, a par exemple chevauché la préparation des Noces d’Atlas.
Tout est consacré au travail. Il existe bien des périodes plus calmes, mais elles sont souvent occupées par la rêverie des films suivants. Et le temps passe très vite. À vingt-cinq ans, on ne le ressent peut-être pas encore de la même façon ; plus on avance, plus il semble s’accélérer.
J’ai justement l’impression que votre rythme de création s’est accéléré. Auparavant, un film pouvait demander trois à cinq ans de recherche, de préparation et de repérages. Maintenant, vous me parlez de trois ou quatre projets menés presque simultanément.
Sarah — Oui, c’est vrai, le rythme s’est accéléré. Dans le cadre d’une demande d’aide intitulée « Parcours d’auteur », Rabah avait présenté de manière presque programmatique les projets des dix années à venir. La question était : comment parachever une œuvre ? Le temps passe vite, nous ne sommes pas immortels, et il reste pourtant beaucoup d’idées et de désirs. Nous avions ainsi annoncé le film sur le désert, puis celui consacré au point de bascule de 1954, juste avant la guerre d’Algérie.
Il faut aussi toujours avoir au moins un film d’avance, parce que la recherche de financement est très longue : six mois, un an, parfois davantage. Cette anticipation nous permet de ne pas rester immobiles pendant qu’un dossier attend une réponse.
Quel film a été le plus difficile à produire ?
Sarah — Dernier Maquis ou Route Algéricaine, ce sont les deux films pour lesquels on a eu le plus de difficultés.
Rabah — Sur d’autres films, nous avons parfois eu la télévision et les régions. Les films en costumes peuvent notamment bénéficier d’aides régionales. Pour Route Algéricaine, le montage international était inédit pour nous.
La difficulté du financement revient sans cesse. Qu’est-ce qui a changé par rapport à vos débuts ?
Sarah — Rien, d’une certaine manière. Chaque nouveau film donne l’impression de repartir de zéro. Rabah a un nom et une réputation, mais nous avons aussi la réputation d’être très indépendants. Les télévisions ne nous suivent pas. Nous existons grâce au CNC, aux aides publiques, à notre propre force et aux risques que nous sommes prêts à prendre.
Pour Le Gang des Bois du Temple, trouver un distributeur a été très compliqué. Cela a pris beaucoup de temps. Nous avons finalement rencontré au Festival de Berlin une distributrice des Alchimistes ; elle a décidé de distribuer le film, puis Route Algéricaine. À l’étranger, il nous arrive d’assurer nous-mêmes la circulation des films ; à d’autres moments, des sociétés indépendantes s’en chargent.
Pour Route Algéricaine, nous sommes partis sans financement public français au départ. Nous avons pris des risques, mais le film existe, et nous sommes heureux de les avoir pris.
Rabah — Nous avons tout de même reçu le soutien du ministère algérien de la Culture et des Arts, ainsi qu’une aide à la postproduction du Doha Film Institute. Et le Red Sea Fund nous a donné 100 000 dollars.
Ce n’est pas rien.
Rabah — Nous avons été surpris qu’ils nous en donnent, surtout que Le Gang des Bois du Temple parlait d’un prince — mais nous n’avons jamais dit qu’il était saoudien.
C’est pour ça ?
Rabah — Oui. Ils auraient pu en donner plus. (rires)
Rabah — C’est la première fois avec Route Algéricaine que nous avons réussi à réunir autour d’un film l’Algérie, l’Arabie saoudite, le Qatar et la France. Ce sont quatre régimes qui ont une passion du désert et du cinéma.
Les Films du Losange détient les droits sur Bled Number One. C’est le seul film dont vous n’êtes pas propriétaire.
Sarah — Ils étaient coproducteurs de Bled Number One et devaient également co-produire Dernier Maquis. Une mésentente a fait que nous avons continué seuls.
Rabah — Lorsque nous avons terminé Bled Number One, nous n’avions plus d’argent pour la post-production. Nous leur avons montré le montage ; ils sont venus, ils ont aimé et ils ont apporté ce qui manquait. Les frais de production ont ensuite été répartis entre les différentes productions. Cette expérience nous a surtout appris à ne plus recommencer de la même manière… Plus jamais vendre les droits…
5. Double pouvoir
Rabah — J’ai vu le travail que tu avais fait, t’es parti fouiller dans La Flèche Bleue Algérien. C’est la première fois qu’un journaliste se penche là-dessus. Tu as fait preuve de curiosité. Ici, en France, jamais ils ne sont allés voir.
Sarah — Jamais.
Rabah — Peut-être les Renseignements généraux, les services d’espionnage — mais jamais un journaliste. (rires)
C’est en faisant ces recherches que j’ai découvert ce que j’appelais un « grand secret ». Derrière votre production se trouve une autre communauté : celle de la famille et du capital. Sur quelles ressources familiales pouvez-vous concrètement vous appuyer — financement, lieux, matériel, personnes ?
J’avais d’abord repéré La Flèche Bleue Algérienne, puis le Groupe Nour, Action Béton Service et plusieurs sociétés civiles immobilières, dont la SCI Tuileries. Les entretiens antérieurs disaient seulement que votre famille travaillait dans le transport ; en poursuivant les recherches, j’ai découvert un ensemble beaucoup plus vaste.
Rabah — Ma famille possède des sociétés de transport, de travaux publics et de béton, ainsi que des hôtels, des entrepôts et des biens immobiliers en France et en Algérie. Mais moi, je ne suis pas pour le béton ; je préfère construire avec la terre. Je ne veux pas donner l’impression d’avoir moi-même construit cet ensemble : mon père a commencé, mes frères ont pris la relève et il n’y avait pas véritablement de place pour moi. Je suis différent de mes frères et de mon père. Je suis opposé au capitalisme et je pense qu’il faut inventer d’autres modes de production et de développement. J’ai vendu ma part, même si je reste associé à certaines structures patrimoniales.
Je peux m’appuyer sur du matériel : des camions, des entrepôts, des bureaux, parfois du matériel agricole. En revanche, je ne reçois pas d’argent aujourd’hui. Nous ne partageons pas la même pensée ni la même idéologie, et cela crée des conflits. Pour Route Algéricaine, j’ai pu utiliser des bureaux, des entrepôts et un camion en Algérie, mais je n’ai pas reçu de financement familial.
Au commencement, pourtant, ma famille m’a soutenu économiquement. J’ai la chance d’avoir pu faire du cinéma grâce à cela. Pour Dernier Maquis, à ce moment-là nous on avait des palettes qui venaient, elles n’arrêtaient pas de venir et on avait peur qu’elles disparaissent, qu’elles repartent à nouveau parce qu’elles étaient là temporairement. Nous ne pouvions plus attendre que le plan de financement soit bouclé. Ma famille m’a avancé l’argent nécessaire pour terminer la production. Et comme on est dans un état d’urgence, on essaie de faire du vrai cinéma mais sans avoir besoin d’être pollué, intoxiqué par l’argent.
L’histoire de votre famille et l’origine de son capital remontent au…
Rabah — Nous étions des paysans dans un massif forestier près de Collo, en Algérie. Notre forêt contient beaucoup de chênes-lièges. Tous les neuf ans, on prélevait le liège des arbres et on le vendait à des entreprises françaises pour fabriquer des bouchons, des semelles et beaucoup d’autres choses. C’est ainsi que ma famille s’est enrichie. Mon grand-père a ensuite acheté un camion : notre premier capital est venu du liège. Puis il y a eu deux camions, trois, quatre…
Le groupe familial a ensuite permis de faire circuler l’argent entre les différentes sociétés. L’un de nos principaux partenaires commerciaux a longtemps été Castel Frères, dans le vin et les boissons. Mon père connaissait le père Castel. Lorsque le groupe s’est implanté en Algérie, notamment autour de Coca-Cola et des brasseries, notre famille a assuré une partie du transport.
Mais, avec Les Noces d’Atlas, je reviens à cette histoire de manière décalée. J’espère qu’avec ma famille nous allons mieux nous entendre. Depuis la disparition de nos parents, nous nous voyons une ou deux fois par an, pas davantage. Cela me manque beaucoup.
Vous êtes pourtant une famille très nombreuse.
Rabah — On a trois frères et sept sœurs. L’un de mes frères est mort du Covid ; il ne m’en reste plus qu’un seul.
Et ce vieux camion que vous venez de me montrer sur la photographie ?
Rabah — C’est notre premier camion. Nous voulons tourner avec lui et construire un film autour de lui : ce sera Les Noces d’Atlas.
Dernier Maquis est né dans un lieu et un conflit réel : votre famille avait racheté une entreprise de transport en difficulté, puis les salariés se sont mis en grève. Ce fait réel est inquiétant, puisque le protagoniste-patron s’appelle Mao, il est entouré de rouge, mais le film naît au cœur d’une réalité économique et capitaliste. J’ai vu une rencontre au Festival de Toronto où un spectateur vous demandait si vous aviez contribué à briser cette grève. Vous aviez ri sans vraiment répondre. La question me paraît pourtant essentielle.
Rabah — L’entreprise, qui s’appelait Barré, allait couler. Les chauffeurs n’étaient pas d’accord avec le rachat et ont fait grève. Mon frère m’a appelé et m’a demandé de venir avec lui. C’était la première fois que je me rendais sur ce site, à Villeneuve-le-Roi. J’étais un peu son garde du corps. (rires) Nous étions trois frères : « Tu touches à mon frère, tu es mort. »
Nous avons réussi à convaincre les chauffeurs de remonter dans leurs camions et de repartir. Mais moi, en tant que cinéaste, je regardais le décor : les avions, les citernes, le paysage, les palettes. Je voyais du cinéma. C’est ainsi que l’histoire est née.
En recherchant le lieu exact, j’ai retrouvé une adresse liée à Pierre-fitte ainsi qu’une activité de recyclage.
Rabah — L’une des entreprises récupérait les déchets de démolition : le béton, la ferraille et les pierres. De grandes machines transformaient tout cela en sable. Mon frère aîné est très entreprenant, il a toujours beaucoup d’idées.
Ce contexte est important parce qu’il dessine, derrière le tournage, une configuration de forces.
Rabah — Ce sont des lignes de force idéologiques qui s’opposent au sein même d’une famille. Au lieu d’aboutir au déchirement ou à la mort, elles peuvent produire un processus de création. Les oppositions autour de l’argent et du travail deviennent une matière de cinéma.
Lorsque des proches, des patrons et des salariés deviennent acteurs ou techniciens, les rapports de pouvoir existant dans l’entreprise se prolongent-ils sur le plateau ?
Rabah — J’étais le frère du patron. Nous avons d’abord filmé à l’extérieur de l’entreprise : les palettes, le paysage, les hommes au travail. Puis nous nous sommes approchés d’eux et leur avons expliqué le projet. J’avais l’autorisation de ma famille et le droit de travailler avec les salariés.
Ils ne me voyaient donc pas simplement comme un réalisateur, mais aussi comme le frère du patron. Ils pensaient qu’en travaillant avec moi, ils travaillaient également pour la société. Il y avait un grand respect et, effectivement, un double pouvoir. (rires)
Beaucoup de vos neveux vous accompagnent depuis Wesh Wesh, Salim travaille comme acteur et à la régie. C’est pour ça que j’ai l’impression que chacun de vos films est aussi un film d’apprentissage collectif, un apprentissage qui précède le spectateur, qui commence au sein de votre troupe et de votre famille.
Rabah — Salim et moi nous avons commencé ensemble parce que nous partagions le désir de faire du cinéma. Pour Wesh Wesh, Salim a apporté sa propre caméra. Nous avons répété pendant quinze jours avec nos neveux dans un appartement de la cité, puis nous avons tourné aux Bosquets. Nous sommes ensuite allés dans les entrepôts de ma famille, où nous avons installé notre studio. Tous les intérieurs de Wesh Wesh y ont été fabriqués.
Dès qu’un rôle peut convenir à un neveu ou à quelqu’un de la famille, nous le lui proposons. C’est un apprentissage collectif. Fraternité, solidarité, coopération, échanges amicaux et fraternels : voilà le secret. Nous n’avons pas décidé de nous diviser ; chacun a son propre bateau.
Du côté des spectateurs, pensez-vous que cette expérience et cet apprentissage collectifs puissent également se transmettre ?
Rabah — Certains aspects sont transmis par la force même du cinéma. Il ne s’agit pas seulement de lignes de fuite : il s’agit aussi d’être là avec nos corps, avec la lourdeur de notre chair.
6. Attention : la conscience collective
Vous avez parfois dit que certains de vos films n’avaient pas été bien compris ou qu’ils rencontreraient leur public plus tard. Cette rencontre demande-t-elle du temps ?
Rabah — Il faut du temps. Aujourd’hui, il y a des rétrospectives de notre travail. C’est un cinéma qui, par sa force, sa singularité et sa simplicité, finit par s’imposer. Nous avons récemment eu plusieurs rétrospectives, à Paris et à Marseille notamment. Ce retour dans le temps permet aux films de rencontrer progressivement leur public.
Les plateformes comme TikTok ou Instagram façonnent maintenant d’autres habitudes de regard. Elles constituent, elles aussi, une sorte d’apprentissage de l’attention. Comment votre cinéma peut-il rencontrer des spectateurs formés par ces images ?
Rabah — Leur apprentissage consiste à confisquer l’attention. Notre cinéma cherche tout l’inverse : accroître et développer l’attention du spectateur, ses sens et son mode de perception. Nous sommes de la chair dans un décor ; nous possédons des sens qui, lorsqu’on les développe, peuvent nous permettre de sortir de la machine qu’on veut nous imposer.
Passer sans cesse d’une vidéo à l’autre nous rend de plus en plus décérébrés. Notre cerveau n’est pas adapté à cela. Il est envahi par l’inattention ; son attention est confisquée par la machine. Nous sommes matérialistes, mais nous croyons à la spiritualité de la matière.
Je suis pour la circulation, les transports, les flux et les canaux : la circulation des objets et des marchandises, mais aussi celle du cœur, des sentiments, des sens et de la perception du monde. Mon père transportait des marchandises ; nous, nous transportons des idées et des sensations. Nous transportons de l’attention.
Une idée est d’abord quelque chose d’informe et de conceptuel. Le cinéma possède la capacité de la transformer, de l’incarner et d’en faire un corps. C’est une priorité pour nous. Il n’y a rien de plus important que l’attention : elle nous permet de regarder le monde, de savoir où nous posons les pieds et où nous devons aller.
C’est exactement ce que montre la manière dont le pouvoir chinois se projette : il faut de l’attention pour préparer, planifier et se projeter. Sans attention, on ne peut rien faire ; on reste englué dans un présent dont on ne parvient pas à sortir, incapable de se projeter ailleurs. Moi, je me sens davantage comme notre président chinois. (rires)
Sarah — Le temps long.
Rabah — Oui. Le temps long a besoin d’attention. Nous avons aussi besoin de défendre notre mode perceptif, notre droit à rêver. Un rêve n’entretient peut-être pas seulement des rapports psychanalytiques avec notre passé ; quelque chose d’autre y est animé. Nos rêves peuvent être aussi réels que notre réalité.
Les peuples amérindiens parlent, selon certaines traditions, d’une première, d’une seconde et d’une troisième attention. Je t’invite à lire les ouvrages d’anthropologie consacrés à leurs modes spirituels : ils sont passionnants. Les traditions occidentales ont placé la raison — le logos — au premier plan de leurs philosophies et de leurs concepts. Les Amérindiens ont développé autre chose qui appartient également au corps : un mode perceptif et le droit de rêver.
Pourquoi les systèmes technologiques cherchent-ils à s’emparer de l’attention de l’humanité ? Existe-t-il derrière eux une volonté de contrôler l’esprit des hommes, des femmes et des enfants ? La question mérite d’être posée.
C’est précisément ce qui m’effraie. Je ne suis même pas certain qu’il existe toujours une personne qui décide consciemment de contrôler les autres. Il peut s’agir d’un mécanisme qui s’opère de lui-même et auquel nous participons tous, consciemment ou inconsciemment.
Rabah — Ce qui nous manque aujourd’hui, ce n’est pas l’inconscient collectif, c’est la conscience collective. Les technologies et les rapports de domination la détruisent en nous isolant. Or nous sommes des êtres sociaux. Nous avons besoin d’être avec les autres, d’être en compagnie et d’entretenir des relations fraternelles.
C’est peut-être pour cela que Route Algéricaine est votre film le plus simple. Son geste élémentaire consiste à faire appel à quelqu’un : une forme minimale de résistance.
Rabah — Oui. C’est aussi une manière de dire que nous sommes des grains de sable qui font monde, comme les immenses déserts et les immenses plages font monde. Chaque grain de sable est vivant ; chacun porte sa propre mémoire et son propre temps.
7. Trois films à venir
Où en sont Les Noces d’Atlas et Cheba & Cheb ? Vos deux projets à venir.
Rabah — Nous préparons Les Noces d’Atlas, pour lequel nous avons obtenu l’avance sur recettes avant réalisation du CNC. Le film se situe en 1954, juste avant la guerre d’Algérie, dans une famille de paysans et un milieu rural.
Nous avons aussi Cheba & Cheb. Il s’agit d’un couple de chanteurs de raï techno, interprété par Sofiane Saidi et Camélia Jordana. Ils partent en tournée en France, mais tout part en vrille. Ils traversent une France qui a capitulé et retrouve les vieux démons de la collaboration : une France raciste, antisémite, hostile aux étrangers, plongée dans une ambiance délétère d’extrême droite.
Je peux même vous dire qu’un autre projet part de Lord Jim, de Joseph Conrad. Un capitaine arrive à Alger et embarque des pèlerins qui se rendent à La Mecque. Lors d’une tempête, l’équipage européen abandonne le bateau. Il annonce ensuite que le navire a coulé, mais les pèlerins ont réussi à le maintenir à flot et à revenir vers la côte. Un procès s’ouvre. Ce projet mêle Conrad, La Naufragée du désert et la côte barbare. La côte barbare, c’est ce qu’on appelait la côte algérienne, parce que c’était une côte remplie de pirates. Des pirates qui faisaient la guerre aux navires marchands occidentaux qui avaient expulsé les musulmans d’Espagne. Ça remonte donc aux XVIe et XVIIe siècles, jusqu’à la colonisation française.
Sarah — Le temps passe vite. Nous ne sommes pas immortels et nous nous demandons combien de films peuvent encore être faits alors qu’il reste tellement d’idées et de désirs. C’est pour cela que nous essayons désormais d’avoir plusieurs projets en avance.
Pour terminer, que voudriez-vous dire au public qui découvrira Route Algéricaine ?
Rabah — Au fond de nous, dans nos cœurs, il existe une immensité aussi vaste que les déserts. C’est cette immensité qu’il faut chercher à explorer pour poursuivre notre aventure intérieure, continuer à élever notre esprit et nous sentir exister — non pas simplement comme des agents économiques, mais comme nous-mêmes, comme des êtres libres.
Vous aviez préparé cette phrase ? (rires)
Entretien réalisé par GAO Nan,
à Montreuil, le 15 septembre.
Contact : gao.nann(arobase)foxmail.com
