La terre tremble – Inland, de Tariq Teguia

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Texte de Cyril Neyrat, 2009
Générique : une surface blanche, que l’apparition d’une bande ocre en bas de l’écran désigne comme ciel voilé d’une brume de chaleur ; surface vite striée par le défilement des lignes de haute tension, puis par la mince bande noire d’une route tracée à l’horizontale par le travelling latéral. Cela ne constitue pas un paysage, mais de purs espaces de perception, relevés sensibles, atmosphériques, des signes d’une habitation, d’une occupation humaine.
Première séquence : un espace intérieur indéterminé, arrière-salle de café, appartement, salle de réunion ; de jeunes algériens, hommes et femmes, saisis en pleine conversation sur la possibilité d’un vrai mouvement populaire, d’une insurrection « pour la vie ». Inland reviendra par deux fois à cette scène de la parole, sans jamais la raccorder au dehors, l’inscrire dans un récit. Cela constitue littéralement une cellule, politique et filmique, un corps étranger dont l’énergie se diffuse au-delà des cuts qui figent l’ultime phrase en slogan révolutionnaire.
Deuxième séquence : voici un paysage. Le cadre dessine le tableau d’une nature idyllique, campagne verdoyante et vallonnée, corps de ferme, arbre kiarostamien, solitaire. Au détail près d’un corps pendu au bout d’une corde nouée à l’arbre, que des hommes traversant la campagne viennent détacher.

Ces trois premiers mouvements d’Inland inscrivent les trois pôles entre lesquels Tariq Teguia tisse son esthétique de géographe : le paysage, sa dissolution en pure ouverture sensible, et la scène de la parole. On peut aussi rassembler les deux premiers sous la même catégorie dominante du dehors, de l’ouvert, et chercher ce qui raccorde le récit majeur aux trois fragments de discussion révolutionnaire – le « Que faire ? » léninien sur lequel s’interrompt la seconde est sans équivoque. A chacun de ces trois régimes de l’image correspond un type de ligne : lignes graphiques qui dessinent la forme stable du paysage, lignes de fuite qui emportent le récit et dissolvent les formes, lignes invisibles de la parole instituant la scène d’un possible commun.
Au centre du réseau, Malek le géomètre. On comprend que les trois lignes se croisent en lui, chacune donnant à tour de rôle la mesure de sa vie. On devine qu’il fut militant, qu’avant de se taire et de se retirer dans le gabbla, l’arrière-pays, il a usé sa voix et son énergie dans les villes et les cellules politiques. Le récit le cueille dans son exil, un télégramme le ramène à Oran, où son patron lui confie une nouvelle mission : reprendre le projet avorté de l’extension d’une ligne électrique vers des villages reculés de la steppe algérienne. Isolée, la région est aussi dangereuse, des milices islamistes y sèment encore la terreur et des mines anti-personnelles. Le discours du patron est clair : la mission bienfaitrice est aussi une entreprise de domestication, il s’agit de rapprocher ces marges insoumises du centre étatique. Malek accepte davantage par nécessité économique que par enthousiasme civilisateur. Il s’acquitte de son travail, professionnel compétent, homme absent. Jusqu’à ce qu’un matin, une jeune femme noire, émigrante clandestine venue d’Afrique sub-saharienne, se réfugie dans sa caravane, et lui donne l’occasion de sauter des lignes électriques à celles de la fuite, de la désertion – de laisser en plan le dessin de la carte pour d’autres tracés, éphémères et invisibles. Le travail du géomètre et de son assistant mesure l’espace et se traduit en chiffres. La succession des véhicules empruntés par Malek et sa compagne éprouve et fait éprouver la démesure de l’ouvert, substitue à l’espace chiffré des cartes l’invention de purs rapports de vitesse, ininscriptibles dans ce qui ne fait plus paysage. C’est une manière de raccorder le dehors silencieux du désert au dedans de la parole politique : une même qualité d’éphémère, de dépense ici et maintenant, énergie consumée dans l’instant d’un acte gonflé de possible. Comme le dit un des militants, il n’y a pas à se demander ce qui viendra après, où tout ça nous mène – c’est le discours de l’Etat, de la planification, de la carte –, l’insurrection a déjà commencé dans le flot des paroles échangées sur la scène politique, elle a lieu dans le non-lieu ouvert par la fuite du géomètre et de la clandestine.

Si Teguia prend soin de très peu localiser les épisodes successifs d’Inland, c’est, dit-il, pour ne jamais perdre de vue la totalité de la réalité algérienne. Mais l’espace est plus vaste encore : des fantômes d’Amérique viennent hanter l’Algérie. Pas n’importe quelle Amérique. Celle de Ginsberg, la citation de Howl convoquant aussi bien le constat des premiers vers, celui d’une génération sacrifiée, que l’imaginaire beat de la route et de la combustion subversive. Celle de Thoreau, évoqué via un éloge de la marche par deux militants soudain projetés hors de la cellule dans l’ouvert – marche que l’auteur de De la désobéissance civile, ancêtre des deux militants autoproclamés « poètes vagabonds », concevait comme acte révolutionnaire, anti-étatique. Thoreau, Ginsberg, lignée d’une Amérique de la désertion utopiste, dont Sonic Youth dépose un écho dissonant sur la bande-son. On la prolongera volontiers jusqu’au Brown Bunny de Vincent Gallo : l’ultime disparition de la jeune femme dans le blanc, frontière et ligne d’horizon effacées, rappelle celle du motard déserteur dans la profondeur immaculée des Bonneville Salt Flats. L’hypnotique séquence en train – hobos hoping freight trains – fait un détour dans la Chine d’A l’ouest des rails. Déterritorialisation d’une Algérie emportée dans un double devenir révolutionnaire et Américain – on en restera là d’une trop évidente exégèse deleuzienne.

La hantise ne s’arrête pas là. Comme tous les grands géographes, de Braudel à Kramer, Teguia est aussi et simultanément historien. Il ne tisse pas les lignes pour faire tapisserie, mais, comme il le dit dans l’entretien, pour « voir entre les mailles », y faire affleurer les traces du passé et les signes d’une autre Algérie possible. Les traces, comme les mines, sont inapparentes. Teguia se garde bien de les chercher – peu de films confirment comme Inland que le cinéma n’a pas plus à montrer qu’à démontrer. Il faudrait dire « entendre entre les mailles ». Entendre les échos du passé dans les paroles échangées : par exemple, la simplicité avec laquelle Teguia transforme un bout de terre ocre en une scène invisible, pour y déposer la conversation entre Malek et un jeune homme, à propos de récentes émeutes, de la rébellion des villageois contre l’Etat. Entendre la vibration de l’avenir dans les plages de silence : magnifique plan muet d’une bande d’adolescents marchant de dos au crépuscule, regard de défi d’un migrant jetant sa barque à l’eau à Oran – armée de gueux, de damnés, peuple éparpillé sur la terre algérienne.

Ne pas montrer : effacer. Couper les lignes de la communication, de la signification. Faire monter dans le plan l’opacité sensuelle d’un espace-temps désorienté, rendu au possible. Qu’est-ce qui efface ? Une certaine manière de faire vibrer l’air, trembler la terre et le ciel. De Inland à Bled Number One, du cinéma de Teguia à celui de Rabah Ameur-Zaïmeche, le rapprochement peut sembler facile ; les fréquentes références de chacun à l’autre invitent cependant à s’y attarder. Les rythmes et les textures s’opposent, mais ils partagent une rare musicalité intuitive, et leurs démarches sont solidaires : par un nouveau partage et une nouvelle alliance de la fiction et documentaire – la première électrisant, intensifiant le second –, recharger le cinéma de sa puissance politique propre, historicisante. Rancière, Ishaghpour, Godard l’ont écrit et montré : la préhistoire du cinéma, c’est l’invention, au XIXe siècle, de l’historicité du présent. L’histoire a lieu ici et maintenant, mais elle n’est pas seulement succession linéaire de faits ; elle dépose des signes qu’un relevé esthétique fait miroiter dans deux directions : traces du passé et signes du possible, au cœur du présent.
Teguia, RAZ, Hadjithomas / Joreige, plus loin Jia Zhang-Ke, Lisandro Alonso : à rebours des ironies et des renoncements postmodernes, des cinéastes renouent aujourd’hui un fil que certains, dont Daney, ont cru cassé : celui d’un cinéma qui, depuis l’année zéro de la tradition ouverte par Rossellini et Visconti, ne démissionne pas de sa vocation politique, celle du géographe-historien-sismographe, dialecticien du présent et sourcier de l’avenir. Pas étonnant qu’ils viennent de pays où l’histoire n’est pas une vieille idée moribonde, mais une réalité vécue dans la chair. Faudra-t-il que l’histoire se réveille pour que le cinéma d’ici sorte de sa torpeur ?

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Le texte est initialement paru dans le numéro 644 des Cahiers du cinéma, avril 2009.
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