Première partie
Le réel
Jean-Louis Hélard : Christophe, nous sommes là pour parler de vos films. Pouvez-vous décrire comment vous procédez pour tout film ? Quel est votre registre technique, vos moyens mis en œuvre pour élaborer et réaliser ces films ?
Christophe Loizillon : D’abord, il y a plusieurs périodes dans mon cinéma. J’ai eu une période classique quand j’ai commencé le cinéma : j’ai fait des films sur des artistes, qu’on appelle « documentaires », mais c’étaient des films très écrits. Puis deux courts-métrages de fiction, puis deux longs-métrages de fiction. Dans cette production, un film a été plus important que les autres, « Détail, Roman Opalka », sur Opalka, un peintre qui compte sur des toiles. Le film était organisé autour d’un plan que j’avais compris, que je voulais : le passage du nombre 4.000.000. Il y avait eu un autre film sur lui mais qui ne rendait pas compte de ce que vivait Opalka, de son œuvre. C’était un film en plan large où l’on ne voyait jamais les chiffres. Donc j’ai tout fait pour que ce plan existe, et c’était très compliqué car il peignait en tout petit, à la peinture blanche. On a donc fait construire une machine de banc-titre. Je voulais que ce plan dure. J’avais écrit le récit du film avec un scénariste, et on savait à quel moment il arrivait. On savait presque à quel moment il commençait dans le nombre, à 3.999.993 et qu’il allait se terminer après 4.000.000. Ce film, terminé en 1986-1987, m’a impressionné. Il est allé dans des festivals, il est passé à la télévision. Et ce plan m’a un peu dépassé. Pourtant, on n’y donnait pas plus d’information qu’au début du film : un type compte. Mais j’avais l’impression qu’il se passait quelque chose dans la tête du spectateur que je voyais travailler et penser… Quelque chose m’a alors questionné, que j’ai voulu travailler.
Certaines personnes ne connaissent pas votre cinéma et votre production. Pouvez-vous spécifier la manière dont vous tournez ? Vous privilégiez les plans-séquences, originalité et fondement de vos films…
Mes premiers films, même celui d’Opalka, n’étaient pas tournés uniquement en plan-séquence. Ce plan-séquence faisait partie d’un récit, dans un montage classique. A partir des « Mains », mes films ont pratiquement toujours la même structure : de 5 à 10 plans-séquences, entrecoupés de noir. Quand je tournais en 35 mm, en pellicule, c’était une bobine de 120 mètres, c’est-à-dire 4 minutes 12, ou 15, ou 20, selon la longueur de la pellicule. Quand je suis passé au numérique, je suis même monté sur des plans de 7 ou 8 minutes. J’en suis à mon treizième ou quatorzième film organisé en plan-séquence, ce qui donne environ 80 plans si on réunit tous les films. Autour d’un sujet ou d’un récit, quelque chose s’organise avec des plans-séquences, aussi bien en fiction qu’en documentaire. Pour certains films, il y a un gros travail de scénario, mais pas dans « Les Mains » par exemple.
« Les Mains » sont nées d’une crise, suite à l’arrêt d’un long-métrage. Je me suis dit : cela fait cinq ans que tu travailles sur ce film, tu n’as pas fait une image, tu n’es plus cinéaste, il faut que tu fasses un film tout de suite. Cela a donné « Les Mains », fruit d’une remise en question très forte de ce qu’était le cinéma pour moi. J’ai réfléchi et je suis revenu à des fondements très simples : filmer mes amis, filmer l’Autre en face de moi, et faire de cela un film. J’avais été payé à ne pas faire un film, et moi je voulais faire un film, j’en avais tous les moyens. J’ai donc fait en sorte que rien ne m’arrête, et surtout pas l’économie ou d’autres personnes.
Au regard de ce qu’on connaît depuis fort longtemps, on est habitué à un cinéma qui laisse une grande part au scénario et au montage. Vous vous en êtes volontairement ou inconsciemment éloigné. Au-delà de l’économie de moyens, vous avez privilégié ces plans-séquences en mettant de côté tout ce qui est de l’ordre du montage. « Opalka » est quelque part le plan originel de votre cinéma. Pourquoi privilégier le plan-séquence au détriment du montage classique ?
Je pense que deux choses se recoupent. Contrairement à ce que vous dites, s’entremêlent une pensée sur le cinéma et l’économique. « Opalka » est un film cher, il a coûté de l’argent, il s’est construit… Il y a peut-être quelque chose qui se recoupe entre l’économique et la nécessité du cinéma ; en quoi un film est-il nécessaire ? André Bazin en parle peut-être, je ne connais pas bien sa définition du plan-séquence… Ce que j’en ai compris, c’est qu’il y avait une nécessité de cinéma au tournage, qui faisait qu’on ne pouvait pas arrêter la caméra. On ne pouvait pas changer le récit en cours de route. Ce qui se passait devant la caméra était tellement important, qu’il y avait une nécessité de filmer. Et pareil au montage. Inconsciemment, c’est peut-être ce qui s’est passé : j’ai voulu qu’il se produise quelque chose qui fasse qu’on ne puisse pas couper la caméra…
Pourquoi ? Le montage est le produit de la volonté de couper, pour passer à un autre plan…
Ma fascination pour le travail des artistes et le pictural m’a donné envie de regarder, uniquement regarder. Et je pensais aussi au son : moins il se passait de choses et plus c’était intéressant. Dans ma formation, j’ai vu des films d’Andy Warhol ou de Michael Snow, l’expérimental américain qui tentait d’explorer le cinéma dans son rapport au temps. Cela se passait dans les années 1980-1990, il y avait un éloge du montage frénétique, rapide, par la publicité, l’information, les « news », le cinéma hollywoodien, Tarantino… Pour moi, ce n’était pas du cinéma : ce montage frénétique allait vers du divertissement. Ce discontinu amenait à ne pas penser. Or moi je voulais rapprocher le cinéma de la pensée, ce qui s’était passé dans « Opalka ». Je ne sais pas si j’ai réussi avec « Les Mains ». C’est encore autre chose, c’est plus classique, c’est un récit. Ce qui m’intéressait dans « Les Mains », c’étaient les silences, quand il ne se passait rien. Et donc se poser la question du cinéma : que fait-on là, dans une salle, à regarder quelque chose ?
Vous donnez des premières pistes de réflexion. Vous vouliez, consciemment ou inconsciemment, faire un cinéma qui permette au spectateur de penser, de se recueillir, de rêver devant vos images… N’y a-t-il pas chez vous la volonté de filmer ce qu’on appelle le « réel » à défaut de la « réalité » ? La réalité étant ce que l’on connaît dans la quotidienneté des semblants de ce réel, qui est totalement évacué. Cela vous parle-t-il ?
La question du réel, de ce que je filme, c’est une autre question. Mais vous pointez quelque chose sur la pensée : vraiment, je n’avais pas envie de divertir, c’est clair. Maintenant, chez les cinéastes américains qui m’ont impressionné, il y a de la contemplation, de l’expérimentation. Cela amène à de la pensée, mais pas de la pensée filmée ; cela expérimente le temps… Donc il y a aussi quelque chose sur l’expérience. Peut-être qu’on peut raccrocher les wagons par-là, sur le réel. Effectivement, à chaque fois que je présente un dossier dans des commissions, très souvent la question se pose : « Ah, c’est pas du documentaire, c’est de la fiction ! » En effet, depuis « Les Mains », je filme des amis ou des gens proches en studio. D’habitude, je dis que je fais des documentaires en studio avec des gens qui jouent leur propre rôle, ou des acteurs. Des films comme « Les Mains » sont très préparés. Pas « Les Pieds » car je suis seul, sans équipe. Mais « Les Visages », « Les Sexes » ou « Corpus/Corpus », c’est très préparé.
Le mot « réel » me pose problème. Il existe par exemple un festival appelé « Cinéma du Réel », je trouve ça terrible… Alors, je ne sais pas quelle définition vous donnez à « réel » et « réalité ». Moi, je reconstruis quelque chose, mais le spectateur sait que cela n’est pas la réalité. Par exemple, dans « Les Mains », je filme en studio. Au départ, je pensais mettre en son des petits oiseaux pour l’un, une ambiance « ville » pour l’autre… J’avais filmé avec Caroline Champetier qui m’a dit : « Que voulez-vous comme lumière en studio ? » Je lui ai répondu : « Une lumière comme s’ils étaient chez eux ». Elle m’a dit : « Vous êtes idiot, Christophe, on n’est pas chez eux, on est en studio ! » Et je lui ai dit : « Une lumière de studio ». Et j’ai compris le son grâce à la manière dont elle parlait de l’image. J’ai mis un son de studio : je n’ai rien remis derrière. Donc le spectateur, qui sait analyser une image, comprend bien qu’on est au cinéma, par cette voix seule, sans aucune ambiance derrière. Il comprend que tout a été fabriqué.
C’est ça que vous appelez le « réel », ce que j’essaye de filmer, là ? Avec « Les Mains », c’est une reconstruction du réel.
Il me semble que la « réalité », c’est quelque chose que l’on expérimente. Là, on est autour d’une table, on expérimente la table, qui fait preuve d’une réalité : c’est une table. Mais le « réel », c’est quelque chose que l’on essaye d’atteindre ; la seule problématique, c’est qu’il y a une impasse de sa formalisation. Le réel, c’est quelque chose qui arrive et qui est nouveau. Pour moi, un événement, quel qu’il soit, c’est du réel pur. Pour prendre un des exemples les plus probants, si on retourne très en arrière à Mai 68 et ce que ça a apporté, d’un seul coup, c’est un réel qui arrive et qui déborde notre réalité, qui était la survivance d’une politique révolue… Le réel, c’est ça.
Votre cinéma, n’est-ce pas la recherche de quelque chose de l’ordre de l’événement ou de la révélation, qui se passe à travers l’image que vous produisez ?
Oui, mais là vous parlez du réel de Mai 68, c’est un réel qu’on ne contrôle pas.
Justement, le réel ne se contrôle pas. On est là pour arriver à le cerner, mais il n’est pas possible de le faire, donc c’est un événement. C’est une forme de révolution, grande ou petite. Le réel, vous êtes là pour constater qu’il arrive. Y a-t-il quelque chose de l’ordre de la non-réalisation qui arrive dans vos plans-séquences, qui nous montrent une multiplicité de choses de l’ordre du réel ?
Là, vous touchez quelque chose d’inconscient, qui m’échappe. Apparemment, mon cinéma va contre ce que vous énoncez là. Je filme du réel que j’essaye de reconstruire en studio. C’est sans doute ce qui échappe à ma construction : je choisis la table, le peu de costumes, les mains qui vont s’exprimer, je travaille le récit… Et d’un seul coup, le mouvement de ces mains, ces silences, ce récit infini de l’intime, cela m’échappe…
Justement, c’est dans la mesure où vous construisez tout un plan, une mise en scène, pour que quelque chose advienne, que cela vous échappe. Evidemment, vous ne pouvez pas tout contrôler. Je prends l’exemple de la séquence de l’escargot dans « Homo/Animal ». Vous avez mis en place tout un système pour faire avancer cet escargot, certes, mais vous ne pouvez pas changer sa trajectoire, qui lui est propre… Donc malgré tout, cela vous échappe. Nous sommes témoins que là, nous sommes en face du réel, le réel de l’escargot. Votre cinéma nous permet d’atteindre le réel qui est difficilement atteignable dans notre quotidienneté…
Oui. En tous cas, j’essaye de filmer des choses qu’on ne voit pas d’habitude. Cela passe par le temps de filmage. Par exemple, là nous parlons ; si je filmais vos mains ou les miennes pendant ce dialogue, ça dirait peut-être autant que notre récit, car il y aurait beaucoup à lire. C’est pareil avec l’escargot. Mais il y a en plus quelque chose qui nous dépasse, au-delà du plan. Le film m’échappe aussi. Je me dis : pourquoi j’ai filmé des mains ? Quand j’étais en crise, je me suis demandé : que vais-je faire dans le cinéma ? C’est quoi, faire du cinéma aujourd’hui ? J’avais 37 ans. Ça n’a pas de sens de faire des films traditionnels qu’on me refuse… Comment puis-je faire du cinéma ?
Donc je suis allé à l’essentiel. Est-ce un refus de montage ? Il y a le problème du montage et le problème du cadre, souvent fixe, et qui montre apparemment peu de choses. Qu’est-ce que je cherche dans cet « apparemment peu » ? Quelque chose qui nous révèle, qui nous dépasse, qui me dépasse.
Vous parlez du cadre de manière très précise. Pour moi, le réel, c’est presque le hors-champ. J’en reviens au plan-séquence de l’escargot. Vous mettez en place volontairement une trajectoire pour l’escargot, vous essayez de lui intimer. On ne peut pas dire que c’est vous qui décidez, c’est malgré tout l’escargot qui décide. Vous faites passer au loin une voiture qu’on ne voit pas, heureusement d’ailleurs, mais on entend son bruit. Rien qu’avec ces deux éléments, en hors-champ, on pressent que le réel de l’escargot, c’est peut-être de passer sous les roues de la voiture… Ce hors-champ visible, sensiblement perceptible, est-ce pour vous le réel ? Tous ces matériaux nous permettent-ils d’appréhender le réel, qui est difficilement appréhendable ?
Dans « Homo/Animal », je voulais mettre en valeur cette relation entre l’homme et l’animal. Ce plan, que j’ai beaucoup travaillé, devait être du côté de l’animal, à la vitesse de l’escargot. On est dans un temps cinématographique, mais il y a un temps humain et un temps animal dont il faut rendre compte. Donc j’ai mis la caméra à hauteur de l’escargot, au sol. L’idée était de montrer que l’escargot allait assez vite et allait traverser le champ. La vie de cet escargot était pensée en fonction du cadre qu’il allait traverser. Inconsciemment, je voulais voir la présence de l’homme du point de vue de l’escargot. C’était un homme dans une voiture qui ne voyait pas et qui passait à 60 à l’heure à 10 centimètres de lui. On peut dire que c’est une vision anthropocentrique… D’ailleurs l’escargot ne rentrait pas ses antennes quand la voiture passait. Moi je voulais qu’il rentre ses antennes, donc j’ai « fait cinéma » en soufflant sur ses antennes pour qu’il les rentre.
Filmer le réel, c’est aussi un réel qu’on imagine ! Car ce n’est pas vraiment réel. Mais peu importe… Le cinéma, c’est toujours faux !
La réalité, c’est de voir l’escargot écrasé ; le réel, c’est de pressentir qu’il va pouvoir, peut-être, se faire écraser.
Oui, c’est penser à ce que peut être une vie animale, penser l’animal, être à son rythme. C’est tout un travail d’écriture que je fais. Je ne sais pas s’il y a un refus de montage…
Pour vous, le montage ne permet pas d’appuyer là où vous voulez faire une monstration, montrer des choses qui sont du domaine du sensible et qu’on a du mal à percevoir dans le quotidien. Quand on est devant l’un de vos plans-séquences, on a tout le loisir de parcourir l’écran dans sa totalité, de voir la multiplicité des points, la multiplicité des possibilités qu’on peut expérimenter. Alors que le montage à la Tarantino, que vous décriviez tout à l’heure, nous submerge d’une foule de choses dont on ne peut rien délivrer, si ce n’est un rythme qui n’est pas le nôtre… Je ne vois pas comment vous pouviez expérimenter la possibilité de filmer ce « réel » avec un montage effréné.
Je voudrais prolonger ce que vous dites. A part l’absence de montage, il y a ce noir entre les plans, qui fait que je ne veux pas raccorder deux plans. Car ça pourrait l’être. Ce noir n’est pas un bleu, c’est un noir, c’est-à-dire une absence de lumière en projection, un temps d’arrêt qui est d’ailleurs refusé par la télévision. On n’a pas le droit de mettre plus de deux secondes de noir en silence à la télévision, ou autrement il faut qu’il y ait du son…
J’ai découvert le travail d’Aby Warburg, historien d’art qui a très peu écrit ; il élaborait des planches d’images sur fond noir. Il reliait ces images photographiées de sculptures égyptiennes à des tableaux ou même à des animaux de l’art pariétal. Il mettait en lien des choses que l’histoire de l’art n’avait pas forcément reliées entre elles. Mais il mettait ces images sur une planche, donc il n’y avait pas de lien d’une œuvre à une autre, comme le faisait Malraux, lui, dans son « Musée imaginaire ».
Moi ce qui m’intéresse, c’est cette idée de noir. Par exemple, dans ces 13 films, j’ai fait 70 plans, qui pourraient être reliés… Je pense que le spectateur peut faire son propre montage. Dans un film où je mets 5 ou 6 plans, il y a un plan qui arrive après un autre, entrecoupé de noir, mais le spectateur voit bien qu’il y a 5 ou 6 plans. Il peut les mettre dans l’ordre qu’il veut. Souvent, certains disent : « J’aime bien ces deux-là, je les aurais mis l’un à côté de l’autre »… Donc il y a une pensée globale sur le film, une unité, du plan du début au plan final. Il y a quelque chose de plus ouvert. Dans le montage, quand on met deux plans côte à côte, c’est souvent pour un raccord, pour le récit… Mais on impose quelque chose d’assez fermé. Ça ne veut pas dire que moi je n’impose pas des choses… J’essaye de guider la vision du spectateur.
Mais il y a une forme d’impasse. Malgré tout, le film existe tel que vous l’avez monté, en terme de séquençage. Le plan n°1 précède le plan n°2, et c’est vous qui l’intimez. Vous ne pouvez pas déroger à ça, même si le spectateur, par intérêt, va peut-être préférer le plan n°3 au plan n°1. Mais vous donnez un ordre, c’est un récit que vous imposez. La liberté du spectateur ne se situe pas là, à mon avis. Elle se situe plutôt dans la faculté que vous offrez au spectateur à parcourir le plan-séquence, puisque l’on a le temps de le faire. Pour la plupart, ça oscille entre 2 et 5 minutes, voire plus. De manière perceptible, vous permettez au spectateur de regarder attentivement. Je reviens sur un plan qui m’avait marqué dans « Homo/Végétal » : une voiture est garée dans une clairière et elle part. On voit alors un végétal, herbe ou fleur, qui a été couché par la voiture et qui se redresse dans le laps de temps que vous lui donnez. Là, on voit réellement un événement se passer pour la plante, alors qu’on ne l’aurait pas perçu dans un montage quelconque. La liberté que vous offrez au spectateur est donc dans les plans, pas dans l’ordre que vous donnez.
C’est vrai. Je donne au spectateur le temps de regarder. C’est fondamental.
J’en reviens à ce que vous disiez au début : le temps de regarder, c’est le temps de penser. Pour moi, c’est extrêmement sensible.
Vous touchez quelque chose de vrai, on revient à Opalka. Mon travail, c’est de faire des plans où j’essaye de comprendre ce qui se passe dans la tête du spectateur. Par exemple, dans le plan de la petite herbe que vous racontez, en fait, on ne voit jamais la voiture. Vous dites qu’il y a une voiture, mais vous ne la voyez pas ! A 3 minutes, on l’entend démarrer, mais il n’y a pas eu de voiture au début du récit. Il y a juste eu la petite herbe !
Vous pouvez effectivement confronter ça au plan de l’escargot et de la voiture : on ne voit pas la voiture, on l’entend. Le « process » est quelque part le même. Consciemment, vous mettez le doigt sur quelque chose que vous ne montrez pas, mais que l’on perçoit. Pour moi, c’est ça le « réel »…
Oui, et pour ce plan, je suis encore à la hauteur de la petite herbe. J’essaye d’expérimenter le temps végétal : au début, cette petite herbe bouge avec le vent, puis petit à petit, deux personnes arrivent au fond de l’écran, floues. On entend qu’elles vont monter dans une voiture, et la roue de la voiture va passer sur cette petite herbe… On essaye de penser ce qu’est un être vivant, végétal ou animal. Mon idée, c’est qu’il y ait un déplacement du spectateur : penser que nous sommes êtres vivants parmi d’autres êtres vivants. C’est ce que je veux expérimenter, dans un plan où le cadre est très important, tout comme ce qui se passe dans ce cadre.
Et ce qui se passe hors-cadre ?
Ce qui se passe hors-champ, bien sûr. Souvent par le son.
Deuxième partie
La relation
Jean-Louis Hélard : Dans la première partie, nous avons parlé du « réel ». Dans cette deuxième partie, je voudrais évoquer la « relation ». Vous êtes un cinéaste qui tourne autour de l’être et de la relation. Que ce soit dans « Corpus/Corpus », « Homo/Animal », « Homo/Végétal », bientôt « Homo/Minéral », vous mettez en place quelque chose de l’ordre de la relation. Vous avez fini la première partie en parlant de la relation que vous voulez inscrire dans vos films. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Christophe Loizillon : Je pense que ça commence avec « Les Mains ». Quand je filme « Les Mains », je m’aperçois…
… Attendez, je vous arrête : « Les Mains », c’était déjà l’après-Opalka. Dans « Opalka », vous avez décrit en partie la « relation », à travers le plan du passage des 4.000.000. Que pouvez-vous en dire ?
Dans une discussion précédente, vous avez mis en exergue le fait que dans « Opalka », dès le départ, il y a un désir d’infini. Un désir qui va au-delà du plan que l’on montrait. Vous l’avez dit : « On ne s’arrête pas aux 4.000.000 ». Le plan continue… Je n’avais sans doute pas conscience de ça. Mais je dirais que ce désir d’infini continue dans « Les Mains », dans ce cadre qui est encore serré…
Rappelez-vous : dans le plan d’« Opalka », il y a une main qui peint sur un tableau. Et dans « Les Mains », il y a deux mains posées sur une table. C’est peut-être un désir d’infini dans l’intimité, dans la relation. Si je filme ces mains sans montrer le visage, quel est le récit de ces mains ? Ces mains sont reliées à ce corps, et elles nous racontent ce qu’elles ont vécu, donc la relation. D’abord, la relation de cet être avec ses mains, et en plus, comment ces mains ont été vers l’Autre. « Les Pieds », c’est pareil : comment on est debout, comment on marche. La relation à la terre et à soi-même…
Même « Les Visages », après : cette espèce d’utopie de filmer des gens qui pensent devant une caméra. Il y avait cette relation entre le cinéma et la personne que je filmais : mon père, ma fille… Je me rappelle que mon père me disait : « Que veux-tu que je fasse ? Qu’est-ce que je fais ? » Je lui dis : « Rien, Papa ! » Il était perdu, il n’était jamais venu devant une caméra de cinéma, ni dans un studio. Je lui ai dit : « Pense à ce que tu fais là ». Et sur ses lèvres, il répète : « Qu’est-ce que je fais là ? »
(Rires)
Je tentais donc quelque chose sur cette relation. Ensuite, cela devient évident. Dans « Corpus/Corpus », c’est un corps qui prend soin d’un autre corps, en un plan, dans différents métiers. C’est un état des lieux de la relation aujourd’hui. Quelqu’un m’a dit : « Mais vous avez fait un film sur l’argent ! » Effectivement, on est dans un système capitaliste, donc le soin d’un corps passe par l’argent, même si l’argent n’est jamais montré là, il y a quelque chose de la relation…
Après j’ai essayé d’expérimenter l’homme dans son milieu, avec d’autres êtres vivants : l’animal et le végétal. Donc oui, mon cinéma est autour de la relation à l’environnement, à l’Autre. Même dans mes fictions, « Famille », « Square » ou « Petit Matin », je me demande ce qu’un événement produit, comment chacun le vit, en étant seul ou dans une famille. Par exemple, dans « Famille », je m’interroge sur la famille comme groupe formé à partir d’individualités…
Pour être plus précis, on est chacun inscrit dans un univers où l’on s’intègre plus ou moins. Dans votre cinéma, en quoi la relation est-elle constitutive de l’individu ? Comment l’individu se transforme et s’individue dans un monde, pour reprendre la terminologie du philosophe Gilbert Simondon ? Autrement dit, considérez-vous que l’homme transforme son monde, ou bien que le milieu transforme l’individu en lui-même, d’où l’individuation de Simondon ? Est-ce cela que vous exposez dans vos films ?
En tous cas, je tente de réfléchir à ça. Si je filme à son niveau une petite herbe qui va être écrasée et qui va revivre, c’est parce que je me pose la question de la relation qu’on a avec cette herbe.
Il y a quelques années, mon père est mort, il avait presque 94 ans. Et je me suis demandé qui le connaissait, qui l’avait vu naître. En fait, je me suis aperçu que le seul être qui l’avait connu, c’était l’arbre à côté de la maison. Un cèdre de 160 ou 180 ans. Je me suis dit : comment cet arbre va-t-il vivre la disparition de mon père ? Et je le pensais sérieusement, je voulais en rendre compte.
Donc en pensant à l’animal, au végétal, au minéral, l’homme se pense mieux lui-même, se comprend mieux. Il y a une interaction. Très souvent, je fais un état des lieux de cette relation de l’homme avec le monde. Le rapport de l’homme à l’animal n’est plus le même aujourd’hui. Vous n’êtes pas venu à cheval, moi non plus. Vous ne m’avez pas apporté de carotte ou de pomme de terre de votre jardin. Vraisemblablement, si l’on s’était vu il y a un siècle, nous sentirions un peu le cheval… Aujourd’hui, l’homme est mis à distance de l’animal, du végétal, du minéral, et ne pense plus ces éléments, car il les côtoie moins… Ce qui m’intéresse, c’est de réfléchir à la relation de l’homme avec le monde vivant et avec lui-même. Comment cela évolue-t-il ? On ne vit pas comme les hommes du 18e ou 19e siècle. Qu’est-ce qui se passe dans notre tête ? Comment l’homme devient numérique et calcule tout avec des algorithmes ? Comment va-t-il vivre dans ce monde-là ?
D’une manière induite, vous pensez que la transformation de l’individu à travers son milieu est une forme d’échange. Vous faites valoir aussi bien le côté de l’animal transformant l’individu que l’individu transformant son milieu. Il y a une forme d’osmose, sans contradiction. Vous ne privilégiez en rien l’individu. Pour vous, cette relation est construite à travers les deux pôles ?
Oui. Je réfléchis sur moi-même, c’est-à-dire comment je vis. Je me dis que mes ancêtres vivaient avec des animaux et que j’ai perdu cela… Il y a une perte. Par exemple dans « Les Pieds », Moussa, avec qui je préparais le film, veut me faire rencontrer un berger peul et me dit : « Il n’a jamais mis de chaussures, il marche pieds nus dans la brousse »… Je réponds : « C’est pas très intéressant, il est con ! Pourquoi il met pas de chaussures ? »
Donc on rencontre ce berger peul, Bella, que je provoque un peu. Et il m’a dit des choses magnifiques comme : « Mes pieds sont le nombril de mon âme. Je glisse sur la ronce. J’effleure l’humidité. Mes pieds font mon chemin »… Tout ce qu’il m’a dit m’a fait comprendre qu’avec des chaussures, j’ai perdu beaucoup. J’ai perdu une relation à la terre…
Ce n’est pas que passéiste. Bien sûr, on a gagné beaucoup ! Mais j’essaye de penser qu’on fait partie d’un tout. On n’est pas l’homme et le monde, on est l’homme avec le monde. Avant, on était dans la même maison, il y avait du foin, des animaux, on vivait avec. Maintenant, l’homme s’individualise, se pense hors du monde. Ce n’est pas bon !
Oui, mais ça, c’est ce qu’on nous fait valoir… En tant que personne singulière, inscrite dans un monde, on fait état de notre substance, de notre corps, en tant que personnage existant. Et on fait avec : avec les animaux, avec les végétaux… Donc nous sommes en marge de notre environnement. D’où la préoccupation des écologistes de faire en sorte qu’il y ait de nouveau une relation plus évidente avec ce monde. Dans votre cinéma, comme dans l’ordre du réel, vous faites la monstration de cette relation qui nous constitue. Si je reprends l’exemple de la petite herbe et de l’homme, chacun a ses préoccupations d’existence, à son niveau. L’homme vient pique-niquer, la petite herbe ne demande qu’à profiter du soleil pour survivre. Dans cette relation, quelque chose est dommageable. Dans un premier temps, d’une manière efficace pour la petite herbe, mais après coup pour l’être humain aussi, puisqu’il ne prend pas conscience du végétal qu’il vient de fouler. Donc vous nous montrez une relation, ou un manque de relation, qui en est une aussi… Encore une fois ici, votre cinéma nous montre quelque chose qu’on n’aurait pas discerné de manière évidente.
Je vais aller dans votre sens : je pense que mon cinéma tente de relier les êtres et le spectateur… Il y a un aspect religieux dans le dispositif du cinéma. J’ai eu une éducation religieuse ; le dispositif d’être dans le noir devant un écran, avec la lumière qui arrive de derrière et projette quelque chose, cette espèce de transport en commun, tout cela me rappelle le religieux. Mais je fais du cinéma ; par le cinéma, j’essaye de donner à penser notre relation à un arbre, un animal ou même un rocher. Comment vit-on avec ? Beaucoup de poètes y ont réfléchi… Moi, avec mes films, j’essaye d’offrir au spectateur un autre regard sur le monde, pour qu’il pense autrement.
Je trouve votre réponse contradictoire… Vous faites état du religieux mais je ne vous suis pas là-dessus. Ce n’est pas nouveau : la religion fait toujours appel à la transcendance, pour faire valoir le côté dépendant de l’homme vis-à-vis de cette transcendance. Alors que votre cinéma présente de l’immanence, de l’existence pure : l’escargot existe, l’herbe existe… Donc je ne vois pas le lien que vous faites… Si ce n’est, d’une manière un peu artificielle, le fait qu’on se retrouve à plusieurs dans une salle, qu’on est devant un spectacle quelque part. Mais c’est la seule correspondance que je ferais ; votre cinéma n’est pas transcendant, vous ne faites pas appel à une entité supérieure pour nous faire valoir quelque chose…
Vous avez raison, c’est juste le dispositif où l’on est relié. Mais il est très important pour moi que, dans certains films, on soit l’un à côté de l’autre, qu’on vive quelque chose ensemble. Je suis attaché à ce que les spectateurs se posent la question ensemble : « Qu’est-ce qu’on fait là à regarder ? » Par exemple, dans « Corpus/Corpus », il y a des séquences très désagréables à regarder : le bébé qui se fait soigner d’une bronchiolite, la prostituée… C’est violent, on se demande « Pourquoi on regarde ça ? » Même le cochon à qui on prend sa semence dans « Homo/Animal », c’est la suite d’« Opalka » : un plan avec très peu d’informations. On comprend tout de suite qu’il y a un cochon sur un leurre et qu’un homme prend sa semence ; ça dure 4 minutes. A quoi le spectateur va-t-il penser pendant ces 4 minutes ? C’est ça qui m’intéresse : le temps de penser. Le spectateur ne va pas ressortir pareil.
Oui, on revient à ce qu’on disait tout à l’heure : dans le cadre de la projection, il se passe une transformation de l’individu, qui se modifie à travers cette expérience. C’est le propre de l’individuation. Comme dans bon nombre de spectacles, si ce n’est que vous le faites avec des moyens peu monstratifs. Finalement, on pense « à côté » de l’image. L’image n’est qu’un prétexte à nous mettre en relation avec un monde que l’on fréquente mal… Cela nous permet de penser à cette relation plus ou moins aboutie avec un univers où l’on s’inscrit. A travers votre cinéma, vous pointez du doigt les faux-semblants qu’on est amené à vivre ou ceux qu’on veut nous faire expérimenter. Vous nous dites qu’il se passe autre chose quelque part, et ce quelque part est finalement à côté de nous… Cet élément est pour moi décisif : ces images nous amènent à réévaluer notre expérience et notre positionnement dans le milieu.
Oui, cela vient sans doute d’influences de cinéastes, comme Alain Cavalier, qui m’ont appris qu’on peut filmer l’intime et les rapports très simples comme un récit. Faire récit de très peu de choses, très peu d’éléments dans le cadre. Créer une tension cinématographique avec très peu de choses.
Là par exemple, je réfléchis à comment rendre compte de la relation de l’homme au minéral. On est obligé de passer par la géopolitique, le pétrole, le terrorisme… Il y a des groupes terroristes qui ont tenu des puits de pétrole, se sont enrichi et ont « dealé » avec les plus grandes puissances qui combattent le terrorisme en même temps… Donc c’est aussi ça, le minéral qu’on utilise tous les jours. Et en même temps, ça pourrait aussi être s’allonger nu sur une plage de sable qui a des millions d’années. Dans le minéral, il y a beaucoup : toute notre vie quotidienne, notre rapport au monde, à l’Histoire… Cela me passionne de travailler le récit cinématographique dans ce plan-séquence. Je ne l’aurai pas épuisé, c’est le plan-séquence qui m’aura épuisé ! Ce travail est illimité, infini, et donc passionnant !
J’aime bien le fait que vous en arriviez là, car on revient à ce plan originel dont on parlait tout à l’heure. Inconsciemment ou consciemment, le plan d’Opalka nous fait passer d’un élément familier, le fini, puisqu’on est des êtres finis, à un élément de l’infini, qui nous est difficilement accessible, et pour cause… C’est peut-être le mystère de ce plan : après avoir passé le point-limite des 4.000.000, vous nous faites valoir qu’il y a un au-delà, qui peut être envisagé à travers vos images.
Tout à fait. Quand j’ai rencontré Opalka, je lui ai demandé : « Quand allez-vous passer les 4.000.000 ? » Il m’a répondu : « En octobre ». On était en février et j’ai compris que j’allais faire le film sur ce moment, dérisoire…
… Dérisoire dans notre quotidienneté, mais absolument fondamental comme événement !
Voilà. Et c’est pareil dans « Homo/Animal » ou « Homo/Végétal » : la petite feuille ou la tomate sont des éléments dérisoires, mais qui révèlent l’infini, qui révèlent toute une vie… La vie de cette tomate, la vie de cet escargot, notre propre vie.
