Elise ou la vraie vie (1970, 104’), une histoire de France

Entretien entre Pascale Cassagnau, David Drach et Jean-Gabriel Périot, 2022

Elise ou la vraie vie (1970, 104’)

Scénario Michel Drach et Claude Lanzmann d’après le roman de Claire Etcherelli. Image Claude Zidi. Avec Marie-José Nat, Mohamed Chouikh, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Bisson, Mustapha Chadly, Jean- Louis Comolli.

« Surtout ne pas penser. Comme on dit «Surtout ne pas bouger » à un blessé aux membres brisés. Ne pas penser. Repousser les images, toujours les mêmes, celles d’hier, du temps qui ne reviendra plus. Ne pas penser. (..) Dehors, les passants marchent, se croisent, rentrent, partent. Il y a des ouvriers qui portent leur petit sac de casse-croûte vide roulé dans la main. Les bars doivent être pleins, c’est l’heure où l’on s’y bouscule. » Claire Etcherelli, Elise ou la vraie vie (1967)

«Tant de journaux, de témoins, de récits ont décrit, depuis, ces lieux où, parqués, agglutinés, survivaient des centaines d’êtres ; le faire, ce serait dire et répéter les mêmes mots, accumuler les mêmes adjectifs, tourner en rond autour des mêmes verbes : entassement misérable, souffrance physique, maladie, pauvreté, froid, pluie, vent qui secoue les planches, flaques qui se coulent sous la porte, peur de la police, obscurité, parcage humain, douleur, douleur partout. Un seul mot était inconnu ici, celui de désespoir. Tous disaient « un jour.. »et aucun ne doutait. » id.

« Je voudrais saluer la grandeur de Michel Drach pour avoir osé porter à l’écran un sujet aussi brûlant qu’Elise ou la vraie vie. Son courage de faire un film sur la guerre sans nom m’avait touché. Et sur le plan du travail, avec l’équipe française, c’était enrichissant pour moi qui venait d’un cinéma balbutiant et rudimentaire. » Mohamed Chouikh, (1)

En pleine guerre d’Algérie, Elise, bordelaise, quitte sa ville pour aller rejoindre à Paris, son frère pour gagner sa vie dans une usine automobile. Elle y rencontre Arezki, un militant nationaliste algérien dont elle tombe amoureuse. Le découpage du film de Michel Drach suit assez fidèlement la structure narrative du livre de Claire Etcherelli. Le film dessine une chronique de la vie ouvrière des années 60, en soulignant l’ampleur de la répression policière à l’encontre des Algériens. Le livre de Claire Etcherelli et le film de Michel Drach constituent en ce sens à la fois un geste historique et un geste anthropologique, témoignant du présent politique de la France coloniale en s’attachant à la représentation du travail à la chaîne, des bidonvilles de Nanterre ou des habitats insalubres de la Goutte d’Or.

Entretien avec Pascale Cassagnau, historienne de l’art, David Drach, cinéaste, producteur et Jean-Gabriel Périot, cinéaste. Septembre 2022.

1 – David Drach, quelle est la généalogie du projet d’adaptation du roman de Claire Etcherelli par vos deux parents Michel Drach et Marie-José Nat dans l’espace du film ?

Mes parents, bouleversés par le livre autobiographique de Claire Etcherelli, se sont battus pour l’adapter au cinéma. Pour des raisons différentes et finalement semblables, cette histoire d’amour entre une jeune française et un arabe pendant la guerre d’Algérie résonnait en eux. Mon père, enfant juif, sous l’occupation, et ma mère, fille d’un algérien et d’une bergère corse, avaient tous deux souffert du racisme.

Dans un entretien, mon père racontait : Il a fallu d’abord persuader Claire Etcherelli de me laisser tourner le film. Nous étions neuf sur les rangs et c’était d’autant plus difficile de la persuader que Claire est très timide et que le roman lui est très personnel. C’est après avoir vu “Amélie ou le temps d’aimer » ( Le film où mes parents se sont rencontrés) qu’elle m’a donné son accord.

Mes parents allèrent jusqu’à hypothéquer puis vendre leur appartement pour financer ce film.

2- Quelles ont été les conditions du tournage, de l’économie même du film et de sa réception ?

Le film fut tourné, en équipe réduite, avec très peu de moyens. Les scènes d’usine sensées se passer aux usines Citroën, en banlieue parisienne, furent tournées en Algérie, pays co- producteur. Le travail à la chaîne ne fut jamais stoppé pour les besoins du film. Impossible de ralentir la cadence de l’usine en plein fonctionnement. Nous parlons d’un temps où les usines n’étaient ni vraiment robotisées ni insonorisées. Le bruit des machines était si violent que les comédiens et les techniciens du film, intégrés aux vrais ouvriers, hurlaient pour se faire entendre, même à proximité. Mes parents racontaient que tous furent victimes de terribles maux de tête et de vomissements. Deux jours plus tard seulement, plus aucun effet secondaire. Ils s’étaient adaptés au bruit et l’équipe arrivait dorénavant à communiquer en parlant tout à fait normalement.

La majorité des séquences d’usine (tournées en sept jours seulement) furent post -synchronisées, dans un deuxième temps, en prenant soin de restituer le bruit des machines enregistré, en sons seuls, pendant le tournage.

La coproduction algérienne, qui avait pourtant signé, décida, du jour au lendemain de se désister. Mon père, à la fois réalisateur du film et son propre producteur dû convoquer l’équipe pour arrêter le tournage et rentrer à Paris. Ce qui “en langage cinéma” signifie : impossibilité de reprendre le tournage, plus tard, et une faillite certaine pour mon père.

La réaction de l’équipe fut unanime. Conscient de participer à une œuvre importante, tout le monde insista pour continuer le tournage sans être payé. Cette anecdote reste pour moi une des plus belles histoires de cinéma. Elle témoigne de l’affection et du respect que les techniciens avaient pour mon père et réciproquement.

Les algériens changèrent d’avis, la semaine suivante, et tous les techniciens furent payés en bonne et due forme.

Le film terminé, personne ne voulut le distribuer. Il resta des mois sur une étagère, dans un laboratoire. Mon père multipliait les projections à crédit. Tout semblait bloquer jusqu’au jour où Jean-Louis Bory, écrivain et grand critique de l’époque s’enflamma pour le film. Mon père co-distribua son propre film et “Elise ou la vraie vie” fut un succès critique et commercial.

3- Pourriez-vous nous parler du travail qui a été entrepris pour restaurer et numériser le film ? Envisagez-vous de réaliser une édition du film ?

J’ai supervisé la restauration du film effectuée aux laboratoires Hiventy. Nous sommes partis du négatif de 1969 pour rester fidèle au film d’origine. Ce négatif a été numérisé, dans un premier temps, puis nous avons restauré l’image très abimée et rayée suite à de nombreux tirages de copies. Nous avons tenu à garder le grain de l’image de l’époque. Dans le même esprit, la version restaurée a été étalonnée. Le son a également été “nettoyé”.

Une fois la restauration effectuée, nous avons fabriqué un nouveau négatif 35 mm, la pellicule restant, toujours de nos jours, le support le plus pérenne pour préserver un film. Ce nouveau négatif ainsi que tous les éléments d’origine sont dorénavant conservés aux Archives du Film à Bois-d’Arcy.

Le film devrait être distribué, de nouveau, à la fois, en salles dans un circuit Art & Essai et en DVD / Blu-Ray.

4 -Jean-Gabriel Périot, dans votre film Retour à Reims- Fragments ( 2021) librement adapté du récit éponyme de Didier Eribon et composé d’images d’archives, vous avez monté quelques plans d’Elise ou la vraie vie. Pourquoi un tel choix en faveur de ce film tout d’abord et pourquoi avoir choisi ces plans précisément ? Par ailleurs, cette interpolation de fragments de fiction dans votre film pose une question épistémologique, dans la mesure où ces fragments du film de Michel Drach sont montés parmi des images d’archives historiques ou vernaculaires. Quel est le statut de ces images au sein de votre « traité » d’égo histoire que constitue Retour à Reims ?

-Le récit que j’ai élaboré pour l’adaptation filmique du livre de Didier Eribon traversait presque un siècle d’histoire de France vu depuis les parents et grands-parents de l’auteur, travailleurs et travailleuses pauvres, ouvriers et ouvrières. Après une première partie du film plus intime, la seconde partie s’attache à une histoire plus politique et interroge comment les parents de l’auteur, anciens militants PCF vont commencer à voter pour le Front national. Parmi les différentes tentatives d’explication données par Didier Eribon, la question du racisme est centrale. Il explique que si jusqu’à la fin des années 1970, le racisme endémique du peuple français n’était pas opérante en terme politique (le PCF par exemple, même avec retard, s’est prononcé pour une Algérie indépendante, la CGT prônait un discours d’égalité entre travailleurs, qu’ils soient nationaux ou immigrés…), avant de devenir centrale pour une partie des électeurs, dont d’anciens militants PCF. En tout cas, je cherchais des extraits de films, de reportages, de documentaires allant des années 1950 jusqu’aux années 1970 dans lesquels nous aurions entendu s’exprimer le racisme ordinaire des milieux populaires. Les assertions racistes pouvaient alors faire partie des discussions ordinaires, sans que celles et ceux qui les énoncent se rendent d’ailleurs forcément compte de leur violence. Il ne faut pas oublier que c’est l’antiracisme qui est un fait récent, principalement depuis la guerre d’Algérie jusqu’à son essor dans les années 1980. Jusque-là, en tant que Blancs, occidentaux, etc. on était « naturellement » persuadé de sa supériorité. En tout cas, quand on fait des recherches pour un tel film, on se rend vite compte que certains évènements, certaines catégories de population, certains traits de ces populations n’existent pas en termes d’archives. Ainsi, il n’existe quasiment aucun film dans la période qui m’intéressait qui traitait du racisme et plus précisément presque aucun dans lesquels nous aurions entendu des français exprimer leurs points de vue racistes. Il n’y qu’à partir des années 1970 où l’on commence à trouver des documentaires dans lesquels des immigrés expriment la violence du racisme dont ils sont l’objet. Mais des Français racistes, ça n’existe visiblement pas… Nous avons fait des recherches très extensives et assez vaines. Jusqu’à tomber sur Élise ou la vraie vie dont je ne connaissais absolument pas l’existence jusque-là. J’ai pu le voir dans une version effroyablement mauvaise sur Youtube. Mais malgré cela, le film m’a pour, plusieurs raisons,assez bouleversé. Et il y avait cette séquence terrible que j’ai utilisé, et dans laquelle, pour une fois, l’auteur mets en scène des français racistes, avec des assertions telles qu’on les entendait justement alors régulièrement dans la société.

5 -Par ailleurs, cette interpolation de fragments de fiction dans votre film pose une question épistémologique, dans la mesure où ces fragments du film de Michel Drach sont montés parmi des images d’archives historiques ou vernaculaires. Quel est le statut de ces images au sein de votre « traité » d’égo histoire que constitue Retour à Reims ?

Dans le cadre d’un tel projet, je ne fais pas de différences fondamentales entre les différents types d’objets filmiques ou audiovisuels que j’utilise. Déjà, parce que je peux profiter de la culture visuelle des spectateurs. Tout le monde sait reconnaitre ce qui est du reportage télé, une news, un documentaire ou une film de fiction. Par exemple, l’extrait de Elise est qu’une qualité magnifique, en format cinéma et avec une grammaire de film de fiction. Inséré entre deux extraits de télé de mauvaise qualité, en 4/3, avec des grammaires très différentes, le spectateur sait que ce qu’il vient de voir est un extrait de film de fiction. Après, on peut en effet se poser la question du légendage des extraits. Mais si j’indiquais pour chaque extrait la provenance de celui-ci, ce serait indigeste (il y a plus d’une centaine de référence dans Retour à Reims [Fragments]) mais surtout inopérant. Ces informations ne servirait qu’à confirmer à celles et ceux qui connaissent déjà l’extrait qu’il s’agit bien de tel film ou de telle émission. Les plus curieux peuvent toujours attendre le générique de fin pour vérifier les provenances des extraits qui leurs posent questions.

Mais plus fondamentalement, ce qui est le plus important pour moi c’est ce que l’on apprend de chaque extrait, ce qu’il apporte à la narration, comment il interroge l’histoire en train d’être racontée, etc. Si on s’intéresse à comment les œuvres décrivent les sociétés dans lesquelles elles sont créées, alors les différences de « genres » sont peu ou pas du tout opérantes. On peut apprendre par exemple de l’état de nos sociétés contemporaine aussi bien d’un blockbuster américain fascisant que d’un documentaire d’art et d’essai interrogeant des philosophes sur la même question. Ce qui est fort dans l’extrait que j’utilise d’Elise ou la vraie vie c’est la description de la violence du racisme français dans les années 1960. C’est net, précis, rude. C’est ce qui est important dans ce choix, non le fait que ce soit un film de fiction ou d’auteur.

(1) Mohamed Chouikh in Camille Taboulay, Le Cinéma métaphorique de Mohamed Chouikh, et L’Arche du désert ( Scénario et dialogue de Mohamed Chouikh), Paris, Editions K Films, 1997, pp17-19.

 

Le film sera projeté le 21 septembre 2022 à la Biennale d’architecture du Frac Centre, à Vierzon et le 10 octobre 2022 à L’entrepôt.

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