Commun brouillon « Salaud d’argent (que ma langue s’attache à mon palais) »

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Texte de Robert Bonamy, 2017

Envisager Salaud d’argent (que ma langue s’attache à mon palais) comme une tentative d’adaptation ou d’actualisation d’un extrait de Si je t’oublie, Jérusalem de William Faulkner, selon les bonnes convenances de la tradition auteuriste qui gouverne les relations entre cinéma et littérature, amènerait immanquablement à constater que le film est un échec. Mais aussi à formuler un contresens.

Penser qu’il pourrait être appliqué à ce film une théorie ou une esthétique de l’échec reviendrait à un sophisme que le film ne suscite absolument pas, tant il s’expose à une matérialité sans ambiguïté, au risque de l’aspérité, dans son processus de création. L’argument principal pour caractériser une prétendue insuffisance de ce court-métrage reposerait sur l’idée d’une réalisation très brouillonne. Plus exactement, dans une perspective déjà un peu moins péjorative, ce film d’une trentaine de minutes pourrait être décrit comme un exercice d’atelier, qui s’appuie sur des « lectures à la table » ou des récitations, par un collectif d’intermittents du spectacle, de courts extraits d’un roman singulier, parce que discontinu. En réalité, cette proposition filmique du groupe Boris Barnet1, issu de la coordination des intermittents et précaires, est un peu moins qu’une œuvre accomplie, un peu plus qu’une hypothèse de travail. Salaud d’argent tire tout son intérêt et son mordant de sa façon de brouiller les attendus qui pourraient le concerner, dans une logique fragmentaire, faite de bifurcations avec le texte de Faulkner. Sans doute qu’une manière d’aborder un tel texte passe par des choix « inadaptés », inaccomplis, mais, au fond, fidèles à l’expérimentation d’un texte. En somme, un vrai travail de prolongement, au risque du (dé) brouillage. Mon hypothèse est que cet exercice collectif, comme un brouillon, mène à une pensée du commun filmique, dans différents aspects.

Pages arrachées

Du texte au film, un dialogue entre deux expérimentations se met en place. Si Je t’oublie, Jérusalem est composé de deux histoires : « Les Palmiers sauvages » et « Vieux Père ». La première se concentre sur la vie de Harry Wilbourne et Charlotte Wittenmeyer, à la fin des années 30 ; la seconde évoque la crue de 1927 sur le Mississippi, un personnage de forçat et une femme qui met au monde un enfant. Les deux récits sont indépendants et se côtoient sans recoupements évidents, selon une logique d’alternance des chapitres. Salaud d’Argent s’en tient a priori à un chapitre de « Les Palmiers sauvages », les derniers moments de Wilbourne et Charlotte à Chicago avant de fuir leurs emplois qui deviennent confortables, l’argent, la respectabilité, pour rejoindre une vie sans assurance au risque de la perdition. Quelques minutes avant le départ du train, Wilbourne s’explique, dans un café, auprès de son ami Mac Cord. Le texte de Faulkner et, dans une certaine mesure, sa fable, sont audibles, mais déplacés dans le local de la coordination des intermittents et précaires. Cet intérieur avec des grandes fenêtres, quai de la Charente, au nord-est de Paris, est placé sur une zone de réaménagement urbain. Il est menacé de destruction.

Le tournage commence en 2008 et le film est projeté pour la première fois, dans son état actuel (est-il fini, pourrait-il être repris ?) en 2016 dans la salle de Videodrome 2, lieu de diffusion à l’engagement irréprochable, lors du FID à Marseille. Nous étions à cette projection, à la fois dans le programme du FID, mais surtout dans sa marge inconfortable, avec des conditions de projection bien précaires au regard des autres lieux marseillais bien plus prestigieux qui auraient eux aussi très certainement pu accueillir, pour nous en tenir aux conditions techniques, une projection en 16 mm.

Ce temps long de la réalisation est aussi celui de la menace de l’expulsion du lieu et de scènes de chantier : à commencer par la destruction à la grue de bâtiments. Si le contrepoint entre deux récits constitue l’architecture mobile du roman de Faulkner, un autre montage en contrepoint se met en place dans Salaud d’Argent : les raccords se font entre les blocs de récitation, dans ou à proximité du local, et les mâchoires des grues qui détruisent les bâtiments. L’expulsion, la destruction et le nouveau bâtiment qui s’ébauche sont les objets des plans ainsi montés en « contrechamp » des scènes des récitants. Lorsque les « acteurs » déploient le texte, le paysage urbain est visible dans la profondeur de champ, à travers les écrans transparents que forment les grandes fenêtres. Des trains passent dans cette profondeur, comme un déplacement de la gare de Chicago où prend place la scène des « pages arrachées » aux « Palmiers sauvages ». Dans les disjonctions spatiales et temporelles entre le film et le texte, un jeu d’échos s’infiltre plus ou moins directement. Un document de demande de financement témoigne de manière précise des intentions du groupe Boris Barnet, particulièrement en termes de correspondances historiques et politiques :

« Le choix de ces quelques “pages arrachées au livre” de Faulkner nous semblait correspondre avec une réalité qui frappait aussi notre temps. L’action au cœur du livre se situe en 1938, aux États-Unis d’Amérique. Dix ans auparavant, suite au crack boursier de 1929, le pays s’est littéralement effondré, jetant sur les routes des milliers d’ouvriers et paysans. Vers la fin de 1932, 40 millions de chômeurs sont recensés dans le monde industrialisé, dont 13 millions aux États-Unis. En 1933, Franklin Roosevelt, élu président, propose un ensemble de réformes économiques sociales, le New deal, littéralement “la nouvelle donne” où le gouvernement joue un rôle primordial dans l’évolution des modes de production, des échanges et rapports industriels. Ces mesures marquent l’émergence du Welfare State, l’État Providence.

Nous sommes en 2008 lorsque commence le tournage de Salaud d’argent. C’est la crise dite des “subprimes” et nous savons que le lieu qui nous abrite est voué à une proche démolition. Ce bâtiment situé entre la porte de la Villette et la porte d’Aubervilliers, en bordure du boulevard MacDonald, le long du quai de la Charente, appartient à une zone en réaménagement urbain d’envergure. Il y a là un véritable nœud qui donne à voir les modes de constitution de la ville et ses modalités de restructuration, à l’image du quartier de Chicago “dans une partie de la ville consacrée à la fois par arrêté municipal et par l’architecture aux couples mariés depuis deux ans avec un revenu annuel dans la tranche des cinq mille dollars” que Charlotte et Wilbourne s’apprêtent à fuir pour rejoindre l’Utah.2 »

Cet extrait d’une note d’intention éclaire les quelques hypothèses que le spectateur peut formuler, bien qu’une connaissance du texte de Faulkner soit requise pour apprécier le travail réalisé. Un des mérites du film est en tout cas de proposer une écoute en cinéma d’un texte, sans effacer sa matière et ses complications. Une écoute, avec des récitants. Le pluriel est important, car trois récitants prennent en charge le texte du seul personnage de Wilbourne. Ce pari de la multitude est un pas de côté de plus à l’encontre de l’incarnation et du principe d’identité fictionnelle. Une récitante est bien présente physiquement, mais son texte et sa voix ne paraissent pas tant incarner le seul personnage de Charlotte que conduire peu ou prou la narration. Le texte est dit avec abnégation, devant le paysage urbain qui apparaît devant les fenêtres-écrans ou à l’extérieur, dans la profondeur de champ. Le texte insiste également face aux plans de réaménagement urbain avec lesquels il entre en tension. Dans la manière de filmer une écoute d’un texte littéraire, Salaud d’argent fait parfois songer à d’autres propositions filmiques. Parmi les rapprochements les plus ambitieux, il y aurait certains films des Straub-Huillet. Les voix des récitants du texte de Faulkner ne sont pas neutres, encore moins neutralisées, bien qu’elles aient parfois l’allure du recto tono bressonien. Nous ignorons si le texte a été remanié, renvoyé à un état de brouillon, pour atteindre à une partition semblable à ce que l’on peut aujourd’hui percevoir dans les archives des Straub-Huillet éditées à plusieurs reprises3. Le film du groupe Boris Barnet est, à l’instar des films des Straub-Huillet, fondé sur des rapports, principalement entre un texte, des figures et un fond. Le texte de Faulkner n’est pas recouvert ou brouillé comme celui d’Othon dit sur le Mont Palatin l’est par le fond-foule romain de la fin des années soixante dans Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1969). Le palais auquel on arrache la langue de Faulkner est bien prosaïque, il s’agit du local de la coordination des intermittents et précaires. Plus qu’un rapport de force et de classes, Salaud d’argent propose une écoute plus tenue, mais dont le sens n’est parfois pas moins ténu. L’abri de la coordination des intermittents et précaires ne coupe pas le texte du monde, il le rend possible ; le film est toutefois aussi le récit de la destruction de cet atelier politique, social et esthétique.

Il n’est pas tout à fait prétentieux d’établir des liens avec les Straub-Huillet, notamment dans une approche matérialiste du texte, en le retravaillant comme un brouillon : non pas avant, mais après l’achèvement du livre, pour l’ouvrir à des potentialités temporelles aux accents nettement engagés. Le titre du film reprend en partie un principe des Straub-Huillet, en arrachant une phrase au texte de Faulkner pour lui attribuer l’aspect dun graffiti ou d’une banderole. Les graffitis sont nombreux dans les films du couple de réalisateurs, ne serait-ce que celui du sourire enfoui au début Du jour au lendemain (1996) ou à la fin de la première partie de Trop tôt/trop tard (1982) : « Les paysans se révolteront ». Des titres ou des sous-titres des films de Straub-Huillet ont cette allure : Les Yeux… ; Non réconciliés ou Seule la violence aide où la violence règne (1965) ; La Mort d’Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous (1987) ; etc. Le titre intégral du film réalisé par le groupe Boris Barnet, Salaud d’argent (que ma langue s’attache à mon palais) reprend à la fois les mots de Wilbourne dans le texte de Faulkner, mais aussi, non sans liens avec le texte de Faulkner, le Psaume 136 (Tristesse des Exilés) chanté par les Juifs captifs du roi Nabuchodonosor à Babylone.

Une banderole « Nous avons besoin de lieux pour habiter le monde » apparaît dans les plans en contrepoint et en contrechamp, alors que la coordination est menacée d’expulsion. Une autre banderole « Salaud d’argent » apparaît au tout début du film parmi de nombreuses revendications écrites ou scandées. Dans ces plans documentaires, en ouverture du film, le grain du super 8 précède le grain des voix des fantômes de Faulkner pour une action militante d’autoréduction des prix menée dans un supermarché l’occasion des fêtes de fin d’année. Ici existe un autre écho avec avec le texte de Faulkner où il est question de la période de la pleine consommation des fêtes de Noël. Le fragment, la note, que l’on considère habituellement avant son intégration dans le texte fini par exemple pour un brouillon préparatoire , est ici offerte à une opération de diffraction, selon différents usages, après-coup.

De la précarité

Le film redessine à sa façon le texte de Faulkner en lien avec les notions de respectabilité, de confort petit-bourgeois, dans son opposition à l’engagement amoureux, passionnel, sans faux-semblant. Ces éléments ne cessent de graviter autour de l’argent et de la précarité vers laquelle se retourne Wilbourne en amenant Charlotte dans le contexte minier. La précarité, plus qu’un état, est un opérateur de pensée. Salaud d’argent est un film précaire, fragile et vindicatif ; dans sa fabrique, dans son esthétique et dans son propos. La précarité est un des mots sur lesquels la coordination des intermittents et précaires a insisté lors du Festival de Cannes 2004. Jean-Luc Godard, lors de la présentation de Notre Musique, alors en compétition, a partagé sa conférence de presse avec la coordination. N’oublions pas à quel point Faulkner est cité dans de nombreux films de Godard, particulièrement Si je t’oublie, Jérusalem (Les Palmiers sauvages). Le texte lu dans ce contexte, le 18 mai 2004, redéfinit les différents sens de la précarité, notamment en lien avec la discontinuité du travail. Salaud d’argent est un film précaire et discontinu, deux notions qui, aux côtés de toutes les difficultés qu’elles imposent dans l’existence, amènent aussi à « savoir où on se trouve alors que l’on fait des choix difficiles et exigeants (choix politiques). C’est vouloir se tenir hors du cahier ; c’est tenir d’autres promesses.4»

Une des promesses, c’est donc la création du groupe Boris Barnet, nom du réalisateur d’Au bord de la mer bleue (1936), aux bords d’une autre mer bleue, à Cannes. Salaud d’argent comporte plusieurs cartons en fin de film. L’un d’eux le désigne comme « un volet existentiel sur la précarité et l’existence », ce film est bien l’exact tracé esthétique des différentes modalités de la précarité. Une autre manière de considérer Salaud d’argent, teintée de complaisance, est d’en faire, sans prolongements, un film expérimental, avec pour prétexte essentiel qu’il est réalisé en pellicule, principalement en 16 mm noir et blanc, en collaboration avec L’Abominable, avec Nicholas Rey et Nathalie Nambot. Salaud d’argent est clairement une expérimentation filmique, le choix de la pellicule en noir et blanc ne trouve pas son explication dans une intention de s’adapter à l’année 1938 du récit de Faulkner. La mise en commun passe par l’autonomisation des techniques de fabrication filmique, par le bricolage  voire le débrouillage. L’emploi de la pellicule, dans différents formats, est sans doute davantage à penser en termes d’autonomie du commun plutôt que de références, nostalgique, à des collectifs politiques antérieurs qui portent, pour ceux qui sont très connus, mais absolument pas isolés, d’autres noms de cinéastes soviétiques (Medevedkine, Vertov). Ce film, à la fois brouillon et débrouillage, renvoie ainsi à certaines des hypothèses développées par Pascal Nicolas-Le Strat pour Le travail du commun, bien que le sociologue ne convoque pas de telles expérimentations filmiques. Commun, donc précaire, minoritaire et pour des minoritaires peut-être, mais sans repli, pour un déploiement qui ne se laisse pas intimider par le « bricolage » :

« Dans mon langage théorique, je dirais que la période actuelle voit se déployer un puissant travail du commun (agir en commun, agir pour le commun) qui, d’évidence, ne disposerait pas de cette vitalité et de cette créativité sans l’apport des nombreuses antériorités sur lesquelles il parvient naturellement à s’adosser. Ce travail du commun profite de ce ruissellement des expériences autonomes qui irriguent plusieurs décennies depuis les années 60 des expériences qui ne se sont laissées ni intimider ni interrompre par des nombreux obstacles mis sur leur route et dont l’histoire parvient jusqu’à nous et contribue à documenter nos espoirs. Ce ruissellement entraîne avec lui de multiples enseignements et compétences forgés par le refus de l’ordre dominant, qui fécondent nos pratiques d’aujourd’hui. Il charrie des parcelles d’imaginaires et des bribes de pratiques, des fragments d’expériences et des apostilles théoriques. (…) La quête et la conquête d’une autonomie représentent donc un de moments communs à l’ensemble de ces expériences, un moment qui les associe par-delà les conjonctures historiques et au-delà de leur stricte spécificité (identité). Que possèdent en commun un fanzine punk et un fablabs (atelier de création et de fabrication collaboratives) ? Un squat et une communauté de logiciel libre ?5 »

Recourir à la pellicule est une façon de faire du cinéma en utilisant un non-logiciel libre, qui plus est dans une coordination considérée comme un squat à expulser. Le groupe Boris Barnet est tout autant conscient de ses possibilités que de ses potentialités qui demandent des conditions de projections peu ou prou marginales, en support 16 mm. Notons que si le film est fabriqué et pensé en commun, s’il ouvre le texte de Faulkner à une pensée du commun politique en même temps qu’amoureux, il a pu donner lieu à au moins une projection-brouillon publique, en présence de deux membres du groupe, à Dodeskaden (Lyon), le 30 mai 20106. Le film a ainsi pu être découvert, discuté, à un état de fragment. La projection-brouillon, dans son aspect très fragmentaire, participe ainsi du processus de création, à plusieurs, sur une longue durée.

Le brouillon de l’après

Comment établir une relation entre cette proposition filmique en commun et la notion de brouillon ? Un récent texte du philosophe italien Giorgio Agamben, qui est en outre un des penseurs majeurs des problématiques du commun à venir, s’avère susceptible d’éclairer en partie l’hypothèse filmique du groupe Boris Barnet. Dans « Du livre à l’écran. Avant et après le livre », Agamben commence sa réflexion par une acception ordinaire du brouillon, comme matière précédant le livre tout en soulignant le manque de considération qui lui est attribuée :

« J’emploierai cette formule — “l’avant du livre” — pour me référer à tout ce qui précède le livre et l’œuvre achevée, à ces limbes, à ce pré — ou sous-monde de fantômes, d’esquisses, de notes, de cahiers de brouillons, de versions auxquels notre culture ne réussit pas à donner un statut légitime, ni une apparence graphique adéquate7 »

Au fond, Agamben souligne bien le problème de la respectabilité et du statut précaire du brouillon, de l’avant-livre qui mène à considérer l’œuvre comme facere da materia plutôt que creare ex nihilo. Dans le sillage de ses multiples textes qui soulignent l’importance du concept de puissance (qui intègre celui de « puissance de ne pas) en tension en partant d’une tradition aristotélicienne avec l’acte, Agamben déploie l’idée que l’œuvre « finie » contient en puissance son inachèvement, sa reprise, son prolongement. Autrement dit, au risque de prolonger un peu autrement son propos, le brouillon est aussi dans l’après du livre.

Salaud d’argent ne correspond pas à une démarche archéologique, qui irait chercher les notes et les fragments du texte de Faulkner. Toutefois, son caractère éminemment fragmentaire est à penser dans l’après du livre, un film comme brouillon d’après le livre qui permet de redéployer une puissance sans en rester aux actes et aux contextes de l’intrigue fictionnelle telle qu’elle a été éditée à l’époque de Faulkner.

Salaud d’argent (que ma langue s’attache à mon palais) est un film qui est le brouillon d’après le livre de Faulkner. Qui s’appuie sur lui, s’en s’inspire, mais surtout est dans une démarche proprement matérielle d’élaboration, au sens d’un brouillon projectif d’après le texte. En réalité, n’est-ce pas ce que permet le travail en commun, pour notre époque, d’un tel texte : une remise en perspective, qui déplace la signature de l’auteur, pour le reconsidérer dans sa matière fragmentaire et incertaine ? C’est le sens de ces pages pelliculaires, qui ne recouvrent pas le texte ni ne l’actualise, mais lui offre un autre écran de projection, qui ne masque pas la matière : comme un brouillon. En somme, ce film, initialement financé pour la réalisation d’une enquête sociologique commandée par la région Ile de France sous l’intitulé « Intermittence quatre ans après. La précarité de l’emploi et des droits sociaux, enjeux conflictuels », n’aboutit pas à une réponse ou un constat achevé. Plutôt à l’inachèvement constitutif du brouillon, dans le faire plutôt que dans l’acté, dans l’après qui ne cesse d’esquisser des devenirs, y compris pour le cinéma. Mais il n’y a pas que le cinéma dans la vie.

1 Le film est réalisé par les membres du groupe Boris Barnet : André Romain, Belaïd Kamel, Béghain Stéphanie, Bessette Baptiste, Derousseau Olivier, Fine Gilda, Nambot Nathalie, Raynal Élisa, Rey Nicolas, Rumen Pauline, Thomé Bruno.

2 Document de demande d’un financement, qui n’a pas abouti, mis à notre disposition par le groupe Boris Barnet.

3 En ce qui concerne les différents travaux éditoriaux français, le plus complet dans la mobilisation des archives des Straub-Huillet est Ecrits, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Paris, Independencia, 2012.

4 « Intermittence et précarité, conférence de presse avec Jean-Luc Godard, Bunker du festival de Cannes », lu le 18 mai 2014 au festival de Cannes, consultable à cette adresse : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=2013.

5 Pascal Nicolas-Le Strat, Le Travail du commun, Saint Germain sur Ile, éditions du commun, p. 150-151.

6 « Collectif & Cinéma : la fabrique dun commun ? : Vidéo de la rencontre avec Olivier Derousseau et Baptiste Bessette du groupe groupe Boris Barnet à Dodeskaden, le 30 mai 2010 » : http://derives.tv/collectif-cinema-la-fabrique-d-un/

7 Giorgio Agamben, Le Feu et le récit, Rivages, 2015, p. 98.

 

 

Le film est visible sur http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=8545

Texte initialement publié par la revue de cinéma CINETRENS (ENS Lyon), dont le numéro 3 est consacré à la notion de « Brouillon ».  Merci à Clément Dumas et Barnabé Sauvage.

Robert Bonamy, Université Grenoble Alpes, UMR 5316 Litt& Arts.