Propos de Abbas Kiarostami

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Extraits du livre de Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, 2001

La puissance des images

Il m’arrive de penser : comment faire un film où je ne dirais rien ? Si des images peuvent donner une telle force à l’autre pour les interpréter, et tirer un sens que je ne soupçonnais pas, alors il vaut mieux ne rien dire et laisser le spectateur tout imaginer.
Quand on raconte une histoire, on ne raconte qu’une histoire et chaque spectateur, avec sa propre capacité d’imagination, entend une histoire.
Mais quand on ne dit rien c’est comme si on disait une multitude de choses.
Le pouvoir passe au spectateur. André Gide disait que l’importance est dans le regard, et non dans le sujet. Et Godard dit que ce qui est sur l’écran est déjà mort. C’est le regard du spectateur qui lui insuffle la vie.

La poésie

Pourquoi la lecture d’un poème excite notre imagination et nous invite à participer à son achèvement. Les poèmes sont sans doute créés pour atteindre une unité malgré leur inachèvement. Quand mon imagination s’y mêle, ce poème devient le mien. Le poème ne raconte jamais une histoire, il donne une série d’images. Si j’ai une représentation de ces images dans ma mémoire, si j’en possède les codes, je peux accéder à son mystère.
L’incompréhension fait partie de l’essence de la poésie.

A propos d’un sujet de dos

Le visage est invisible, le regard aussi. Il nous faut donc deviner qui elle est, quelle est son origine sociale à l’aide d’autres éléments – ses vêtements, sa coiffure, l’épingle qu’elle porte dans ses cheveux. Ces signes ont un fort pouvoir d’évocation et, en même temps, ne nous contraignent pas à retenir un visage particulier. Comme rien n’est défini. Tout est en devenir constant.

Le cinéma comme art

Si on considère le cinéma comme un art, son ambiguïté, son mystère sont indispensables. Une photo, une image peut avoir un mystère car elle donne peu, ne se décrit guère. Vous dites qu’une image ne représente pas, ne se donne pas en représentation mais annonce sa présence, invite le spectateur à la découvrir.

Vers un nouveau cinéma

Je ne supporte pas le cinéma narratif, je quitte la salle.
Le seul moyen d’envisager un nouveau cinéma c’est de considérer d’avantage le rôle du spectateur. Il faut envisager un cinéma inachevé et incomplet pour que le spectateur puisse intervenir et combler les vides, les manques. Au lieu de faire un film avec une structure solide et impeccable. Il faut affaiblir celle-ci – tout en ayant conscience qu’on ne doit pas faire fuir le spectateur ! La solution est peut-être d’inciter justement le spectateur à avoir une présence active et constructive. Je crois d’avantage à un art qui cherche à créer la différence. La divergence entre les gens plutôt que la convergence où tout le monde serait d’accord. De cette manière, il y a une diversité de pensée et de réaction. Chacun construit son propre film.
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Extraits du livre, Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film. Abbas Kiarostami, Yves Gevaert Editeur, Bruxelles, 2001.
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Le cinéma en tant qu’expérience émotionnelle

Entretien publié dans le journal L’humanité, 19 mai 2004 et réalisé par Michèle Levieux

La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, c’était à l’automne dernier, à Turin, à l’école Holden, spécialisée dans les techniques de narration cinématographique, où vous animiez un stage. D’emblée, vous avez dit aux élèves que vous n’aviez pas l’intention de  » donner une leçon de cinéma mais de vivre avec eux une expérience cinématographique « . Comment cela s’est-il passé ? Qu’avez-vous appris ?

Abbas Kiarostami  : L’expérience a été très positive, c’est dû en partie aux contraintes imposées. En onze jours, les vingt-cinq stagiaires ont réalisé dix-sept films. C’était incroyable ! Les contraintes étaient que les films devaient être tournés dans l’enceinte de l’école. C’était formidable ! À la fin, il y avait quatre caméras qui filmaient dans la même pièce. J’étais très heureux et j’ai appris que la contrainte contribue à la qualité du film. C’est beau lorsque ce que vous enseignez à des élèves revient vers vous. La leçon à tirer c’est que ces journées passées à travailler avec eux m’ont donné le goût de filmer moi-même avec des contraintes. Comme je les avais imposées dans ce stage. Je voulais que les élèves soient comme des prisonniers, qui en sculptant de la mie de pain deviennent sculpteur. Je fonctionne comme cela : j’ai toujours plus de possibilités et de moyens que je n’en utilise.

La censure est aussi une contrainte

Jusqu’à un certain point. En tout cas, c’est toujours comme cela que je l’ai prise. La censure n’est pas a priori un carcan favorable à la création mais je me suis toujours arrangé avec.

{J’ai revu récemment votre leçon de cinéma à propos du Vent nous emportera, et celle à propos de Ten. Je vous ai trouvé plus à l’aise dans la seconde leçon où vous parlez tout en conduisant une voiture.}

Quand je suis en voiture, je suis seul avec moi-même. Chaque fois que l’on ajoute une personne dans une équipe, on diminue le pourcentage de liberté de l’acteur, moi en l’occurrence. Parce qu’on vous juge. Ce qui n’est pas le cas lorsqu’on est seul face à la caméra. Je ne pensais pas que mon côté à l’aise, cette tranquillité que j’ai, soit si évident. Quand je suis en voiture, je conduis, je passe les vitesses, je regarde à droite et à gauche, je suis dans une action. C’est ce que l’on propose toujours aux comédiens : une action pour qu’ils se sentent mieux. C’est pourquoi je suis plus à l’aise, moi aussi, en tant qu’acteur.

{La voiture est un lieu. Au début de 10 on Ten, vous parlez des lieux et du rapport avec la vidéo que vous avez utilisée pour la première fois dans le Goût de la cerise à la suite d’un incident technique. Est-ce cet  » accident  » qui vous a donné le goût de la vidéo et du digital ?}

D’abord tout le monde est plus à l’aise devant une caméra vidéo ou digitale parce qu’il y a moins de techniciens. Cette caméra est comme un pinceau pour un peintre. C’est un outil d’artiste. Mais c’est vrai que ce sont souvent ces accidents qui donnent de bons moments dans les films. En photographie, c’est pareil. J’aime les photos où, à la dernière seconde, quelque chose d’inattendu se passe. Quand je prends une photo, je n’attends pas l' » accident  » et je le provoque encore moins, mais lorsqu’un élément arrive, surtout vivant, il est bienvenu. Il faut le recevoir. Je ne sais pas qui a dit :  » Ne cherches pas, attends !  » Il faut d’abord croire que celui qui cherche trouve pour ne plus chercher et finalement trouver. Il faut déjà avoir une certaine maturité pour comprendre cela. Par exemple, un jeune ne le peut pas parce qu’il va se tromper.

{Dans 10 on Ten, vous faites une déclaration d’amour à la petite caméra, qui est politique, disant qu’elle libère de la production, du capital et des censeurs…}

C’est un regard sur l’argent qui a un rapport avec la politique car la plus grande pression qui peut être faite sur les artistes, c’est au moyen de l’argent. Avec la petite caméra, cette pression ne peut plus exister.

{Vous parlez alors de  » retour de l’auteur au discours « . Comment l’entendez-vous ?}

La fixation sur l’écrit fait que nous projetons sur les personnages des choses incongrues, leur réalité étant différente de celle que nous vivons. C’est pourquoi il faut faire tant de prises, le temps d' » atteindre  » à leur langage. En littérature, nous pouvons écrire des mots les uns derrière les autres sans que cela nécessite de les accorder à un personnage, alors qu’au cinéma nous sommes obligés de mettre les mots justes dans la bouche des acteurs. Dès que je rencontre une personne, très souvent, je dois déchirer mon dialogue parce qu’il ne correspond pas à sa culture, à son passé. Quand je travaillais avec M. Bagheri, le vieil homme du Goût de la cerise, il me disait tout le temps que ce que j’avais écrit ne lui allait pas et il déchirait lui-même mes papiers. Je le laissais donc improviser. L’auteur n’est que celui qui rassemble divers éléments. La création vient par la suite.

{Vous avez dédié votre film Five à Ozu, qui  » a redonné une valeur à l’instant suggestif. Le vrai drame étant l’anti-cinéma « , comme l’écrit Yoshida dans son livre en hommage au grand cinéaste japonais. Votre rapport à Ozu passe-t-il par ces grandes lignes ?}

Ozu m’intéresse parce que c’est un cinéaste éloigné des codes, qui ne prend pas les spectateurs en otages, qui choisit des sujets quotidiens, ordinaires. Il n’utilise pas de techniques compliquées, il a une caméra fixe et fait des plans longs. Chez Ozu, je ne détecte pas d’expression mélodramatique sur le visage des acteurs. En réalité, dans les films d’Ozu, c’est l’histoire qui raconte les expressions. Ozu, c’est le refus du jeu, une certaine ressemblance avec Bresson qui travaillait la plupart du temps avec des acteurs non professionnels.

{Ozu disait :  » Ce sont les films qui nous regardent.  » Vous aimez aussi cette interactivité entre le spectateur et le film.}

Cette interactivité se gagne et pas à n’importe quel prix. Le spectateur ne doit pas rester  » scotché  » à l’écran pour connaître la fin du film. Lorsqu’on passe devant un tableau ou une photographie, c’est émotionnel. C’est le spectateur qui décide de rester devant ou non. C’est pourquoi je suis mal dans une salle de projection, j’ai peur que les spectateurs partent. Bergman disait que de voir des spectateurs quitter la salle, lui donnait la fièvre. Il faut savoir qu’un film n’est pas  » fini  » lorsque le spectateur quitte la salle. Il doit continuer à le travailler jusqu’à avoir une influence sur lui.

{Pouvez-vous me parler de Tazieh, ce spectacle à la fois traditionnel et d’une grande modernité, jouant sur l’interactivité théâtre-cinéma-spectateurs, que vous avez monté l’été dernier à Rome ?}

Tazieh est la plus ancienne forme de théâtre en Iran dont la tradition remonte à l’ère pré-islamique. C’est un rituel, comportant musiques, paroles et mouvements, qui trouve ses racines dans la religion ; une cérémonie de deuil évoquant l’histoire de l’imam Hossein, petit-fils du prophète Mahomet, tué à Karbala, sur le martyr duquel se fonde l’islam chiite. J’avais le désir de monter Tazieh depuis longtemps. Lorsqu’il y a trois ans Giorgio Albertazzi, le directeur du Teatro di Roma, m’a sollicité, je lui ai proposé de mettre en scène un des dix textes de référence de Tazieh, qui compte en Iran des milliers de versions : Ashqiya est une représentation mélodramatique et complexe des éléments de la mythologie chiite selon une stylisation codifiée. Par exemple, des personnages  » distanciés  » tentent de se débarrasser des démons qui étaient dans la tête des meurtriers de l’imam Hossein. Ses ennemis portent des vêtements rouges et des épées, tout en contant son martyr en poèmes et musiques. Les acteurs qui interprètent l’imam et ses compagnons chantent des chants tristes. Ils pleurent. Mais l’actualité et la modernité de cette forme de représentation résident surtout dans la participation émotive des spectateurs. Par exemple, ils pleurent avec les acteurs. J’ai eu l’idée d' » enregistrer  » avec la petite caméra digitale ces réactions de spectateurs iraniens. Pendant deux mois, j’ai traversé l’Iran pour les filmer. Avec une équipe légère de six personnes : cinq hommes pour les spectateurs masculins et une femme pour les spectatrices. Ces représentations sont très populaires et attirent des foules qui connaissent parfaitement les histoires évoquées, s’identifient à l’imam et revivent ses souffrances. Les spectateurs ont vite oublié la caméra et nous avons pu travailler en toute tranquillité. Nos prises de vues en noir et blanc ont ensuite été intégrées dans le mécanisme même de la représentation. Ces  » premiers  » spectateurs sont alors devenus des  » éléments scéniques  » fondamentaux. Ainsi est née une forme de cinéma-théâtre, ou mieux encore une installation. Sur six écrans, les spectateurs romains, le second public, ont pu voir en synchronisation avec ceux qui jouaient sur la scène, le premier public, iranien.

{Cette mise en jeu de la structure même du spectacle a-t-elle sensibilisé le public occidental à retrouver cette innocence ?}

Beaucoup de spectateurs italiens ont dit, après le spectacle, avoir éprouvé un sentiment d’innocence perdue. L’Occident a fait d’énormes conquêtes en matière de richesse mais a perdu son innocence. Au contraire, en Iran, nous pensons que nous avons perdu nos richesses et qu’il ne nous reste plus que l’innocence. On trouvait encore cette innocence dans les films italiens des années cinquante, le Voleur de bicyclette, de De Sica, ou plus tard, dans l’Évangile selon saint Mathieu, de Pasolini. Il semble que lorsque la situation empire, que les gens ne croient plus en leur gouvernement, l’unique forme de confiance qui se manifeste est dans la confrontation avec le ciel. C’est, je crois, la situation actuelle de l’Iran. Quand on évoque la guerre, on pense bombardements, mais il existe une autre guerre, intérieure : la lutte entre les riches et les pauvres. Une guerre silencieuse qui est liée à la survie.

{Tazieh ne serait-il pas une clé pour mieux comprendre l’évolution de votre oeuvre ?}

Tazieh est un spectacle très particulier d’où le langage a été  » éliminé « , l’histoire aussi. Les spectateurs occidentaux ont été emportés par le spectacle. J’aurais aimé les filmer eux aussi. Mon travail consiste à trouver des liens entre les peuples, entre les personnes, à trouver les points communs, les ressemblances entre les êtres humains. La tragédie a alors la même signification pour tous. Tazieh est effectivement la clef de la recherche d’une modernité dans mon oeuvre, qui passe avant tout par l’émotion, qui reste une de mes expériences les plus fortes.