Le guérillero et le savant

thumb image
Jean-Luc Godard s’entretient avec Alain Jouffroy, 1969

CINÉMA :

Des films militants et des films scientifiques,

voilà les deux moyens,

voilà exactement le choix.

TÉLÉVISION :

Des hommes de création,

en liaison avec ce qui se passe vraiment dans le pays,

pourraient seuls faire une véritable information critique.

Depuis La Chinoise, Jean-Luc Godard n’a pas cessé de radicaliser sa position à l’égard du cinéma. Politiquement, il en a fait un instrument de recherche révolutionnaire. Artistiquement, il en a fait un instrument de recherche théorique. En lutte ouverte contre toutes les formes commerciales que le cinéma revêt aujourd’hui dans le monde entier, il a préféré la voie la plus difficile. Si Week-end prophétisait à sa manière l’explosion de mai par la plus violente critique de la société de consommation qu’on ait jamais tentée au cinéma, Le Gai Savoir, achevé en juin dernier, est pratiquement interdit en France. Un film comme les autres, tourné à Flins avec des étudiants et des ouvriers révolutionnaires, ne pourra sans doute pas trouver de sortie dans le réseau normal de distribution.

Mais Godard ne se décourage pas pour autant, au contraire : il veut contribuer à la création d’un nouveau système de communication et d’information. Il a récemment entrepris à New York Un film américain, en 16 mm, et tourne en ce moment un autre film au Canada, sur le sujet de l’information libre à la télévision. Pour lui, en effet, comme pour tous les jeunes cinéastes, il s’agit de dénoncer le système répressif de l’image et de la parole contrôlées par l’État et les trusts, et de lui substituer peu à peu, avec tous les moyens qu’offrent aujourd’hui les perfectionnements de la technologie, une « télé-cinéma » indépendante.

Dans cette conversation avec Alain Jouffroy, qui a contribué à la création de l’Union des Écrivains en mai dernier, et dont les positions littéraires sont proches de celles de Godard dans le domaine du cinéma, on verra que la lutte pour la liberté de l’information implique toutes sortes de transformations, c’est-à-dire de nombreuses batailles, qu’il faudra remporter une par une et souvent contre nos propres habitudes, si l’on veut que l’art contribue vraiment à l’édification d’une société nouvelle.

Jouffroy : Si l’art est une forme de violence créatrice opposée à la violence répressive, à la violence permanente de l’ordre, comment le cinéma, aujourd’hui, peut-il s’opposer à la violence policière, à la violence permanente de l’ordre établi ?

Godard : Quelle question ! Dure ! Quand on prononce le mot « cinéma », la première forme de répression, c’est la différence que l’on fait entre « cinéma » et « télévision ».

J : Pourquoi ? Parce que la télévision est dans les mains de l’État, et le cinéma, non ?

G : Quand la télévision a été inventée, les gens de cinéma n’ont pas voulu s’en occuper, parce qu’ils étaient trop débiles, et rendus débiles par le cinéma lui-même. Ce sont des postiers ou des ingénieurs qui s’en sont occupés, donc des fonctionnaires, et cela n’a pas cessé. La télévision, créée par des fonctionnaires, s’est mise partout au service de l’État. Et cela l’a différenciée du cinéma dès le départ.

J : Oui, mais ces postiers et ces ingénieurs ont pris le pouvoir de l’information…

G : Oui, ils ont dit : « Nous, on fait l’information. » C’était comme si le facteur, le mauvais facteur, disait : « C’est moi qui vais écrire les lettres, puisque c’est moi qui assure les communications : les gens n’ont plus besoin d’écrire, c’est moi qui ferai ça à leur place. » Et le mauvais facteur, ensuite, distribue ces mauvaises lettres, qui sont de lui.

J : Si la télévision exerce cette violence de mauvaise information contre les gens qui l’écoutent et la voient, quelle sorte de violence anti-répressive utiliser contre elle, avec comme arme le cinéma ?

G : La solution, c’est d’inventer une télé-cinéma indépendante, une télévision populaire, ce qui est difficile, puisque même dans les pays de l’Est le cinéma et le télévision sont séparés, et ne joignent pas leurs efforts.

Brecht a fait de l’information

J : Dans la mesure où il existerait une télé-cinéma libre, en quoi consisterait son rôle ? Est-ce que ce serait un rôle de critique de l’information ou un rôle imaginatif ?

G : Ce serait un rôle d’information, au sens très large, qui s’exercerait dans des tas de directions, aussi bien l’information d’actualité que l’information financière, publicitaire, liée à la politique comme à l’information scientifique ou artistique. L’information artistique pourrait se faire par des films de fiction, de temps en temps. Je considère que Brecht, par exemple, a fait de l’information sur le nazisme pendant vingt ans dans son théâtre comme dans ses poèmes.

J : Donc la seule manière, à tes yeux, de lutter contre la violence qui nous est faite par l’information d’État, c’est une information libre ?

G : Oui, une information refaite à la base.

J : Oui, mais qui la concevrait, qui la réaliserait ? Ni des facteurs, ni des ingénieurs, ni des spécialistes du cinéma, non plus ? Mais qui alors, tout le monde ?

G : Les gens compétents, les qualifiés de l’audiovisuel qui pourraient représenter, par exemple, dans un paradis socialiste, le comité d’action du quartier, où un délégué serait chargé de l’information sur le quartier. Les gens qui seraient plus compétents pour l’audiovisuel s’en occuperaient, comme ceux qui seraient plus compétents pour écrire un livre feraient un livre.

J : Mais comment définir cette notion de compétence ? Par la pratique ?

G : On ne sait pas très bien encore. Le compétent en information, c’est celui qui se rend compte de ce qu’il faut dire, quand il faut le dire et comment il faut le dire, en utilisant le mot « dire » au sens le plus large.

J : Oui, mais la décision serait prise à la suite de discussions collectives, ou à la suite d’initiatives individuelles desdits compétents ? Comment lier les deux possibilités ?

G : Oui, ce serait les deux, parce qu’il s’agit d’un domaine très vaste. Il se trouve que la télévision a pris le relais du cinéma en disant : « Finalement, nous faisons ce que veut le public. » Parce que le peuple, ces gens-là l’appellent « public », ce qui est déjà mettre le peuple entre parenthèses et lui donner une fausse désignation. Les producteurs ou le gouvernement se croient les spécialistes de ce qu’il faut dire au public, donc ils se croient autorisés à le faire eux-mêmes à la télévision. Le gouvernement laisse dans le privé ce rôle-là à ses représentants, qui sont les producteurs du cinéma, ceux qui produisent les films « pour le public ».

J : Oui, mais l’inconvénient, en France par exemple, c’est que le peuple se considère lui-même comme « public ».

G : Oui, mais il a l’esprit faussé, et il ne se rend même plus compte que ce qu’il voit à la télé ou au cinéma, ce n’est pas ce qu’il veut.

La lampe de poche et le fusil

J : Il ne faut pas oublier, non plus, que la lutte qui s’est effectuée depuis vingt ans dans le cinéma est celle du cinéma d’auteur, c’est-à-dire la lutte pour imposer dans le cinéma l’idée d’un « individu créateur », au sens où on l’entendait au XIXe siècle. Et cette idée-là peut paraître aujourd’hui, aux yeux de beaucoup de gens, comme contraire à la possibilité d’une télé-cinéma « refaite à la base ».

G : Oui, mais c’était pour lutter contre le féodalisme au cinéma. Les auteurs de films disaient : « Nous ne voulons pas être des serfs, des trusts et nous voulons faire nos films nous-mêmes. »

J : « Devenir des princes à notre tour » : c’était ça, non ?

G : C’était le danger qu’ils couraient en effet : de devenir des princes, et d’oublier qu’ils n’étaient pas des représentants de la totalité du pays, ou de la région, ou de ce genre de réalités. Et de même qu’il était bien de lutter contre un producteur hollywoodien pour imposer un cinéma d’auteur, de même il faut lutter de nouveau, mais pour l’abolir.

J : Au bénéfice de quoi ?

G : Au bénéfice des représentants de la voix populaire, puisque les images et les sons sont une forme de parole ou de voix, et qu’il est juste que celui qui émet cette parole ou cette voix soit le représentant de cette voix populaire. S’il s’en coupe, il faut qu’il la retrouve.

J : Mais n’y a-t-il qu’une seule voix populaire ? Les contradictions n’existent-elles pas au niveau même du prolétariat ?

G : Si, mais alors il est nécessaire de bien exprimer ces contradictions, pour qu’elles fassent partie de la lutte, et qu’elles éclairent même la lutte. Comme la lampe de poche qui éclaire le fusil qu’on doit charger dans la nuit.

J : L’existence de toutes ces contradictions exige donc un cinéma de reportage, et d’analyse concrète par une espèce d’enquête permanente sur le terrain ?

G : Oui, mais avec un film comme Les deux Marseillaises, de Comolli et Labarthe, sur l’élection d’Albin Chalandon contre un communiste à Asnières, ce genre de cinéma représente la position du Monde, la position qu’on appelle objective, l’« objectivité », qui est le mythe des pays libéraux, comme l’Angleterre. L’objectivité consiste à montrer autant les juifs que Hitler, par exemple : dix minutes de Hitler et ensuite dix minutes d’un juif roulé. Cela semble objectif, en effet, puisqu’ils ont eu chacun dix minutes, mais ça ne veut rien dire.

J: Cela fait un peu penser à la C.G.T., quand elle accepte de participer à un meeting, à condition qu’on lui donne le même temps de parole qu’à l’U.N.E.F., par exemple. (Cela ne veut pas dire pour autant que l’un soit le juif de l’autre.)

G : En fait, ce qui est important, ce n’est pas le temps, mais la parole, la parole profonde. Le temps de parole, c’est du détail superficiel, même s’il a son importance.

J : Oui, mais alors comment exprimer, dans une télé-cinéma indépendante, chacune des contradictions de la lutte ? Comment décider de la manière de les présenter, en temps et en parole ?

G : Le cinéma qu’il faut faire, justement, ce n’est pas du reportage, parce que le reportage est toujours le représentant de quelque chose. Le reportage en soi, ça ne veut rien dire. Parce qu’un reporter stalinien faisant un film sur les camps de concentration en Sibérie ne représente évidemment pas la situation historique.

J : Oui, mais si le reporter n’a aucune vue théorique préalable, comment peut-il faire son reportage ?

G : Il faut qu’il ait une vue théorique. Le cinéma, les images et les sons, c’est la théorie, sans arrêt, confrontée à la pratique. Or, il est devenu de plus en plus « théorique », c’est-à-dire l’illustration d’une théorie du cinéma… mettons hollywoodien, qui est une théorie. Zanuck fait des films, l’État russe fait des films, mais ils ont tous à peu près la même théorie. Ils appellent cela faire des films pour le public. Cette théorie, qui est devenue mauvaise parce qu’elle s’est coupée de toute pratique, coupée de la réalité même d’où elle vient, est devenue une théorie de privilégiés, quels que soient ces privilégiés.

Cinéma « rentable » et film militant

J : La pratique du cinéma commercial, c’est sa rentabilité…

G : Oui, mais ça c’est aussi une théorie, selon laquelle les images et les sons doivent être rentables. Selon cette théorie, votre image dans le miroir doit rapporter de l’argent. C’est une théorie très puissante, puisqu’elle domine entièrement le monde. Mais on peut la dépasser de deux manières, deux manières qui sont bien exprimées dans les jeunes cinémas, ou les cinémas qui se veulent nouveaux, bien qu’ils n’y réussissent pas. Cette théorie, il faut soit la dépasser soit par une théorie encore plus grande pour détruire ce qu’elle a de « moyen » et retrouver la vraie théorie. C’est par exemple ce que fait Althusser en travaillant sur le Capital : de la sur-théorie, qui permette de rejoindre la pratique. Et la seconde manière de la dépasser, cette théorie moyenne du cinéma rentable, c’est d’abandonner la théorie, et de se consacrer uniquement à la pratique, ce qui s’appelle faire du « film militant » : un film sur la répression, du reportage à l’état brut. Pas du « cinéma-vérité » ou « Cinq Colonnes à la une », mais du reportage à la chinoise, ou à la cubaine. Ce sont les deux moyens… Je ne me fais pas bien comprendre, mais je viens de trouver ça maintenant. Je veux dire que les images et les sons, c’est la théorie liée à la pratique. Quand on a inventé la télévision, c’était à la fois la théorie et la pratique. La théorie, c’est l’« art » (si tu veux) ; la pratique, c’est la vie. Or, ce qu’on fabrique, c’est un lien entre l’art et la vie. À quel moment on a inventé ça, on n’a jamais bien su, ça n’a jamais été bien étudié. Lumière a filmé des tramways et des ouvriers qui sortaient de ses usines, mais ce qu’il a inventé, c’était une théorie sur cette pratique, l’ensemble s’appelant cinéma, c’est-à-dire « images », puis, ensuite, « images et sons ». J’appelle pratique, en gros, la vie vivante, et j’appelle théorie l’art.

J : Oui, mais la caméra, le caméraman ont ceci de particulier, c’est qu’ils travaillent justement dans la brèche qui sépare l’art de la vie…

G : C’est pour cela même que je dis que le cinéma c’est la théorie et la pratique en même temps. Comme la littérature, mais on s’en rend mieux compte au cinéma et donc il est théoriquement plus près de la pratique. Le cinéma, c’est toi et ton miroir.

J : Plus autre chose… C’est aussi quelque chose qui n’est ni moi ni mon miroir.

G : Si c’est toi et ton miroir, c’est forcément aussi ce qu’il y a entre toi et ton miroir, et ce qu’il y a autour de toi et du miroir.

J : Oui, mais en disant cela on ne sort pas du point de vue d’un individu séparé, tel qu’il vit aujourd’hui dans notre société, lié à toutes les contradictions de cette société.

G : Oui, d’accord, mais c’était une image que je donnais.

L’expérience de l’Atelier Populaire des Beaux-Arts

J : Les méthodes du nouveau cinéma ne seront-elles pas beaucoup plus collectives que cela ? Ne sera-t-il pas déterminé – orienté, stimulé – par la création d’équipes qui auront décidé de faire le même travail en même temps ? C’est cela qui me semble en jeu : un nouvel accord, à la fois théorique et pratique, sur la création de films, avant même que les films ne soient tournés.

G : Aussi, oui. L’un des meilleurs exemples, c’était l’Atelier Populaire des Beaux-Arts, qui fonctionnait en assemblée dans une situation politique précise, qu’ils analysaient assez bien et qu’ils projetaient sous forme d’affiches. Mais c’était un ou deux d’entre eux, les plus compétents, les plus disponibles, etc., au moment voulu.

J : Pour en revenir à la théorie et la pratique, qui sont le sujet de ton film interdit à l’O.R.T.F., Le Gai Savoir, on pourrait dire que le meilleur praticien du cinéma est celui qui a les vues théoriques les plus claires.

G : Pour dire les choses simplement, le cinéma mondial prétend qu’il n’y a plus que le miroir qui existe… Tu comprends… Il n’y a plus que le miroir, selon eux, et il faut telle forme de miroir pour que ce soit bien…

J : Qu’est-ce que tu appelles le « miroir » ?

G : Il y a quelqu’un, il y a l’« homme », et puis il y a l’image. Le cinéma, c’est quelque chose qui se passe entre les deux. Il y a des gens, les producteurs ou l’État pour la télévision, qui disent : « Nous, on s’empare du miroir, et on décide que le miroir doit être comme ça et non autrement, peu importe ce qu’il y a devant le miroir. » Et puis, il y a les auteurs de films, les « artistes », qui sont venus, et qui ont dit : « Ah non, ce n’est pas juste si vous construisez un miroir uniquement de cette forme-là. » Il n’y avait en effet pas de raison que ce soient les producteurs, ou l’État, qui décident quelle devait être la forme du miroir. Mais il y a une troisième position, qui consiste à dire : « Le miroir, on s’en fout, ce qui compte, c’est ce qu’il y a devant. » Pour ceux qui veulent la révolution, c’est souvent ça : ils pensent que pour décider de la forme que doit avoir le miroir… « on verra après ». Je pense qu’il faut faire les deux : la pratique, c’est ce que font les gens qui sont devant le miroir, la théorie, c’est le miroir. Puisque les théoriciens, ceux qui travaillent dans le miroir, ont oublié ceux qui sont devant, je pense qu’il faut aller dans le miroir pour retrouver quelque chose, comme Alice au pays des merveilles, comme les scientifiques, comme les linguistes. Ceux qui décident de rester devant le miroir oublient le miroir pour se consacrer à l’action pratique, en attendant que les conditions de sa vie permettent à l’homme d’inventer un nouveau miroir.

Le guérillero et le savant

J : Tu vois donc deux courants qui finiraient par se rejoindre : l’un, théorique, l’autre, pratique.

G : Deux courants : un courant plus théorique, mais qui recherche la pratique, en dépassant la théorie, et qui veut savoir d’où vient cette théorie dans laquelle il se trouve. (Disons, un cinéma plus bourgeois, fait par des gens éduqués dans la bourgeoisie, des savants, des gens comme ça…)

J : Un courant où tu te situes toi-même, non ?

G : C’est ça, un courant où l’on sent bien qu’il nous manque quelque chose. Et puis le deuxième courant, où les gens croient qu’il ne leur manque rien, parce qu’ils ont décidé de le nier, mais ce n’est évidemment pas vrai. Ils retrouveront un jour ou l’autre les problèmes que nous nous posons maintenant. C’est ça : lorsque nous aurons bien étudié tous les problèmes théoriques, on pourra leur apporter quelques solutions, parce que nous n’aurons pas coupé tous les liens avec eux. Un cinéma militant et un cinéma scientifique : voilà les deux moyens. C’est exactement le choix ; le guérillero qui lutte dans la campagne et le savant qui, lui, invente un fusil qui tire plus vite. Ils ne se sont jamais vus mais ils font le même combat. L’ingénieur chinois qui a inventé le fusil AK 47, qui tire 6 000 balles à la minute, et qui est meilleur que le fusil américain, permet à un guérillero de tenir une semaine dans une petite ruelle. Ceux qui sont plus compétents pour fabriquer le fusil, il vaut mieux pour ceux qui combattent, qu’ils ne se trouvent pas à la place des tireurs ; ils ont une mauvaise vue, ou quelque chose comme ça.

J : Le malheur, c’est qu’en France les gens qui seraient capables de fabriquer, dans le domaine du cinéma que tu appelles « scientifique », l’équivalent d’un tel fusil, ne le fabriquent pas, et continuent d’employer les mêmes formes, les mêmes mots qu’avant mai.

G : On l’a bien vu avec la grève de l’O.R.T.F., où les gens bien disposés qui voulaient tout d’un coup changer l’information et qui se sont rendu compte qu’ils ne racontaient que des mensonges qu’on leur demandait de dire, ont décidé de ne plus en dire. Pendant deux ou trois jours, il y a eu un moment où ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Mais au lieu de former un comité de grève, ils ont formé un comité intersyndical, c’est-à-dire au lieu de fabriquer des images et des sons sur ce qui se passait en France, ils ont discuté. Ils se sont montrés incapables de faire un journal télévisé qui corresponde à ce qui se passait. C’est Ben Saïd ou Cohn-Bendit qui auraient pu le faire. Mais quand ils ont filmé les trucs au Palais-Bourbon, il suffisait de faire un gros plan de cinq minutes sur Malraux : cinq minutes de gros plan sur sa tête et le régime était par terre. Mais ils ne savaient pas comment faire cette information, ils n’en avaient pas la moindre idée.

La véritable information critique

J : En avaient-ils vraiment les moyens techniques véritables ? Le contrôle étatique de l’antenne a-t-il jamais cessé ?

G : Il n’y avait aucun moyen technique spécial : il n’y avait qu’à se mettre devant la caméra et parler. Il y a eu un moment où ils auraient pu le faire : une heure, même, ça pouvait suffire. Mais ils n’étaient pas quinze à avoir cette idée-là. Ce qui consistait à être « libre », pour Zitrone, par exemple, c’était de passer les nouvelles en vrac d’où elles venaient : toujours cette tarte à la crème de l’information libre qu’est la fameuse « objectivité ». Une objectivité qui ne veut absolument rien dire. Car si tu fais un gros plan d’Hitler, ce n’est pas la même chose que de faire un plan général d’un juif. Ils peuvent parler tous les deux pendant cinq minutes et il y en a un qui emportera la décision : c’est Hitler et pas l’autre. Il faut avoir des idées de création dans l’information : la fiction et la réalité sont très mélangées. Le ministre de l’Information ne fait que lire des communiqués : il est incapable d’analyser, ou il ne veut pas le faire parce qu’on le lui interdit. Mais même s’il voulait le faire il ne saurait pas. Ce sont des hommes de création, en liaison avec ce qui se passe vraiment dans le pays, qui pourraient faire une véritable information critique. Regarde même dans les journaux : tu n’y trouves jamais aucune information sur le travail. La crise monétaire : qu’est-ce qu’il y a comme photos sur la crise monétaire ? Tu vois des ministres qui se serrent la main et qui posent comme des pâtissiers devant leur gâteau. Même des journaux sérieux, ou qui se prétendent tels, comme le Times de Londres ou Le Monde, ne disent que des choses qui correspondent à « M. Debré a pris l’avion à telle heure, il a discuté ça et ça, et ensuite il est revenu ». C’est ça, pour eux, l’information. Au moins, les journaux marxistes essayent de faire autre chose. Eh bien, c’est pareil : on doit faire autre chose à la télévision comme au cinéma. C’est plus difficile parce qu’on a été tellement déshabitué de la vérité qu’il y aura une lutte presque impossible à gagner.

J : Oui, mais l’information est d’abord un texte, et l’on ne sait que trop la méfiance que peuvent susciter des photos, qui changent en fonction du texte qui les accompagne. La méfiance vient de l’utilisation très relative qu’on peut faire d’une même photo.

G : Eh bien, justement : il faut montrer dès le début cette méfiance et l’analyser. Il faut dire qu’on vit dans ce climat de méfiance, il faut préciser : « Moi, je suis cela, vous me connaissez et je ne trouve pas ça clair », cela crée un rapport momentané et vrai, parce qu’on devient la voix de l’événement auquel ça correspond.

La politique traitée comme le rugby

J : Cela ne suffit pas à créer un événement nouveau, ni même à susciter une prise de conscience nouvelle. On demeure là, malgré tout, dans le domaine des nouvelles retransmises et interprétées, comme le sont toutes les nouvelles qui parviennent par télégrammes en télétypes.

G : Mais qu’est-ce que c’est que cette « nouvelle » ? C’est bien un type qui a décidé d’imprimer ça, plutôt qu’autre chose. C’est des nouvelles, ça, un mec qui vit dans un hôtel et qui téléphone ? Il n’y a qu’à voir ce qui s’est passé à Paris en mai : tous les événements ont été couverts par des reporters de rugby ou de football. Ils décrivaient les événements comme un match : « les CRS, ils reculent, il y en a un qui passe, oh ! quelle horreur, oh ! c’est fantastique, oh ! quelle fumée, etc. » Déjà décrire un match de football de cette manière, c’est complètement scandaleux, même si c’est bien par moments, mais pas fait de cette manière. En mai, cela a tout faussé : il n’y avait aucune analyse précise. On ne disait pas quelles étaient les forces en présence. Ou alors, si on avait essayé de le faire, cela aurait été dans une émission de « recherche » : trois types qui parlent, complètement coupés de la situation historique dans laquelle on se trouve.

J : C’est toute l’éducation, toute la formation des informateurs qui est en cause : on ne leur a jamais appris à faire de la recherche au centre de l’événement. On pense toujours que la recherche, c’est quelque chose qui se passe dans un laboratoire, fermé, isolé de tout, et que l’événement se passe en dehors, selon des lois que l’on ne peut pas modifier par la réflexion. On continue de croire que l’histoire est une « donnée » dans laquelle il est pratiquement impossible d’intervenir. Le maximum d’intervention que l’on voit, c’est de la description. Or, on ignore toujours que celui qui décrit un événement le modifie, quoi qu’il fasse, ou quoi qu’il dise. Il faudrait éduquer les informateurs de telle manière qu’ils sachent quel genre de modification ils peuvent apporter par leurs seules descriptions.

 

Le Fait public, n° 2, janvier 1969

Repris in extenso dans Jean Collet, Jean-Paul Fargier, Jean-Luc Godard, Paris, Seghers, collection « Cinéma d’aujourd’hui », 1974 [1re édition, par Jean Collet seul : 1963]

Document disponible grâce à Samuel Bréan