Le cinéma ne se joue pas à pile ou face

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Entretien avec Jean-Luc Godard, 2004
Rencontre à Cannes autour de « Notre musique », présenté en sélection officielle.
Entretien réalisé par Michel Guilloux

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Vous avez déjà évoqué Sarajevo dans For ever Mozart, en 1996. On y retrouve aussi la musique et une définition que vous donnez du cinéma. Paysage imaginaire dans le premier, vous n’avez pas filmé dans la ville en guerre, paysage habité dans Notre musique d’une ville revenue à la paix.

Ça a dû jouer. For ever Mozart était un film un peu trop  » voulu « , presque militant – un film  » accepté « , si l’on peut dire. Il y avait des points de vue personnels, aussi, sur ce qui était supposé être le Sarajevo où vont ces jeunes gens. Cela ne venait pas de moi mais d’un truc de Sollers que j’avais lu quelque part. Il disait qu’on ferait mieux d’y jouer du Marivaux que du Beckett, pointe sarcastique contre le fait qu’un écrivain américain, Susan Sontag, était allé monter une pièce de Beckett, durant le siège.

For ever Mozart était beaucoup joué ; je ne sais toujours pas comment en sortir. On avait engagé des acteurs et ils n’étaient pas les bons – c’est un problème récurrent pour quelques-uns d’entre nous. Il n’y a plus d’acteur qui puisse jouer simplement. Ils étaient bons mais pas assez pour en faire quelque chose. Ici, c’est plus accompli, les figures viennent après. Il suffisait aux acteurs d’être honnêtes, d’une façon ou d’une autre, de telle sorte qu’on puisse recueillir ce qu’ils donnent, de beaux textes.

L’un n’est pas réussi, l’autre est meilleur. Il y a cette phrase de Kafka qui correspond au cinéma, quelque chose fait, physiquement, avec un négatif et un positif : le positif nous est donné à la naissance et c’est à nous de faire le négatif. Du reste, et c’est ce qu’a amené le numérique, on ne fait plus que le positif.

Je suis allé une ou deux fois à Sarajevo. J’avais fait un exposé devant les mêmes étudiants, et j’ai rejoué ou refait la chose. Ça aurait pu être filmé en reportage mais il s’agissait plutôt de recueillir du pollen, des traces. J’ai vu l’autre fois, à la télé, un documentaire sur les animaux – ce qui se fait de mieux à la télé. J’ai compris que les bourdons ont un moteur interne qui les réchauffe et leur permet de travailler par moins dix degrés, ce que ne peuvent les mouches et autres insectes. Il y avait quelque chose de cet ordre : malgré le climat, l’atmosphère, une situation assez triste et difficile, si l’on arrive à faire le négatif, on arrive à ce que se fabrique de la chaleur, sinon c’est assez glacial et pessimiste ; plus qu’au moment de la guerre elle-même, qui provoque plus d’instants d’exaltation, dans un sens ou dans l’autre.

Vous filmez les lieux connus par la télévision, l’Holiday Inn, la tour des snipers, le marché, et la bibliothèque incendiée, devenue chantier, dans laquelle l’écrivain Juan Goytisolo lit un de ses textes en espagnol.

Juan Goytisolo était déjà allé à Sarajevo de son propre chef. Je ne le connaissais pas, sinon de nom. Ses Cahiers de Sarajevo sont de beaux textes. J’ai vu qu’il a écrit une série d’essais réunis sous le titre la Forêt de l’écriture. Tous ces échafaudages, dans la bibliothèque, faisaient penser à une future forêt de l’écriture à l’état d’arbrisseaux d’acier qui commençaient à pousser.

Il y a des précédents. La bibliothèque d’Alexandrie. On sait si elle a été incendiée volontairement ? Il y a des moments où surgit une haine. Je ne crois pas que les Serbes aient voulu filmer l’incendie du bâtiment. Ils ne l’ont pas détruit mais incendié de l’intérieur. L’extérieur est intact, j’en ai inclus un plan magnifique ; je ne sais pas si les gens réalisent que c’est la bibliothèque mais peu importe. Les livres incarnent le mal qu’ont fait les textes. Puisqu’on ne peut pas brûler les textes, on brûle les livres. Certainement aussi parce que les textes vous ont brûlé d’une façon ou d’une autre et qu’il reste des traces de brûlures. On a arrêté avec les premières pellicules de cinéma, panchromatiques, parce qu’elles pouvaient prendre feu spontanément.

J’ai filmé les cinq, six endroits que, comme tout le monde, on voit. Un des caractères de la nouvelle vague, il y a cinquante ans, consistait à filmer ce qu’on connaissait et aimait, ou ce que l’on aurait voulu connaître ou aimer. Si on a filmé les Champs-Élysées, c’est parce que nous allions de la rive gauche à la rive droite jusqu’aux Cahiers du cinéma, qui se trouvaient là. S’ils avaient été à Barbès, nous aurions filmé Barbès. On filme des lieux comme les souvenirs d’enfance que l’on a comme patrie. Dans Éloge de l’amour, j’avais filmé trois, quatre vues de Paris la nuit. J’ai été surpris d’entendre des gens dire qu’on n’avait pas vu Paris comme cela, alors qu’ils n’y avaient tout simplement pas prêté attention. Certains cinéastes n’ont pas besoin de la rue. Il est écrit  » Brad Pitt va de là à là  » et c’est ce qu’ils filment. La rue n’est même pas un personnage et encore moins une personne.

Alors que le tramway qui effectue des passages de façon récurrente dans votre film en est une.

Je connais des tramways depuis tout petit et j’ai senti que celui-là était quelqu’un, comme une espèce de chien ou de cheval. Ils étaient encore anciens, avec un côté Art déco – l’Europe donnant peu d’argent. Je me souviens qu’Allemagne 9/0 commençait aussi par un plan de tramway dans la neige. À personnage égal, il y a  » monsieur Tramway « ,  » monsieur Goytisolo « ,  » monsieur Godard « ,  » mademoiselle Unetelle « . Il y a un plan, à la fin, que l’opérateur a fait tout seul – c’est normal, c’était une bonne équipe -, le tramway est comme un animal qui va dans la nuit, accompagné d’une musique fin XIXe qui correspond à cette époque où, paraît-il, Sarajevo était une ville heureuse.

Sarajevo, avec Notre musique, est le lieu de l’ordre du désordre du monde, convoquant le conflit israélo-palestinien.

Au départ, j’étais plus centré sur Israël/Palestine. Je voyais le film un peu comme dans le Silence de la mer, un officier israélien, de l’armée d’occupation, qui discutait de façon correcte et polie avec une famille dans un salon. Mais je n’avais pas les connaissances livresques qu’il fallait. Il en est juste resté l’idée qu’il fallait nommer la Bible et Homère. C’était plutôt à moi de dire du bien des livres pour avoir été depuis longtemps critiqué par la critique d’avoir  » mis des phrases  » dans mes films. Et qu’à un moment donné, je pouvais faire la remarque que le texte avait pris le pas sur la vision et que l’on ne s’en sort pas en ce moment un peu partout, à cause de cela. Un peu comme la force prenant le pas sur la justice, si vous voulez. Jankélévitch cite un mot de Pascal dans les Pensées disant que l’on avait mis la justice en premier et la force en second, pour l’appliquer. Et la force a dit  » ça ne va pas, je dois être en premier « . La justice, qui est bonne fille, a accepté. Cela vient d’une absence de vision. Ce qui sauve, à un moment donné, est de bien voir la maladie et de faire le texte juste.

On peut comprendre, aujourd’hui, au niveau de l’imaginaire des peuples et des gouvernements pourquoi des soldats, qui viennent du Kansas ou du Missouri, aient envie d’aller en Mésopotamie, puisque le peu que l’on sait des débuts a commencé là. Ils sont jeunes, ont peu d’assises donc, et comme tout le monde occidental, ils ont besoin de s’approprier des choses fondamentales. Pourquoi ont-ils intérêt à être aussi dans des territoires comme les Balkans – parce que c’est un proconsulat ? C’est moins clair pour moi. Et comme d’habitude, ils viennent en retard. Ils emportent la décision, parce qu’ils sont les plus techniciens, une espèce d’accord mal ficelé et la défaite volontaire, certainement, de l’Europe qui ne voulait plus s’occuper de cette Europe-là comme ça.

Dans la séquence à l’ambassade de France, vous montrez une pièce dans laquelle sont accrochées les photos de Kafka et d’Annah Arendt, dont vous indiquez que ce fut là le local de l’Agence juive. C’est vraiment le cas ?

Non, c’est une invention de ma part, pour prononcer les mots  » empire Ottoman « , pour situer les sons et la chose. Par respect et admiration aussi afin de pouvoir montrer Annah Arendt. Ça venait aussi du fait que Nous sommes tous ici, le film d’Anne-Marie Miéville, m’avait influencé. Elle m’avait fait dire sur une scène de théâtre un texte d’Annah Arendt extrait de son essai sur le totalitarisme.

Vous citez également Claude Lefort et un passage sur la séparation de l’économie et du politique dans les démocraties conduisant au totalitarisme.

C’est un texte de l’écrivain Jean-Paul Curnier dit par lui-même, que je ne connaissais pas non plus. Je l’avais lu dans une revue qui s’appelle Lignes. C’est un texte courageux et bien écrit sur les victimes, et que toutes ces victimes finissaient par dégoûter, etc. Il finissait par ces mots de Claude Lefort comme quoi les démocraties modernes font de la politique un domaine de pensée et d’activité séparé qui prédispose au totalitarisme. Si on regarde le XXe siècle, le peu que j’en sais, on comprend très bien cela, à partir du moment où Hitler et Staline font de la politique un domaine séparé.

Vous associez à l’idée de champ-contrechamp, sur laquelle vous réfléchissez dans et avec Notre musique, le mouvement pendulaire d’une lampe dans l’obscurité, un peu comme un métronome.

On pourrait penser au mouvement quantique aussi, à la physique quantique du début du siècle dernier. Les gens pensent avec naïveté que le Palestinien est le contrechamp de l’Israélien, alors que cela n’a aucun rapport, je ne sais pas, c’est un autre Israélien. Quand on parle aujourd’hui du mur que les Israéliens construisent, je ne sais pas si un général comme Sharon est capable de penser que c’est là un mur qui isole Israël. Ils s’isolent. Ils veulent s’isoler. Ils prétendent le contraire mais ils ne voient pas le mur, les deux côtés du mur si j’ose dire.

Le contrechamp de pile n’est pas face, c’est un autre pile. Ça n’a jamais été fait ou très peu, et c’est une figure qui ne sera pas faite ou qui sera autre chose. Le moment est passé. Il faut reprendre et on trouvera d’autres moyens, ce qui ne signifie pas que la façon dont je le dis est juste. Je dis juste que, dans les films, la façon dont on filme les histoires d’amour va du même au même tout en prétendant aller de l’un à l’autre. Hawks habille le même sous deux habits différents. Je l’ai dit dans le film pour que ça se remarque. Lorsqu’ils vieillissent, on sent chez certains metteurs en scène qu’ils cherchent quelque chose et qu’ils n’y sont pas arrivés. Il y a de telles ouvertures chez Ford, Hitchcock ou encore Bresson. Comme j’ai cité dans le film Lévinas – ne pensez pas que j’ai lu tout Lévinas ni tout Shakespeare quand je cite Shakespeare, deux, trois phrases ça suffit aussi –  » Quand on voit le visage de l’autre, on comprend l’interdiction de tuer.  » Mais, disant cela, il effectuait un simple champ-contrechamp à la manière de Hawks. Le malheur est que tout le XXe siècle a prouvé que lorsque l’on voit le visage de l’autre, la seule chose dont on ait envie c’est de le tuer.

On a commencé, avec la nouvelle vague, par les deux visions, aller au cinéma et en faire, lire les films aussi ; ils étaient souvent interdits, ne passant pas parce qu’ils étaient bons. On a vite été nourris, éduqués dans le pays de l’invisible. Notre visible était l’invisible par rapport aux autres. Mais cela prend beaucoup de temps pour s’en débarrasser. Je viens d’avoir soixante-quatorze ans. Je fais des films depuis quarante ans et ma propre vie avait déjà presque le même âge et j’ai l’impression de deux rails, comme deux pistes d’enregistrement en stéréo qui auraient produit chacune de la mono. Il m’avait fallu tout ce temps pour faire de la stéréo, jusqu’au moment où l’on peut sentir un texte, qu’il devient une vision, ou comme lorsque l’on dit de la poésie qu’elle fait de l’image. Je la connais peu mais il me semble qu’une langue comme l’hébreu a beaucoup de consonnes et peu de voyelles, et que Rimbaud n’aurait pu écrire dans cette langue, en tout cas pas le Sonnet des voyelles.

Comment avez-vous travaillé la matière musicale qui intervient à part égale dans le film ?

Un ami éditeur allemand nous laisse accéder à son catalogue sans trop de problèmes de droits. On y trouve des oeuvres parfois pas trop élaborées mais qui ont des sons qui vous parlent et sont en synchronisation avec ce que l’on recherche. C’est quelque chose qui manque beaucoup aux films depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, contrairement à ce qui se passe avec la télévision. Si on veut utiliser de la musique de Bartok qui n’est pas dans le domaine public, les droits sont exorbitants au cinéma mais c’est admis de l’utiliser à la télé. La musique manque cruellement au cinéma. On a une vague musique d’accompagnement, comme c’est la mode à Hollywood. Quand on revoit certains films de Hitchcock, c’est insupportable. Il y en a, de tout et de rien, plus ou moins original, mais elle ne sert pas à la création des films. Elle ne fait pas partie de l’équipe du film. Elle n’est rien. C’est de la musique d’ascenseur, qui est du reste faite pour vous élever. Certains mettent du Jean-Sébastien Bach sur un bombardement de Sarajevo et ils pensent avoir fait quelque chose.

Vous allez présenter des  » Collages de France « , à partir d’octobre et pour neuf mois au Centre Pompidou. Au-delà du jeu de mot, ce terme peut-il toujours définir votre approche du cinéma ?

Je ne dirai plus collage, c’était un début pour moi. Il fallait rapprocher des choses qui ne l’avaient jamais été et en trouver d’autres à qui ce rapprochement permettait de trouver une ouverture. Je pense beaucoup plus facilement au rapprochement. On est dans un monde du texte. Si on dit  » rapprochement « , ça devient un jugement et on dit :  » Tu ne peux pas dire ça  » alors qu’il faut essayer de dire ce que l’on peut dire. L’autre jour à la télé, je vois un prisonnier américain décapité et, ici, je vois une affiche de Kill Bill 2, avec une fille et un grand sabre. Je vois ce rapprochement. Le voyez-vous aussi ou pas ? Il n’y a pas de jugement mais de l’instruction, si l’on veut une image judiciaire, ou, comme dans le système américain, l’interrogatoire puis le contre-interrogatoire.

Dans le jugement de Salomon, les gens voient toujours les deux femmes et jamais l’enfant, qui est le troisième terme. On dit toujours  » de deux choses l’une « . Vous le voyez à propos du Moyen-Orient, on entend à la télé  » de deux choses l’une « . Alors qu’il y a trois choses au minimum, ils finissent par n’en voir qu’une. Voyons le mur de ce côté, voyons le mur de l’autre côté, voyons que ce n’est pas différent. On peut parler après. Mais cela dépend de l’envie qu’on a d’y arriver.

Ces  » Collages de France  » sont une commande. J’ai souvent fait des films de commande, comme le Rapport Darty, avec Anne-Marie Miéville, qui n’est passé nulle part. Ce sont des films intéressants à faire si la personne qui commande est honnête, et vous aussi. C’était une forme de rapport qu’on devrait plus souvent réaliser sous forme de film que sous la forme de papier qui finit dans une bibliothèque, et qu’on devrait mettre dans une bibliothèque spéciale avant de demander aux Serbes de la brûler de temps en temps. Et puis ces rapports – champ, contrechamp – sont aussi des parcours qui permettent de rire de temps en temps, sinon on ne rit pas beaucoup avec les fabricants de textes.

Aujourd’hui, nous arrivons à la fin de la période du cinéma que l’on a connu, y compris de celle qu’on n’a pas connue – celle de nos parents. La caméra ne sert plus, sauf chez cinq, six cinéastes solitaires. Les films sont faits sans caméra mais avec des projecteurs quand, en science, le microscope et le télescope servent toujours à voir des choses que l’on ne verrait pas sans eux. La caméra sert à voir des choses que l’on ne peut voir sans elle. Et on projette ensuite ce que l’on n’aurait jamais vu sans elle. Aujourd’hui, le réalisateur projette à travers la caméra ce qu’il sait déjà de ce qu’il va voir, un peu comme un médecin qui, à peine entré dans son cabinet vous dirait :  » Vous avez le diabète  » – ce que font beaucoup de médecins. la caméra ne sert pas à ausculter – ce que sait faire tout bon généraliste. On projette tout de suite. On prétend même  » clarifier la situation « . La caméra va disparaître peu à peu et avec elle la forme négative puis positive de la pellicule. Il est peut-être normal après tout que tout cela ne dure que cent ou cent cinquante ans, depuis l’invention de la photographie donc. Elias Sanbar dans son livre (les Palestiniens, la photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, Hazan) le dit très bien : dès qu’Arago a présenté la découverte de Daguerre à l’Académie des sciences, deux cents photographes sont aussitôt partis, pas en Argentine ni en Autriche, mais en Terre sainte, en faisant le paysage le plus photographié au monde, comme s’il y avait eu une overdose de texte depuis deux mille ans. Mais on n’a pas cherché à voir ce qu’il y avait mais ce qui était dit qu’il y avait là-bas. Et ceux qui étaient là, on ne les a pas vus.

Pendant un moment, le mot caméra était le mot le plus connu au monde. Avec des techniques comme le numérique, avec lesquelles le négatif et le positif n’existent plus, il est beaucoup plus difficile d’utiliser une caméra comme elle devrait l’être, pour servir à voir ce qu’on ne voit pas, ne serait-ce que le visage de votre bon ami ou de votre bonne amie qu’elle-même ne connaît pas. Chez les acteurs mêmes, on voit quelque chose qu’ils ne connaissent pas. C’est pourquoi c’est difficile avec eux. Ils savent déjà. La fille qu’on va engager dans la rue pour jouer Jeanne d’Arc n’aura pas une hésitation. Elle sait qu’elle peut jouer Jeanne d’Arc. Avant, en 1930-1931, Michèle Morgan, avant d’être découverte par Raimu, on lui avait proposé de jouer Jeanne d’Arc. Et elle a répondu :  » Je ne crois pas, ce n’est pas possible.  » J’ai cru un moment, lorsqu’on disait des choses comme celles-là que l’on émettait un jugement alors que c’était un désir inconscient devenu conscient de poursuivre la conversation.

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Entretien initialement publié dans le journal [l'Humanité du 20 Mai 2004->http://www.humanite.fr/node/345120]