Du cinéma direct : « un perpétuel jeu d’intrigues »

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Extrait d’un entretien avec Bob Connolly, 1992

Il y a tout un jeu d’intrigues qui se déroulent en même temps. Au début il est très difficile de comprendre ce qui se passe. La tâche a été malgré tout simplifiée par le fait que nous savions que les choses tournaient autour de Joe. Nous avions compris aussi que Popina, chef de la tribu et père adoptif de Joe, allait devenir important parce qu’il avait engagé tout son prestige dans le développement de la nouvelle plantation. Et puis le prix du café s’effondre. Immédiatement nous avons compris que nous tenions le sujet du film : Que va-t-il se passer ?

Alors que faire ? C’est facile de tourner 3 000 mètres en trois semaines. Pas de problème, il y avait une guerre tribale au coin de la rue et il y avait des tués !

La méthode que nous avions expérimentée en réalisant Joe Leahy’s Neighbours pour éviter d’utiliser inutilement notre pellicule avec tout ce qui se passait chaque jour et aussi, bien sûr, afin de ne rien rater d’important, avait été de construire une sorte de grille d’interprétation, de structure si vous voulez. En nous promenant, nous discutions de l’ensemble afin d’arriver à construire une structure qui nous permette d’évaluer n’importe quel événement, de bien le situer, et d’être en mesure de dire, entre cinq choses qui se produisent, c’est cela que nous allons filmer ; par exemple, s’il s’agit de Popina, on ne filmera pas la visite qu’il fait à l’occasion d’une cérémonie ; on ne retiendra dans ce qu’il fait que ce qui se relie, d’une certaine façon, à cette structure. Cela doit apporter quelque chose et même quelque chose de poids, aussi consistant qu’un roc ! Bon. Cela semble simple. C’est, de loin, la chose la plus difficile dans tout le tournage et il faut s’y atteler chaque jour, ne pas cesser de s’interroger sur ce qui se passe. Quelles sont les implications de cela, qu’est-ce qui arriverait si… ? Nous nous sommes entraînés à élaborer des modèles hypothétiques. Nous essayions d’imaginer le développement des choses, de théoriser une situation de telle façon que lorsque les choses se présentaient nous puissions répondre très rapidement sans chercher à contrôler la situation. C’est la situation qui devait nous contrôler complètement. Peu importe ce qui advient une fois que vous avez décidé de filmer, vous pouvez vous permettre de vous laisser porter. Quand vous êtes là pour un temps non limité avec un coût de production à trois dollars la seconde, vous devez vraiment agir comme cela.

Et c’est par rapport à cela que la vidéo peut être dangereuse parce qu’elle n’incite pas à une discipline. On filme à tout va, n’est-ce pas ? Cela dispense de penser, d’analyser et de travailler dur. La réalisation s’épuise dans le tournage. Pourtant ce travail si difficile doit être fait. Il s’apparente à celui du radar, qui toutes les 15 secondes balaye le champ et fait apparaître quelque chose ; puis il disparaît et il faut regarder de plus près. Tout le temps vous devez faire balayer votre radar. A deux personnes cela fonctionne bien. Seul, je n’aurais jamais pu faire cela, pas plus que Robin. C’est essentiel. Nous avons un grand respect l’un pour l’autre.

Lorsque je travaillais pour ABC je disposais de dix jours pour traiter un sujet. Pendant ces dix jours quelque chose pouvait arriver comme il pouvait ne rien se passer. Puis il fallait repartir et monter. J’ai fait cela pendant des années sans que cela me plaise, je trouvais même cela stupide. Un documentaire est censé traiter la réalité de façon créative, à propos de choses qui arrivent, des choses réelles. On se dit alors que dix jours ne suffisent pas, qu’il en faut dix fois cent. On a plus de chance qu’il se passe quelque chose sur une période de douze mois. On ne peut se contenter de choisir un moment de crise pour tourner, ce qui est une manière d’accélérer l’action si vous voulez. Nous disions : non, il faut attendre. Au bout du compte, il s’agit simplement de construire la bonne structure mentale qui vous permettra de tirer profit de la situation, d’aider la chance. Voilà ce à quoi on a affaire tout le temps : évaluer les opportunités. Toute l’habileté consiste à se laisser porter, suivre jusqu’au bout et à être là. [[B. Connolly et sa femme, avant le tournage ont consacré plusieurs mois à apprendre le pidgin.]]

Dans les deux films nous pensions tenir la fin et cependant il se passait des choses que nous n’avions simplement jamais imaginées, même dans nos rêves les plus fous. Par exemple, dans Joe Leahy’s Neighbours, la confrontation, à la fin, entre Popina et la tribu à propos du partage des 60 %/40 % [[Joe qui a obtenu le prêt et s’est porté garant auprès de la banque estime qu’il a droit à 60 % des bénéfices apportés par la plantation. Certains membres de la tribu ont refusé de « comprendre » ce partage.]] : cela s’est passé trois mois après que nous avions prétendu le tournage terminé. Mais nous avons pu le filmer, car après le tournage nous sommes restés pour monter les rushes sur place avec la table que j’avais apportée. Alors là c’était si simple de tourner à nouveau. Presque personne ne semble comprendre combien c’est efficace.

Extrait de l'entretien entre Bob Connolly et Alain Morel, « [Rigueur et passion ->http://terrain.revues.org/3053] », Terrain, numero-19 - Le Feu (octobre 1992). Cet entretien vient d'être édité avec le dvd du film {Black Harvest}, de Robin Anderson et Bob Connolly aux éditions [Survivance->http://www.survivance.net/document/8/57/Black-Harvest]