Quatre films* de João César Monteiro, observations

Je me suis reconnu dans ce pari-là, celui à la fois d’une reconnaissance d’un être-populaire du cinéma et d’un devenir illimité vers les cimes de la culture.
Serge Daney, Persévérance, entretien avec Serge Toubiana (éd. P.O.L)

Deux coups de téléphone, prologue

En 2000 peut-être, en tout cas dans ces eaux-là, oui, Jean-Marc se souvient. Ils se trouvaient Catherine et lui sur la grande place du Rossio quand, parmi les ordinaires passants lisboètes, pile devant le Teatro Nacional, qui est-ce qu’il reconnaît ? Monteiro !… Vite, le photographier… Malheureusement, aujourd’hui mon correspondant ne sait plus du tout où est passé l’instantané pris à ce moment-là.

Le même Jean-Marc me rappelle quelques minutes plus tard. Miracle, la photo est retrouvée, il me l’envoie.

C’est comme ça que la photothèque de mon téléphone contient désormais le portrait en pied du cher Monteiro. Silhouette fragile, légèrement voûtée, imper noir à ceinture (celle-là pendouillant dans le dos), pantalon de velours côtelé couleur miel, chaussures de ville en cuir marron. Tout à fait comme dans ses films.

Le parti-pris de la fragilité

Monteiro/Jean Vuvu aussi bien que Monteiro/Jean de Dieu joue de la maigreur de son corps. Il se plaît d’ailleurs, mi-comique mi-grave, à imiter le très famélique Nosferatu de Murnau : tronc étroit, démarche sautillante avec petits pas de danseuse, coudes au corps et mains levées comme pour mieux agripper de ses longs doigts crochus le monde appétissant des vivants.

Ainsi, dès le début de Souvenirs de la maison jaune, dans la pension de famille où il vit — sous le même toit que sa logeuse, et surtout que la fille de sa logeuse —, on voit Jean de Dieu marcher avec quelque gêne dans le couloir qui mène à la salle de bains. On apprend bientôt pourquoi : « Suées nocturnes, tremblements, testicules douloureux », confie-t-il au médecin qu’il est venu consulter. Il est alors assis au bord de la table d’auscultation, vêtu seulement d’un slip, pantalon baissé sur les chevilles. Puis il est allongé de tout son long, nu, le slip ayant rejoint le pantalon — le dos du médecin, au premier plan, masque ostensiblement les parties génitales du patient.

Joues creuses, ossature partout saillante — les côtes, en particulier —, la maigreur de ce corps est filmée de près et longuement. Pas de zoom avant ni de gros plan néanmoins. Au spectateur d’observer à sa guise le plan fixe que le film lui propose.

Même maigreur du corps Monteiro dans Les Noces de Dieu, visible tout au long du film — et sans premier plan cache-sexe durant la scène où Jean de Dieu (pour sa ruine prochaine) couche avec la pseudo-princesse Elena Gombrowicz.

Maigreur plus accentuée encore dans l’avant-dernière séquence de Va et vient : une jeune infirmière fait manger Jean Vuvu à la cuillère, doucement, patiemment, alors que, alité dans sa chambre d’hôpital, il est quasi mourant.

La maigreur de son corps contribue à la singularité de Monteiro. L’afficher est une des multiples façons qu’il a de choisir la fragilité contre la force, et la frugalité sinon l’ascétisme contre la goinfrerie des nantis.

Compagnonnage

Par dédicace explicite, affiche placée dans le décor, emprunt de nom, citation littéraire, musicale ou cinématographique, Monteiro rend hommage à nombre de ses maîtres ou complices en création, parmi lesquels (par ordre alphabétique) J.S. Bach, Q. Barreiros, R. Bresson, T. Bretón, L. de Camoëns, L.F. Céline, S. Daney, J.L. Godard, W. Gombrowicz, J. Haydn, D. Huillet, G. Junqueiro, J.P. Léaud, S. Mallarmé, H. Melville, C. Monteverdi, W.A. Mozart, Josquin des Prés, G. Puccini, F. Rabelais, F. Schubert, J.M. Straub, J. Strauss, E. von Stroheim, F. Truffaut, G. Verdi, A. Vivaldi, R. Wagner, R. Walser, J. Wayne (allusion est faite à ce dernier dans La Comédie de Dieu par le biais d’un certain ruban jaune, clin d’œil au film She wore a yellow ribbon¹ de John Ford).

Se frotter les mains

Paume contre paume et intérieur des doigts contre intérieur des doigts, on se frotte les mains pour les laver, ou pour se réchauffer, ou pour accompagner la réflexion, la rêverie, la satisfaction, la gourmandise, ou encore pour marquer qu’on est fermement résolu à passer à l’acte — « Bon maintenant, on va voir ce qu’on va voir ».

Monteiro acteur se frotte très souvent les mains.

Une exception

C’est une scène de Souvenirs de la maison jaune. Jean de Dieu est dans sa chambre, allongé sur son lit en position de gisant, filmé de profil mais les pieds hors cadre et la tête cachée par la table de chevet. La surface lisse du mur derrière le lit ferme la perspective, et au mur est fixée une affiche sur laquelle on reconnaît Erich von Stroheim — du moins si on est familier de ce dernier, car le cadrage, en fait, ne laisse voir de lui que les souliers noirs, le pantalon d’officier de l’Autriche impériale en quoi il aimait se costumer, l’extrémité du sabre de cavalerie dans son fourreau et un gland qu’on devine être celui de la traditionnelle dragonne attachée au sabre. En avant-plan de cette moitié d’affiche, Jean de Dieu fait quelques mouvements de la main. Il se gratte, agite les doigts. Puis brusquement il se ramasse sur lui-même (du coup visible en entier pour la première fois de la scène), cigarette aux lèvres (Monteiro fume tout le temps) et néanmoins hurlant (en portugais, bien sûr) « Bu-u-u-t ! » tout en brandissant frénétiquement les poings — à quoi on comprend qu’il regardait un match de foot à la télé, ou en écoutait la retransmission à la radio.

Or d’habitude, Monteiro ne bouge pas du tout comme ça. Au contraire, il agit et se déplace avec une certaine lenteur faite de flegme, d’un soupçon de lassitude, d’un rien de gaucherie aussi — qui contribue à son élégance —, mais faite surtout de douceur. Le corps Monteiro, de même qu’il dit non aux bonnes manières bourgeoises ou à la mise au pas, dit non aussi à la brutalité et résolument oui à la douceur, à la tendresse.

Lubricité et élévation

Jean de Dieu aime les jeunes filles, éventuellement les très jeunes filles — Joaninha a treize ans. Il les aime en ombre chinoise et plus encore en ronde bosse — la caméra nous le fait sentir. Il aime leurs yeux, leurs sourcils, leurs cheveux, leurs lèvres, leurs joues, leur cou, leur poitrine, leurs jambes, leurs cuisses, leurs poils pubiens (qu’il collectionne). Il les regarde. Il les instruit. Il les met en scène. Il les sodomise derrière une porte saloon et aussi bien les célèbre en un rituel érotico-religieux qui, musique sublime et gestes de direction d’orchestre à l’appui, les sacralise (même si elles sont en maillot de bain, mimant la nage sur un matelas pneumatique posé sur une table), les divinise — les esthétise, en tout cas.

Par conviction d’artiste qu’il n’y a de salut que dans l’invention permanente et la subversion des codes établis, Monteiro abolit toute frontière entre grotesque et grâce, toute hiérarchie entre vulgarité et distinction. Ainsi poétise-t-il la lubricité — car si son Jean de Dieu est assurément une sorte de poète, il reste un lubrique, le nier serait affadir la radicalité de l’esprit Monteiro.

Un sonnet de Camoëns

Dans La Comédie de Dieu, à la suite de la scène érotico-religieuse évoquée plus haut, tandis que la jeune Rosarinho considère longuement le miroir où se reflète son visage angélique, la voix de Monteiro dit in extenso un sonnet de Camoëns² qui brosse l’exact portrait de la jeune fille. Quelques séquences plus tard, à l’occasion d’une cérémonie plus sulfureuse et plus croquignole encore que la précédente, c’est Joaninha, la fille du boucher, qui, assise sur la cuvette des toilettes au sortir d’un bain de lait (mêlé d’un chouïa d’urine juvénile), récite le dernier tercet du même sonnet.

Esta foi a celeste fermosura

Da minha Circe, e o mágico veneno

Que pôde transformar meu pensamento.

En français :

Telle fut de ma Circé la céleste beauté,

Magique poison

Qui sut égarer ma raison.

Puis Joaninha, toujours toute nue et songeuse sur sa cuvette, répète le tercet une seconde fois.

Esta foi a celeste fermosura

Da minha Circe, e o mágico veneno

Que pôde transformar meu pensamento.

« Enchaînement »

« Enchaînement » signifie au sens propre ligotage au moyen de chaînes et au figuré privation de liberté — « être dans les fers », disait la langue classique —, mais aussi, dans le cadre d’une narration littéraire ou cinématographique, liaison assurant la continuité du récit.

Liberté ? Le cinéma Monteiro est exemplaire en la matière. Constamment inventif. Déjouant à plaisir les potentielles attentes.

Continuité du récit ? Monteiro ne s’en soucie pas plus que ça. Quelques raccords, sans doute, mais guère de chevilles visant à la fluidité narrative. Zéro fondu enchaîné, par exemple — et rarissimes fondus au noir. Les quatre films ici considérés sont certes des récits. Ils partent d’une situation initiale et aboutissent à une situation finale après être passés par diverses étapes. Mais là n’est pas le plus important. Ce qui compte, c’est chaque scène, chaque instant, chaque plan. Image et son. Bruitage, musique et voix. De sorte que le plaisir du spectateur tient moins au déroulement bien huilé d’une histoire qu’à l’imprévisible succession de moments de cinéma, tous moments forts dont l’addition engendre peu à peu l’univers Monteiro, avec sa drôlerie, son irrévérence, sa folie, sa causticité, ses thèmes, ses lieux — lesquels sont le plus souvent des décors, ou en tout cas des lieux scéniques : un coin de rue, une placette populaire, la pension de famille tenue par Violeta, le Paradis des glaces, l’appartement de Jean de Dieu, son magnifique et éphémère palais de pseudo-baron, l’autobus de Va et vient (un vrai théâtre, cet autobus, en même temps qu’un heureux quoique ultime belvédère ambulant pour Monteiro en fin de vie, et un permanent hommage au cinéma).

Stroheim, suite

Un plan rapproché montre Mimi de profil, en déshabillé noir, jambe pliée, le pied sur une chaise, en train de retirer lentement, tr-r-ès lentement un de ses bas (noir aussi, c’est plus sexy).

– Mon cadeau pour ton anniversaire, dit-elle à Jean de Dieu.

Mouvement de caméra. Au passage, visage de Jean de Dieu attentif. Puis zoom discret sur l’affiche fixée au mur, celle que le cadrage coupait à moitié quelques séquences plus tôt. Lentement, tr-r-ès lentement, la caméra, cette fois-ci, remonte le long de Stroheim jusqu’à le cadrer en entier, avec l’uniforme d’apparat (un dessin, en vérité), les mains (comme découpées dans une photographie) dont l’une est refermée sur la poignée du sabre à dragonne tandis que l’autre tient une cigarette entre deux doigts, et aussi le monocle coincé sous le sourcil, et le shako surélevant la stature, bref, Stroheim archi-lui-même.

Cette substitution joueuse (du corps de Stroheim en uniforme à celui de Mimi se déshabillant) est plus qu’un hommage : une déclaration — d’amour, de parenté.

Une réplique

De Jean de Dieu, dans Les Noces de Dieu. « Je ne sais pas donner de conseil et je déteste la respectabilité. »

Un discours

De Jean de Dieu, dans La Comédie de Dieu. Il s’agit d’accueillir un potentiel associé, célèbre fabricant de glaces tout juste arrivé de Paris pour concrétiser l’affaire. En plus du visiteur français (Jean Douchet, alias Antoine Doinel dans le film), l’auditoire est composé de cinq six personnes dont la propriétaire du Paradis, un chanoine en soutane bénisseur de canons, et un homme politique content de lui. Le discours d’accueil est prononcé sans véhémence, le ton de Monteiro/Jean de Dieu reste égal, neutre, et sa voix garde sa douceur habituelle. Pourtant, contre toute attente il s’avère cinglant, ce discours. Jean de Dieu y dénonce crûment un ordre social aberrant et des politiciens sans conscience, qui abusent de leur pouvoir et ravalent leurs concitoyens à la condition d’êtres rampants ; des canailles, auxquels il oppose sa propre vertu de fabricant de glaces en quête de l’œuvre parfaite (dans « glaces », on entend « films »), et sa ténacité d’homme libre « qui a eu l’audace, dans un monde de croque-morts, d’exalter la vie ».

– Ne trahissez jamais les rêves de votre enfance, conclut-il.

L’œil

Un cinéaste, par définition, regarde. Il choisit ou aménage un décor puis il cadre et filme ce qui s’y trouve, ce qui s’y passe. Il regarde, regarde, regarde, regarde. L’œil est son outil, la curiosité son moteur — et « la curiosité n’est-elle pas insubordination sous sa forme la plus pure ? »³

Essentiel, chez Monteiro, l’insubordination.

Et l’œil, donc ! Monteiro le filme à plusieurs reprises — son propre œil bleu, plein à la fois de saudade et de malice. En gros plan, et même en très gros plan, comme à la fin de Va et vient — ultime plan fixe qui dure encore et encore, manière d’adieu à l’outil privilégié d’une vie de cinéaste.