Sortir de terre

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Texte de Georges Didi-Huberman, 2013
Texte prononcé par Georges Didi-Huberman, sous forme de lettre adressée au cinéaste Filippos Koutsaftis, lors de la projection du film La Pierre Triste au musée du Louvre le 18 octobre 2013, en présence du cinéaste.

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Paris, le 18 octobre 2013,

Cher Filippos Koutsaftis,

J’ai commencé hier à vous écrire une lettre, je voulais trouver quelque mots pour vous dire — essayer de vous dire — la nécessité de partager mon émotion devant votre film La Pierre triste. J’étais en voyage. Difficile de se concentrer. En sorte que ma lettre restera suspendue, incomplète, trop impressionniste je le crains. Le seul avantage de cette situation, c’est que les spectateurs ici présents au Louvre pourront voir votre film sans trop tarder, sans passer par de trop, trop longs commentaires.

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Vous êtes allé pendant douze ans, de 1988 à 2000, tourner à Éleusis. Sans cesse vous y êtes retourné. Votre film La Pierre triste se présente d’abord comme le journal — au jour le jour, au mois le mois, à l’année l’année, à la nuit la nuit — de ce tournage en forme d’obstiné retour. En « tournant vos images », comme on dit au cinéma, vous avez retourné ce qui se voit : vous l’avez déplié, vous en avez montré la face cachée, la doublure, en le confrontant à ce que contenait la terre d’Éleusis. En tournant sur les lieux vous avez, tel un archéologue, retourné la terre et, même, la ville sens dessus dessous. En retournant sur les lieux vous avez retourné le temps. Sans doute tourniez-vous sur vous-même en interrogeant, par cadrages, par montages et par mots déployés, votre propre désir d’Éleusis. Pourquoi Éleusis ? Ce sont là vos mystères à vous seul, je ne veux pas les profaner. Mais votre film déplie, avec constance et urgence à la fois, ce que vous nous offrez à nous tous, à savoir la nécessité d’Éleusis.

Douze ans, ce n’est pas une durée normale pour le tournage d’un film d’une heure et vingt-quatre minutes. Mais c’est une durée normale pour une fouille archéologique conséquente. En sorte que votre film, qui s’attache aux profondeurs de la terre comme à celles du temps, est une œuvre archéologique au sens plein du terme. Archéologie non des choses matériellement extraites de la terre, nettoyées, restaurées, recomposées puis exposées dans un musée — cela, c’est le travail de Popi Papangeli que l’on voit travailler dans toute la durée de votre film —, mais archéologie des choses visuellement extraites de la terre, de la ville, de la vie d’Éleusis.

L’archéologue — c’est-à-dire vous — est un homme constamment penché sur la décomposition des choses, leur perte dans la terre ou dans le temps, leur état de catastrophe passée, latente ou déclarée. Vous employez vous-même, dans votre intense commentaire élégiaque, le mot aposynthèsis, qui signifie la décomposition : c’est qu’en effet vous montrez, dans l’espace des douze années de votre tournage à Éleusis, cet énorme travail de destruction et de démontage que subissent les pierres, les sites, les rites, les noms, les œuvres, les gestes, les vies humaines. On voit des maisons détruites au bulldozer, des vestiges antiques remblayés pour que s’élèvent de nouveaux immeubles. On voit un homme au seuil de la mort, après quoi vous évoquez la Guerre du Golfe qui sème sa destruction pas si loin d’ici, sans compter, à un autre moment, les conflits qui ont embrasé, tout près de chez nous, le centre de l’Europe. Vous nous rappelez aussi que les noms disparaissent — celui du peintre de Dipylon, par exemple —, les œuvres d’art aussi, les rues, les rites, les religions, les littératures et, bien évidemment, les pauvres petites vies humaines.

Ainsi votre film rend-il sensible avec précision, dans tous les intervalles de la vie « normale » à Éleusis, qu’une « catastrophe » historique a touché une grande partie des gens que vous filmez : c’est celle qui, contemporaine au génocide des Arméniens en 1915, a vu toute la population grecque d’Asie mineure jetée à la mer par le gouvernement turc et se retrouver, en quelque sorte, immigrée chez elle dans les quartiers les plus déshérités des villes. Je me souviens d’un chant rebetiko où, sans comprendre le sens exact des paroles prononcées, je parvenais tout de même à entendre que le mot polémos n’était jamais prononcé très loin du mot anthropos. Je vois votre film comme un long poème, mais comment ne pas le voir aussi comme le poème d’une très longue guerre que l’homme ne cesse de mener contre lui-même ? Il est insuffisant de dire que le temps détruit toutes choses et mène toutes choses à la ruine : il faut dire aussi combien l’homme y prête main forte de manière spectaculairement cruelle et obstinée. C’est donc une question polémique, une question politique que vous posez dans votre film, dans votre si poétique montage.

On y voit toute la violence des travaux et des jours. Terre creusée, choses sorties de terre. Terre remblayée, choses couvertes de terre. Choses déterrées puis réenterrées, on se demande pourquoi. Choses détruites pour — ou contre — choses construites. Les bulldozers déblayent et remblaient sans cesse. Les camions emportent d’informes gravats ou de sompteux sarcophages, il y a des trésors dans les gravats et les sarcophages sont traités comme des ordures. Vous montrez donc Éleusis comme un champ de bataille qui a la mémoire elle-même — et le désir qui la porte au-devant de nous — pour enjeu. Votre film ne montre aucune « époque » précise, non parce que vos rushes s’étalent sur douze années, mais parce que chaque parcelle du territoire d’Éleusis et chaque instant de la vie d’Éleusis y apparaissent comme des nœuds, des tensions de temps, des anachronismes en acte. C’est-à-dire que dans ce film on voit des temps qui font la guerre à d’autres temps.

L’archéologue n’est pas celui qui recueille un passé x en fouillant la terre, mais quelqu’un qui tâtonne à travers des temps géologiquement superposés, des temps qui sont à la fois embrassés (intriqués les uns dans les autres) et opposés (hérissés les uns contre les autres). L’archéologue traverse tous ces temps dans l’opération même de sa fouille à travers le matériau composite de la terre. Il est donc le praticien des anachronismes, des temps hétérogènes réunis dans la terre pour le meilleur ou pour le pire. Il n’est pas étonnant qu’il y ait beaucoup de plans, dans votre film, qui se penchent vers la terre et où nous voyons, sur les bordures du cadre, des HLM par exemple et, au centre, le trou d’un puits ou un objet brisé qui date du VIe siècle avant Jésus-Christ. Au milieu de tout cela il y a Byzance, les Ottomans, le monde moderne, les guerres civiles, etc. Même vos travellings semblent creuser le temps. Ou bien vos plans « feuilletés » dans la profondeur du champ : avec une fleur ou une mauvaise herbe au premier plan ; l’autoroute au milieu — c’est-à-dire la Voie sacrée d’Éleusis adaptée aux besoins nouveaux de nos sociétés, chaque époque ayant les pèlerinages qu’elle mérite — ; les publicités où s’étalent de nouveaux corps divins (les stars sont nos étoiles, et les étoiles portent encore les noms des dieux antiques) ; et puis les usines pétrochimiques en arrière-plan ; et enfin, tout au loin, la mer homérique. Quelquefois, au contraire, c’est un modeste fragment de marbre ou de terre cuite qui vient nous dire, au tout premier plan de vos images, le grand lointain des temps à mystères.

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Dans ce poème de la guerre des temps, il y a donc des combattants, des partisans, des artisans de la résistance aux volontés de destruction. Des choses ou des êtres porteurs de survivances. Résistance des pierres, d’abord : ce grand sarcophage de marbre posé de guingois dans un coin de banlieue ; ces deux autres sarcophages à demi enfouis dans la terre et sur lesquelles une petite fille semble jouer à la marelle ; ces bouts de mystères païens qui, collés ensemble, forment une bonne petite église orthodoxe et traversent les rituels chrétiens au même titre que les vociférations douloureuses de Médée retentissent — parce qu’elles y sont littéralement citées — dans la tragédie byzantine de Marie devant la croix du Christ.

Résistance des gestes, ensuite. Les processions, aujourd’hui comme autrefois : par exemple cette fête de la Vierge qui taverse justement l’enceinte des mystères de Perséphone. Le souci de nommer les morts : stèles funéraires avec leurs épigrammes ou bien service de l’état-civil à la mairie d’Éleusis. Jeux d’enfants ou de société : ceux dont le site archéologique porte encore les traces, ceux de la petite fille dont je parlais à l’instant. Les nymphes, dites-vous, ne se rencontrent plus aux sources mais au fast-food du coin, là exactement, d’ailleurs, où les archéologues ont découvert un antique atelier d’artisanat. Et puis les gestes de la résistance active : les pétitions, les manifestations politiques, les sit-in d’étudiants, les protestations contre la politique industrielle de groupes qui osent s’appeler, non seulement Petrola, mais encore Titan ou Kronos.

Et enfin, traversant tout votre film comme le personnage à la fois le plus central et le plus marginal, il y a Panayotis Farmakis. Voilà le résistant hyperbolique : vous le filmez comme un hiérophante, un saint, un juste, un savant, un maquisard, un général d’aucune armée. Vous le montrez comme le seul homme, dans cette ville, qui soit capable d’établir le lien authentique entre la résistance des pierres et la résistance des gestes. C’est un clochard, ou un fou. Quand vous lui demandez où il va, il répond : « Je tourbillonne ». C’est donc l’homme de l’origine, si on accepte avec Walter Benjamin d’entendre l’origine — Ursprung, le saut primaire — non pas comme la source absolue des choses, quelque part en amont dans le temps, mais bien comme le tourbillon qui vient modifier, sous nos yeux et dans notre présent lui-même, le fleuve du devenir.

Panayotis Farmakis, qui s’était habitué à vous, ne vous fuyait plus et vous demandait si votre film finirait un jour, un jour est mort avant la fin de votre film. Vous avez alors remonté d’autres images et vous prononcez cet éloge funèbre du « vagabond stellaire » qu’il était :

-*
-* « Panayotis Farmakis est mort.
-* Les femmes ont posé une couronne
-* de marié sur sa tête
-* celle qu’il essayait toujours de couvrir
-* pour cacher son auréole.

-*Ce vagabond stellaire a pris le chemin
-*Qui monte vers la Grande Ourse.
-*Il se tient à présent dans l’orbite
-*d’une autre planète.

-*La plaine de Béotie,
-*le plateau d’Éleusis
-*connaissent bien la sagesse
-*de de vagabond.
-*Pendant des années,
-*en toutes saisons,
-*il a sillonné le plateau d’Éleusis.

-*Ses seuls biens,
-*une veste pour couvrir sa tête
-*et un sac sur son dos.
-*Je ne connais personne d’autre
-*qui ait, comme lui, refusé toute possession.
-*En revanche, il sentait bien
-*que tout le plateau d’Éleusis
-*toute chose moderne
-*et, surtout, ancienne,
-*étaient à lui,
-*dans un rapport sans finalité. »

Panayotis Farmakis aura donc été le symptôme vivant du temps dans votre film. On le dit fou, peut-être parce qu’il n’a pas l’air de savoir dans quel temps il vit. Mais c’est là, justement, sa force immense, qui est la force d’un amour immodéré pour les pierres du passé. Il erre dans les gravats du bord de mer et en retire d’authentiques vestiges de l’Antiquité. Il les caresse, il les nettoie, il les transporte dans sa brouette tout comme une maman le ferait de son bébé dans un landeau. Il est l’archéologue par excellence — et donc celui auquel vous finissez par ressembler —, l’archéologue au sens où Walter Benjamin, encore lui, avait fait du chiffonnier des villes modernes, ce Lumpensammler ou « collectionneur de haillons », de rebuts, le prototype même de tout archéologue et de tout historien qui se respectent.

*

Cher Filippos, vous êtes dans ce film d’un tendresse et d’une modestie extraordinaires. On entend rarement dans un film le cinéaste demander pardon à chaque personne, à chaque lieu et à chaque chose qu’il a filmés, parce que chaque personne, chaque lieu ou chaque chose mériteraient leur propre long métrage. La Pierre triste est un film de survivance — donc de résistance —, un film où apparaît la nette conscience du caractère lacunaire, fragile, presque désespéré, de chaque parcelle mise au jour par votre travail comme par celui des archéologues d’Éleusis. Cela concerne autant les miroirs retirés de la terre que les vieilles photographies de Maria et que la brève séquence muette consacrée à cette même Maria, désormais une si belle et lointaine vieille dame.

Votre film a autant de mémoire qu’une stèle funéraire. Ses plans, ce sont comme les pans — extérieurs et intérieurs — d’un sarcophage antique (là où, ne l’oublions pas, les Anciens représentaient la vie bien plus que la mort, les gestes de la passion, de l’amour, du lien civique, de la politesse rituelle). Il a autant de mémoire qu’un poème épique ou que ces vers de l’Agamemnon appris par cœur par un ouvrier des chantiers navals au fond de la cale du bateau où il travaille. Votre film, enfin, c’est comme un thrènos, une louange funèbre prononcée sur l’histoire même d’Éleusis. Et c’est une louange qui, tel un bout de marbre, va durer très, très longtemps. Elle fera survivre cela même dont vous avez filmé la mise en terre. Or, c’est exactement tout ce que Pier Paolo Pasolini attendait d’un cinéma qui se respecte, quand il écrivait en 1967 : « Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise. Des milliards d’actes, expressions, sons, voix paroles, tombent dans le néant, quelques dizaines ou centaines survivent. Un nombre imposant de phrases qu’il a dites chaque matin, midi, soir et nuit de sa vie, tombent dans un gouffre infini et silencieux. Mais quelques-unes de ces phrases résistent, comme par miracle, s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes, restent suspendues dans la lumière d’un matin, dans les douces ténèbres d’une soirée : la femme et les amis pleurent en se les rappelant. Dans un film, ce sont ces phrases qui restent. »

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J’étais donc hier soir à Berlin. Après une conférence très théorique sur la question des rapports entre la forme et l’informe, je suis allé boire un verre avec mes amis historiens et philosophes allemands et j’ai tenté de leur raconter votre film. Gottfried Boehm, qui écrit de très beaux ouvrages sur les arts visuels, m’a rappelé que Hegel a non seulement consacré un passage célèbre de sa Phénoménologie de l’Esprit aux mystères d’Éleusis, ce dont je me souvenais, mais que ces mystères forment aussi, ce que je ne savais pas, le motif d’un de ses rares poèmes écrits aux temps de sa jeunesse et dans le voisinage de Hölderlin. Un de ces jours j’irai chercher le poème et je vous l’enverrai, à vous qui parlez si souvent à travers les mots d’Eschyle, de Solomos, de Séféris. Pour l’heure, j’ouvre presque furtivement mon exemplaire de la Phénoménologie. Je cherche Éleusis dans la géologie complexe de ce grand texte philosophique, et je trouve ces mots qui, peut-être, vous conviendront : « L’initié à ces mystères n’aboutit pas seulement à douter de l’être des choses sensibles, mais encore à en désespérer ; pour une part il accomplit l’anéantissement de ces choses, et pour l’autre il les voit accomplir cet anéantissement ». Cela écrit dans des pages où il est question de la « pure inquiétude de la vie » en tant qu’inquiétude qui divise — et comment, ici, ne pas penser à votre montage si inquiet ? —, cette division elle-même étant élevée par Hegel au statut de « puissance la plus étonnante et la plus grande qui soit » : la « puissance absolue » de l’esprit comme « puissance sachant regarder le négatif en face ».

Je ne vous parle pas de tout cela, cher Filippos, parce que je rentre juste de Berlin. Si j’étais un philosophe allemand, je pourrais dire en effet que votre film apparaît comme comme une puissance visuelle « sachant regarder le négatif en face ». Il y a sans doute quelque ironie politique à dire cela dans le contexte actuel, mais personne n’aime plus la Grèce, semble-t-il, que les Allemands. Leur amour de la Grèce est si grand qu’ils en ont à la fois tout compris et rien compris (comme Heidegger lorsqu’il cherchait une Grèce réduite à son essence éternelle, c’est-à-dire dont il aurait fallu exclure les Grecs eux-mêmes, les Grecs vivants, ces métis, ces métèques à la peau jamais parfaitement « pentélique »). Mais vous, Filippos, vous avez parfaitement rejoint dans votre film — fût-ce intuitivement — la leçon d’autres grands écrivains allemands plus marginaux et plus essentiels encore à nos yeux d’aujourd’hui : celle du poète solitaire Rainer Maria Rilke lorsqu’il disait que les gestes humains sont bien plus anciens que les fossiles eux-mêmes ; celle du penseur exilé Walter Benjamin lorsqu’il cherchait dans les villes modernes les vestiges de nos temporalités les plus inconscientes ; ou celle de l’historien des images psychotique Aby Warburg lorsqu’il voyait en toute image la sédimentation géologique de temps hétérogènes qui s’embrassent ou qui se font la guerre. Quelle émotion lorsqu’un film déploie la dynamique même de cette sédimentation, de ce remuement des profondeurs.