La lyre à jamais illustra le taudis

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Film de Yohei Yamakado, 2018

Durée : 32 min
Support de tournage : 16mm

Contact : yoheiyamakado.com

Sept notes sur La lyre à jamais illustra le taudis de Yohei Yamakado

Texte d’Olivier Cheval

1. Du film de Yohei Yamakado, on aimerait d’abord ne rien dire, ou ne rien dire que cela : c’est un film qui a lieu. Et sitôt préciser : ce film a lieu quand il a lieu, dans la salle de cinéma qui en projette les sons et les images. Là, du temps et de l’espace se fraient une place dans le noir, on les reconnaît immédiatement comme nôtres : c’est le temps et l’espace de la vie. Et pourtant ils ne cessent de paraître étrangers : c’est le temps et l’espace de la vie en tant que la vie est le sommeil de la conscience, le silence du sens, en tant que l’être parlant en moi n’y a jamais accès.

2. La vie d’avant les mots qui la recouvrent et d’après les actes qui lui ont donné un sens : la vie qui n’est rien d’autre que vécue, dans l’espacement de l’espace, dans l’étirement du temps, dans l’apparition des formes, dans la coexistence avec les choses, dans la répétition des gestes qui lui donnent son rythme, son mystère. Au sortir du film de Yohei Yamakado, on se dit que toute vie a un secret, que ce secret n’est rien d’autre que la forme que prend cette vie en dépit de toute raison connue.

3. Le film ne fait rien que construire la profondeur du silence de la vie : seuls quelques coups de dés, quelques envolées de papier doré, un bref dialogue, le sifflement d’un bateau, viennent ponctuer le silence du film, qui ne donne à entendre que le déroulé souverain de ses images en noir et blanc et en 16 mm.

4. Le film est organisé en quatre journées séparées entre elles par un noir. Dans les trois premières, un artiste compose un poème le matin, dore un objet l’après-midi, boit un verre avec sa compagne le soir venu, pense, rêve. Le quatrième jour, il part à Marseille voir la mer. D’une journée à l’autre, les plans se répètent en variant : c’est un nouvel objet qu’il dore, c’est une nouvelle lumière qui l’éclaire, c’est une plante nouvelle qui diffuse son venin, c’est un ami jamais vu qui fait son apparition lors du repos du soir.

5. L’avoir lieu insensé de la vie ne se donne que dans ce dispositif de répétitions et de variations qui rend sensible la présence des corps, leur obstination à vivre le temps qui leur est imparti, même si presque rien jamais n’arrive. Cette obstination est un abandon à la vie qui a lieu, et l’œuvre du poète n’est rien d’autre que la pointe aiguisée du grand désœuvrement de tout le monde : il compose au hasard, et quand le hasard a parlé, il a des gestes d’une minutie extrême pour que des objets non dorés deviennent des objets dorés, selon une infra-différence que rend sensible le noir et blanc du film, où le doré n’est jamais qu’une réflexion particulière du gris.

6. L’artiste se tient là, entre l’arbitraire absolu d’un coup de dé et la maîtrise absolue d’un coup de pinceau sur un dé minuscule. Le dé du hasard devient le dé de la maîtrise. Le poète-doreur est la figure du cinéaste : les choses et les êtres existent malgré lui, la plante ou le visage de l’aimée ne l’ont pas attendu pour avoir l’aspect qu’ils ont. Et pourtant, le soin extrême donné à la composition de l’espace dans les cadres et à la composition du temps dans la suite des plans peut lui donner l’illusion d’être l’auteur d’une chose. Il n’est pourtant que le collectionneur avisé et ordonné de ce qui existe autour de lui.

7. Il y a dans le film un plan de fleurs qui en est la signature secrète, il est beau comme une peinture de fleurs de Zurbaran ou de Derain. Le seul dialogue du film parle de cette fleur : elle est nouvelle et elle est toxique. On pense à Mallarmé, bien sûr : à l’absente de tout bouquet. Mais les fleurs sont bien là, toutes les fleurs, dans l’évidente présence qu’atteste l’impression de leur forme sur un morceau de pellicule : elles sont juste nouvelles, comme tout ce qu’on n’avait jamais su voir, et toxiques, comme tout ce qui approche de trop près le silence de la vie.