Commençons par ton parcours de cinéaste, quel est ton rapport aux images? Qu’est ce qui t’as amené à faire du cinéma?
À moins qu’on soit un enfant prodige, on n’avance jamais d’un seul pas. Je suis né au Sénégal, j’y ai passé mes 12 -13 premières années. C’est donc au Sénégal, à Dakar, que j’ai découvert le cinéma, il y avait pas mal de salles à l’époque. Malheureusement, ce n’est plus le cas aujourd’hui… J’avais dix ans, je crois, quelqu’un devait du fric à mon père, il n’avait pas de quoi payer ; alors il lui a refilé une caméra, une belle Bolex super 8. Mon père ne savait pas quoi en faire, il m’a dit: « Tiens ! Puisque tu es l’aîné, prends- la! ». Je voyais beaucoup de films à Dakar… J’étais fasciné comme la plupart des gamins, fasciné par le faisceau lumineux. Bien qu’étant très timide, j’ai réussi une fois à demander l’autorisation d’accéder à une cabine : j’ai été déçu en voyant que tout cela n’était en fait qu’une vieille machine avec de la pellicule. Enfin, très vite, je me suis mis à filmer, c’était, on va dire, les préambules ou les prémisses, mais je ne me disais pas alors « je vais devenir cinéaste », je n’étais pas du tout dans cette conscience-là. J’ai cependant continué à filmer, y compris quand ma famille a débarqué à Beyrouth, que l’on a quitté le Sénégal où j’étais très heureux. Et je pense bien que c’est là une des choses capitales qui m’a amené au cinéma, à en faire, ce déplacement. Quand on est arrivé au Liban, je ne parlais pas très bien l’arabe, à Dakar on parlait une espèce de créole arabo-franco-wolof (le dialecte principal au Sénégal). Au Liban, je me suis senti comme un cheveu sur la soupe. Les autres gamins ne m’ont évidemment pas épargnés… Heureusement que mon père m’avait initié au judo et à la boxe car c’était vraiment la bagarre au quotidien !…
Là où j’ai habité la première année, il y avait une extension du camp palestinien de Sabra et Chatila, qui n’existe plus aujourd’hui. Mes premiers potes étaient des gars avec qui je jouais au foot dans la rue, un terrain vague. Je me suis vite bien entendu avec ces réfugiés Palestiniens parce qu’eux mêmes se sentaient étrangers au Liban, pas chez eux du moins, et que bizarrement, eux ne se foutaient pas de mon mauvais arabe, ils en rigolaient comme ça, mais ce n’était pas violent. Ce déplacement, géographique, territorial, « identitaire », m’a donné à jamais le sentiment d’être à la fois étranger et familier, où que je sois.
C’était quelles années ?
Au Sénégal, j’y étais jusqu’en 1970, je suis plus vieux que vous, je suis né en 58. Je suis venu au Liban en 70, avant la rentrée scolaire. On s’est installés avec ma famille, et comme je le disais, je me suis tout de suite senti comme un étranger, même si après la familiarité a un peu pris le dessus, mais… j’ai toujours eu ce sentiment, qui m’a longtemps créé un véritable problème, jusqu’au jour où progressivement c’est devenu une sorte de force dans ma vie. Je crois que le cinéma m’a énormément amené à cette transformation, et cela m’a aussi énormément amené au cinéma. La salle de cinéma est le seul endroit où je me suis toujours senti totalement familier. Comme disait Godard, « le cinéma est un autre pays ». Et bien je me sentais dans mon pays dans une salle de cinéma et les ciné-clubs, où j’ai pu voir mes premiers Murnau, Welles, Buñuel, Godard… J’ai vécu ensuite entre Paris et Beyrouth de 1975 jusqu’à 2002. Mais je ne me suis pas exilé, je suis un exilé de toutes façons, mais sans le drame, sans la tragédie et le poids de l’exilé. Cet état, cette mélancolie, si on arrive à le transcender, ça ouvre tout un horizon. Et c’est en France, plus particulièrement à Paris – vous savez comment à Paris on a la possibilité de voir de nombreux films, et à l’époque c’était encore plus varié — que j’ai pu découvrir le cinéma dans son extraordinaire richesse, y compris une grande partie du cinéma expérimental, des gens comme Mekas, Snow, Brakhage…
Je ne suis pas passé par une école, je m’étais présenté à l’Idhec à l’époque, mais comme j’ai aussi la nationalité française et qu’il fallait être en règle avec le service militaire, et qu’il était hors de question pour moi de faire le service militaire… Bref, j’ai tout compte fait à peine six mois à Jussieu. Je cultivais ma cinéphilie mais je n’appartenais à aucun groupe, j’étais pas mal isolé, je lisais énormément et je voyais une grande quantité de films. Ce n’était pas seulement le cinéma, c’était aussi tous les livres, la musique, alternative, contemporaine, classique, les peintres, les gens que je rencontrais…
Qu’est-ce qui m’a amené à franchir le pas et à réaliser un court-métrage ? Je suppose que ce sont tous ces films fort singuliers que j’ai découverts à l’époque, qui m’ont extrêmement stimulé. Après, je ne sais pas pourquoi on persiste dans un chemin, je n’en sais rien.
Et si ton pays c’est le cinéma, comment définis tu les notions de territoire et de frontière ?
Quand je dis « Mon pays c’est le cinéma » cela renvoie à l’époque où j’avais besoin de me sentir dans un pays, maintenant, je n’en ai plus rien à foutre pour être franc d’appartenir à un pays. Mais le territoire cela signifie quelque chose, des individus, des inspirations, des désirs, des frustrations, des lieux concrets, des lieux de vie et de mort – le pays dans le sens géographique du terme, pas dans celui de la nation — donc oui mes films je les tourne au Liban et pendant longtemps essentiellement à Beyrouth. Dans mon dernier film, je m’écarte de Beyrouth : il s’agit là d’un territoire qui n’est pas nommé, mais c’est pourtant clairement le Liban. Je ne réalise pas des films « sur », j’insiste là dessus : la question centrale n’est pas « quel est le sujet ? », la question, si question il y a, c’est plutôt « où ?». La question est celle du lieu et non du sujet, le lieu compris comme une entité vivante, inconnue et familière. Un lieu autant intérieur, « invisible », qu’extérieur.
C’est lié à ton exil ou déplacement…
Je suis né dans un endroit où je me sentais chez moi, mais où on n’arrêtait pas de me dire « nous sommes arabes, libanais ». Je viens d’une famille, surtout ma mère, très proche du panarabisme ; du Sénégal, là où nous vivions, on n’en parlait pas. Je m’y sentais très bien au Sénégal pourtant. Je n’y vivais pas en autarcie, contrairement à la plupart des membres de la communauté libanaise. Tout de suite, une fois « installé » à Beyrouth, j’ai eu ce sentiment non pas d’un exilé mais d’un déplacé, ce que je formulerai par « je suis là mais je ne suis pas de là ». Lorsque je suis venu au Liban en 70, on m’a bien fait comprendre avec mon mauvais arabe, que je n’étais pas d’ici. Et plus tard quand j’ai réalisé Beyrouth fantôme, des gens m’ont reproché de n’avoir pas vécu la guerre, sans savoir qu’en fait je l’avais vécu différemment, certes avec le privilège de pouvoir partir et revenir, un privilège immense qui n’était pas donné à tout le monde, mais je l’ai vécu quand même. Par la suite, quand ces mêmes gens ont su que j’étais fortement lié à la cause palestinienne, c’est tout juste s’ils ne m’ont pas décerné une médaille ! On me faisait comprendre que je n’étais pas de cette guerre non plus, et il y a toujours eu cette expression récurrente « tu n’es pas de », même si maintenant je fais un peu partie du paysage à Beyrouth. Et puis, j’écris en français et non en arabe. Avec le temps, j’ai réussi à additionner tout cela, toutes ces dites identités, le Sénégal, l’Afrique noire (j’y ai beaucoup voyagé), le Liban, le monde arabe et l’occident, la France plus précisément. Forcément, avec le temps le lien émotionnel avec ma région est devenu plus fort… Il m’a fallu un temps pour comprendre que ce n’était pas seulement une affaire d’appartenance, de groupe, de collectif ou de communauté, mais aussi une affaire d’individu… Certes l’individu fait partie du monde, mais il est aussi le monde à lui seul, chaque individu. Je veux dire par là qu’il englobe le monde, les autres, il les contient autant qu’il est lui-même englobé, contenu par le monde, les autres.
Chacun d’entre nous, y compris l’Israélien, l’ennemi de « toujours ».
C’est cette pluralité qui m’habite désormais, ces différents déplacements, exils, « identités », qui m’ont enrichi, et que je mets en rapport avec la complexité du monde. Et si en plus, s’y ajoute la complexité des guerres libanaises…
Comment as tu traversé cette période des guerres libanaises ?
C’est à dire qu’elles te traversent d’abord, avant qu’éventuellement tu les traverses ; elles laissent de profondes traces, et elles laissent des gens de côté.
Ce sont des expériences fortes qui te déplacent dans ta manière de voir les choses, ne serait ce que parce qu’il y a des gens qui disparaissent, ce n’est pas rien, et ils ne disparaissent pas « aimablement »… ne serait ce que ce flirt très étroit avec la mort.
L’autre qui était assis avec toi en classe se trouve de l’autre côté et te canarde, et toi de même : tout cela m’a amené à élargir ma « vision » du monde, et inévitablement, tout ce que j’essaye de faire cinématographiquement en est beaucoup affecté.
J’avais dix-sept ans quand la guerre civile au Liban a commencé (en 75), mais en fait elle avait déjà commencé avant. Mon film 1958 dit, entre autre, cette première guerre civile, au moment de ma naissance.
Bref je les ai traversées, avec le privilège de pouvoir repartir. A ce moment là, j’étais très proche de ce qu’on appelait l’extrême gauche pro-palestinienne. J’étais plus impliqué dans la lutte palestinienne que dans la guerre civile. Au Liban, les choses ont commencé à très vite sentir mauvais, très vite le « communautariste » a pris le dessus, même la « gauche » — je mets des guillemets – même la « gauche » libanaise est tombée dans ce piège. Très vite c’est devenu, œil pour œil, dent pour dent, mâchoire pour mâchoire, tout ce que tu veux… Une chaîne de réactions.
Mon aventure – dans le riche sens du terme — avec la cause palestinienne, est sans traces directes dans mes films, mais elle fait partie de moi, elle m’a construit… Être révolutionnaire, cela veut dire quoi au juste ? C’est un geste, un acte de vie. Il ne suffit pas de dire « je suis révolutionnaire » par rapport à la cause palestinienne ou contre les dictatures du monde arabe, par exemple. C’est un geste libérateur, émancipateur, et cela affecte la vie, le quotidien, le rapport à l’autre, mon rapport à moi-même, à tant de choses, et du coup cela a accentué encore plus ce sentiment de « déplacé »… J’ai remarqué que beaucoup de mes camarades étaient « révolutionnaires » dans les grands principes, les grandes lignes, mais loin s’en faut dans le quotidien, dans le rapport à l’autre… Je voyais bien que « leur » femme étant encore (entre autre) à cuisiner, ou comment ils parlaient à un serveur par exemple. Des exemples banals mais qui en disent long. Je ne vis pas avec des idées seulement — comme le cinéma, l’écriture, « être révolutionnaire », pour moi, c’est d’abord une pratique — ce qui fait que j’ai quitté progressivement toute obédience à un groupe, au delà du fait que je ne m’inscrivais plus dans la pensée marxiste. Je devenais anarchiste, libertaire.
Comment ton cinéma est traversé par ces expériences ?
J’ai eu plus d’un choc face à certains films, parce qu’ils correspondaient à un autre mode d’être. Quand tu vois un film d’Antonioni, un film de Godard, par exemple, qui par ailleurs sont très différents dans leurs structures, formes narratives, tu vois qu’il y a un rapport autre au monde. Le récit classique, conventionnel du moins, en prend un coup, mais les années 60/70 étaient très propices à cela. Il y avait même des films hollywoodiens qui faisaient exploser les cadres de la narration traditionnelle. C’est au milieu de cette décennie (70) que les choses ont commencé doucement à rentrer dans l’ordre.
Tout cela – cette remise en question du récit tel qu’il est supposé être – n’est pas chez moi forcément lié à ce que j’ai appris de la guerre civile libanaise, mais aussi à ce qu’on appelle l’univers post 68, ça m’a donc marqué dans mon rapport au monde et évidemment au cinéma.
Mon dernier film, La Montagne, suit une ligne très simple : un homme va s’isoler dans une chambre d’hôtel à la montagne précisément. Mais à cette ligne très simple, il manque deux éléments essentiels : qui est ce type et pourquoi il fait ce qu’il fait ? Ce n’est pas une affaire de style bien entendu, mais comment puis-je encore raconter une histoire « normalement », selon ladite grammaire, avec tout ce que la vie et le cinéma m’ont appris ? Si j’avais dit qui est ce type et pourquoi il est là, pourquoi il fait ce qu’il fait, on aurait été dans un cadre défini, un « portrait » selon les codes de ce qu’est un personnage, et le spectateur aurait été dans une sorte de confort : ah ! C’est un exilé politique ; ah ! Il a eu un chagrin d’amour ; ah ! Il est écrivain, ou veut le devenir, etc… Du coup les choses sont placées, clarifiées… Ce que m’a appris tout ce que j’ai traversé, c’est que les choses sont loin d’être définies, elles se font et se défont, on n’est pas seulement ce qu’on a été, on devient aussi… Nous sommes une entité énigmatique. Le cinéma que j’essaie de faire en est forcément imprégné. En tant que cinéaste je ne peux concevoir un récit « normal » ou « normatif », où tout est à sa place donc, y compris l’imprévu ; non pas que je cherche à compliquer les choses, loin s’en faut, mais je tiens à ouvrir le champ, à laisser de la place au spectateur, à son regard, son écoute, ses sens, son intelligence… Je ne vis pas le monde (autant le monde « réel » que « l’imaginaire ») dans une causalité — non pas bien entendu qu’il n’y ait nulle cause, nul effet : ce n’est pas seulement que je ne le vois pas, mais je ne le vis pas ainsi. Cela évidemment nous renvoie aussi à la lutte face à ce qu’on appelle le Marché, qui tend à éradiquer aujourd’hui les cinémas « autres », de la marge, qui ne sont donc pas « mainstream», ou alors à les « statufier » via tel ou tel « grand » festival. Il est fondamental de défendre cette marge.
La marge fait peur ?
La marge fait plutôt peur. Et c’est étrange. Ils pourraient s’en contre foutre ! « L’industrie » génère des milliards après tout. Mais « l’industrie » veut le succès et les louanges. Elle a du mal à supporter cette marge qui persiste à exister. Une forme de totalitarisme en somme. La marge, ce n’est pas seulement les films, ce qu’ils sont, mais aussi les lieux, les circuits alternatifs pour les diffuser.
Au Liban, certains essaient de monter cela. C’est difficile parce que le Liban est un pays très libéral sur le plan économique, il n’y a aucune aide publique. Cela se montre donc essentiellement grâce à des volontés plus ou moins associatives. Personnellement, je fais partie de deux associations, Métropolis, la seule salle indépendante à Beyrouth, et Askan Alwan, une association d’art contemporain qui, entre autre, organise plus ou moins chaque année un petit festival nommé « videoworks » où sont montrés des films vidéos « alternatifs », sélectionnés et financés par l’association.
Le problème quand on fait des putains de films, et avec tellement de difficultés, c’est le temps ! Il n’y en a jamais assez ! Mon rêve serait de créer une sorte d’internationale méditerranéenne – histoire de circonscrire une région — où les films circulent, mais pas exclusivement avec des cinéastes issus des régions du pourtour méditerranéen, pour que ce cinéma que je nomme « alternatif » — comme on parle de musique alternative — existe. Et ce n’est pas évident d’exister ! J’aimerais faire fructifier mes amitiés avec des cinéastes dont je suis proche, comme Tariq Teguia, Jilani Saadi, Mahamat Saleh Haroun (qui non seulement rouvre une salle de cinéma au Tchad, mais aussi crée une école de cinéma là-bas !). Ce genre de projet fait aussi partie de ma démarche de cinéaste, je n’ai pas envie d’être un cinéaste qui fait ses films dans son coin.
Et quand tu dis alternatif, tu préfères ce terme à cinéma indépendant ?
Indépendant, c’est un mot galvaudé. Même les américains parlent de cinéma indépendant avec des productions à 60 millions de dollars ! Et puis dans nos régions, cela peut se confondre avec cinéma national. Il faut quand même se méfier de cet aspect nationaliste. Cela nous est arrivé au Métropolis d’être confronté à la question de savoir si on devait diffuser ou pas un film libanais, parce que libanais justement. Mais on ne va pas le diffuser si c’est un film de merde ! On défend quel cinéma ? Parce qu’au Liban il n’ y a pas de studios, d’industrie cinématographique, donc tout le monde peut se dire « indépendant »… Il s’agit de défendre les films qui ont une démarche, où le cinéaste est dans un geste cinématographique, même si c’est un film dit commercial, parce que tout est commercial in fine. Il ne faut pas confondre « cinéma national » et « cinéma indépendant », ou « cinéma d’ailleurs » et « cinéma d’auteur », et c’est pas parce qu’on est « d’ailleurs » qu’on est « auteur », voilà.
Mais qu’entends-tu par cinéma d’auteur justement ?
Personnellement, ces mots ont finit par m’emmerder. C’est pourquoi je préfère les termes « radical », « alternatif ». Je ne sais pas quel mot est le plus juste, mais c’est des choses que tu reconnais, c’est comme quand tu es quelque part dans une pays que tu ne connais pas, et puis au bout de quelques échanges avec quelqu’un tu sens qu’il y a des territoires communs. Et donc qu’une aventure peut exister. Une invasion (des sens, de l’inconnu, de l’incompris, des images, des sons, de l’autre), comme disait Cocteau, en opposition, je suppose, au fameux : le cinéma est une évasion. Si je tentais de le définir rapidement, je dirais que c’est une singularité. Singularité d’un regard. Et ce n’est pas une question d’économie, soyons clairs… Certains pensent que quand on a trop de moyens, c’est le meilleur moyen de foutre en l’air le talent, de le noyer. Mais à ça je réponds John Ford, Orson Welles (à ses débuts), Coppola, Fellini, Hitchcock, Tarkovski… ils avaient, eux, les moyens. Cela dit, je trouve que là où je vis (le Liban ndrl), c’est un peu malsain pour être franc de faire un film à plus d’un million de dollars. Il y a quand même une réalité économique. Mais ça c’est une autre question.
Et toi comment est ce que tu produis tes films ?
Je braque des banques… Pendant un bon bout de temps, j’ai eu des fonds comme le « Fonds Sud », la Francophonie. Sur deux de mes films, il y a eu l’apport de la chaîne Arte. Mes films ont des petits budgets. Mon plus gros budget, c’était pour Terra incognita : 800 000 dollars. J’ai fait (Posthume) qui dure à peu près 30 minutes, puis 1958 avec peu d’argent, local essentiellement, et ensuite La Montagne que j’ai réalisé avec de l’argent privé local aussi, avec un budget de moins de 170 000 euros. Tout le monde a été payé, excepté moi et le producteur. J’ai même mis 2500 dollars de ma poche parce que je n’avais pas envie d’écrire de dossier et d’attendre les réponses… Je n’avais pas envie d’écrire un scénario en bonne et due forme, par pour ce film en tous les cas. La Montagne, je voulais le tourner et le vivre chronologiquement, écrivant la veille la ou les séquences du lendemain, tenter une autre expérience.
Maintenant, il y a aussi dans le monde arabe des aides pour le cinéma, à Dubai, Doha et Abu Dabi, ou encore AFAC (une association indépendante pour les arts et la culture dans le monde arabe), même si la notion de « fonds public » ne veut rien dire dans les pays du Golfe, parce que bon c’est l’argent du prince ou de la princesse. Mais il existe tout de même une commission autonome qui se renouvelle chaque année. Cela ne concerne que les cinéastes du monde arabe, enfin qui appartiennent aux pays de la ligue arabe… Donc voilà j’ai obtenu 60 000 dollars à Doha pour la post-production de La Montagne…
Comme je le disais, il me semble important, là où je vis, de réaliser des films à plus ou moins petits budgets, de par la réalité économique et de par la nature même de mes films. Il s’agit pour moi de poursuivre à réaliser, de ne pas faire un film et de m’arrêter là, même si je vis chaque film comme le dernier.
Et pourquoi tu écris en français, pas en arabe ?
Comme je l’ai dit tout à l’heure, je suis né au Sénégal, et malheureusement ma mère, qui est pourtant excellente en arabe, ne m’a pas appris cette langue à la maison, ma supposée langue natale. Je l’engueule d’ailleurs à chaque fois que je la vois pour ça ! J’ai donc essayé d’apprendre l’arabe à mon arrivée au Liban, tardivement. Or l’arabe est une langue très difficile, avec cette énorme différence entre le parlé, le dialecte et l’écrit, l’arabe classique… si on ne l’apprend pas très tôt, c’est vraiment compliqué. Surtout que le prof qui me donnait des cours privés à l’époque était très mauvais ! C’était un type qui me punissait, me pinçant les oreilles avec des clés à chaque erreur ! Du coup, il ne m’a pas du tout fait aimer la langue, je la connais donc mal. Je veux dire à la lire, l’écrire. Il m’arrive assez souvent de faire des fautes quand je parle, et du coup on se fout un peu de ma gueule. Mais je n’ai aucun problème de communication avec l’arabe parlé, diaclectal. Je fais donc partie de ces gens qui écrivent dans une autre langue que la « leur ». Je ne suis ni le premier ni le dernier… Mais bon, le français n’est pas une langue d’emprunt pour moi, elle est tout autant ma langue que l’arabe.
Et ton cinéma tu dirais que c’est un cinéma libanais, arabe ?
Le cinéma que je fais, c’est du cinéma tout court, j’espère du moins. Mais cependant, et j’insiste là-dessus, mes films parlent en arabe, ils sont inscrits territorialement, ils sont dans un lieu, et ce n’est pas un simple décor un lieu ; c’est porteur de tant d’histoires, au pluriel, au singulier, avec un grand et un petit h, ne serait-ce qu’en filigrane, d’autant plus au Liban…
Je ne dirais donc pas cinéma libanais, ou arabe, mais un cinéma au Liban, dans cette région de la méditerranée, du monde arabe. Arte, lorsqu’ils m’ont coproduit à deux reprises, ils m’ont proposé que mes films parlent en français pour qu’il y ait une diffusion plus importante, qu’il y ait une version française, j’ai refusé…
Donc le rapport à la langue c’est important ?
Ah oui ! C’est une musique, une sonorité, c’est physique aussi — je me souviens de la première fois que j’ai vu un film de Kurosawa, de comment j’ai « physiquement » reçu cette langue, le japonais — plus que ce qu’elle « dit ».
Au Liban, je parle en arabe. Avec certains, comme ma sœur, on parle plutôt en français, et parfois je mélange les deux. Mais je m’énerve en arabe, les mots d’amour, je les dis en arabe… et pourtant j’écris en français. Pour des algériens par exemple, parfois, c’est la même chose. On a été colonisés, voilà, c’est un fait. En ce qui me concerne je ne le vis plus comme une tare, l’apport de cette « autre » langue, elle m’a enrichi. Le problème, c’est de ne pas pouvoir aussi écrire en arabe. Disons que là, il s’agit d’une affaire personnelle. J’avoue par ailleurs ne pas être très doué en langue, car ma sœur, elle, est bonne en arabe ! Cela dit, la langue d’un film, ce n’est pas seulement celle qui est parlée.
Et pour en revenir à ton film La montagne, il y a aussi la question de l’écriture ?
La Montagne est un film très personnel, pas une autobiographie pour autant, mais il y a quelque chose de mon histoire, ou du moins d’un chemin que ma propre histoire aurait pu prendre. La fiction agit parfois telle une conjuration, un exorcisme. Enfin, l’illusion de cela… Ce qu’écrit Fadi Abi Samra, l’acteur, dans le film, ce sont mes textes. J’écris depuis « toujours », bien avant de me lancer dans le cinéma… Une amie qui connaît très bien les deux langues a traduit, adapté, ces textes en arabe. Il y a du coup une double vie du texte… La seule fois où j’ai « assumé » à l’écran mon rapport à la langue française, c’est dans le film 1958 : il y a des poèmes en français que j’ai écrit et que je dis. Je l’ai assumé car le film parle entre autre du rapport à la France, ancienne puissance coloniale à la fois au Sénégal et au Liban. Y apparaît même mon vieux passeport français !
Je voulais te poser une question par rapport au cinéma libanais – parce que je vais souvent en Algérie, et j’entends les jeunes cinéastes là-bas me dire qu’il n’y a pas de cinéma algérien, je voulais savoir si pour toi existait un cinéma libanais ? Quel regard tu portes dessus et est-ce que tu travailles avec d’autres cinéastes, est ce qu’il y a des coopératives de mutualisation de moyens ?
Je ne crois pas qu’il y ait de cinéma libanais à proprement parler. Qu’est-ce qui constitue une cinématographie marquante ? Une Histoire, des cinéastes et surtout des films importants. C’est un peu le cas du cinéma égyptien. Au Liban, on a produit quantitativement un certain nombre de films mais soyons franc, on est loin d’avoir apporté à l’art cinématographique quelque chose de bien conséquent. A la limite, cela n’a pas encore grande importance. L’essentiel, c’est qu’il y ait des cinéastes qui puissent continuer à produire, et à force peut-être… Alors, oui, certains s’entraident. Cela peut prendre différentes formes. Akram Zaatari, Mohamed Soueid et moi, on a réalisé un film ensemble, Baalbeck, pour trois fois rien, à peine 5000 dollars. Chacun a tourné une partie du film, à partir d’un même trajet, de Beyrouth à Baalbeck (qu’on n’atteint jamais).
Il n’ y a pas sinon précisément de « collectif » structuré, mais il existe une entraide. Mohamed Soueid m’a beaucoup aidé par exemple pour adapter mes dialogues en arabe, je l’ai aidé pour autre chose. Je cite Akram et Mohamed parce qu’on se connaît bien, mais il y en a d’autres. Avec la plus jeune génération, je relis des scénarios, donne mon avis à bien de niveaux. Je suis un peu un ancien alors je me dois d’assumer un rôle de « grand frère » entre guillemets. J’ai essayé d’inciter les plus jeunes à travailler de manière plus collective, à s’aider à tour de rôle, d’un projet à l’autre, mais, comment dire ? Le Liban est un petit pays, il y a cette tendance à croire que l’oxygène que tu prends, tu me le prends, tu vois… Ce sentiment qu’il n’y a pas de place pour tout le monde, une extrême difficulté à ne pas vivre l’autre comme une menace, et du coup à élargir le champ. Mais c’est notre Histoire, elle s’est faite et continue de se faire au dépend de, en dépit de… Je me souviens quand est sorti mon premier long à Beyrouth, il y avait un autre film, West Beirut, plus « mainstream ». Et bien, les gens du cinéma étaient divisés entre deux camps. Lors d’un entretien, on m’a demandé si je pensais que le cinéma devait aller dans le sens d’un film comme Beyrouth fantôme ou dans celui de West Beirut. J’ai répondu qu’il me semblait qu’un pays, même aussi ridiculement petit que le Liban, pouvait accueillir plus d’une tendance, plus d’une voie cinématographique ! C’est toi ou moi ici ! Le « et » est denrée rare.
Tu travailles aussi avec Tariq Teguia ?
Tariq, d’abord, c’est un ami. Il est souvent venu à Beyrouth et on a vraiment des discussions de cinéma, de véritables conversations, chose fort précieuse. J’ai présenté ces deux premiers longs à Métropolis, lors d’un festival local. On a parlé de son dernier projet de film et de La Montagne que j’étais en train de préparer, il y a même une scène qu’il m’a directement inspirée. Comme une partie de son prochain film est tourné au Liban, naturellement j’ai fait tout ce que j’ai pu pour l’aider. Lors des rencontres de Bejaïa cet été, j’ai revu aussi mon ami Jilani Saadi, cinéaste tunisien, qui à un moment avait eu besoin d’un ingénieur du son à Beyrouth, mais comme on habite loin les uns des autres, c’est assez compliqué de s’entraider.
Et ce commun avec Tariq Teguia, Mahamat Saleh Haroun, Jilani Saadi, c’est quoi ?
C’est une aide concrète, comme sur le film de Tariq. Je sais que si je tournais en Algérie, il m’aiderait de la même façon. Mais c’est aussi cette « internationale » méditerranéenne dont je parlais tout à l’heure, que je voudrais créer pour faire circuler des films, pas seulement nos films, je me répète… Une véritable circulation qui impliquerait un contact régulier entre cinéastes. Il ne s’agit pas de créer un business, quelque chose de rentable économiquement, mais plutôt un collectif sous forme associative, une coopérative. Mais dans le fond, je vais dire quelque chose de simple, le fait que ces différents cinéastes existent, qu’ils arrivent à continuer de produire, chacun dans sa région respective, ce simple fait me donne de la force, et j’espère qu’il en est de même pour eux. Savoir que nous ne sommes pas juste des « francs tireurs » isolés.
Le cinéma, l’art, est un « geste politique ». Mais il faut s’entendre sur ce fichu mot. On le met à toutes les sauces de nos jours. Qu’est ce que ça veut dire « politique » ? Dans certaines expositions d’art contemporain, on voit quelque chose d’exposé accompagné d’un texte « politique », carrément anti-capitalise parfois, dans un lieu qui coûte des centaines de milliers de dollars ! Mais qu’est ce que tu viens faire ton soi-disant artiste-politique alors que tu es lié à autant d’argent ? Comme s’il suffisait d’invoquer une pensée radicale, contestataire.
Être dans la pratique de l’art est un geste politique. « Être ». Et quand je dis politique, cela signifie avant tout un rapport à l’autre, à la Cité, telle que l’entendaient les Grecs anciens. L’art questionne l’Être, la Cité donc, le monde, le dit, le non-dit, la parole, il se questionne lui-même, sa place… Il essaie du moins.
Créer des circuits indépendants pour pouvoir montrer autre chose, c’est aussi politique. Essayer de créer un lieu de circulation, un lieu de paroles, un lieu d’échanges possibles, un lieu de débat, c’est un geste politique : ce sont des choses qui chez moi, au Liban, sont rares, très difficiles.
La salle Metropolis ?
Au Liban, il n’ y a pas de fonds, d’aides publics. Tout ce que la salle génère comme recettes est destiné à payer le loyer, les salariés. Le but n’est pas de gagner de l’argent, mais on aimerait quand même, pour faire venir des films, payer les foutus droits, réaliser une marge un peu plus importante. On arrive quand même à trouver des copies, mais c’est une bataille permanente. Il y a d’ailleurs quelqu’un qui s’en occupe au mieux qu’elle peut, Hania Mroué… Enfin, ça devient de plus en plus difficile. J’éprouve une véritable frustration qu’on ne puisse que rarement projeter des films fort singuliers, sinon par le seul biais d’un festival ou événement…
Et pour tes films la question du « public » tu te la poses ?
Contrairement à notre camarade cinéaste tunisienne d’hier (pendant le débat du FID – NDLR), je ne me pose jamais ce genre de question ! Ce n’est pas que je m’en contre-fiche, mais simplement en tant que cinéaste, je ne me la pose pas. D’ailleurs il n’y a pas vraiment de « public » à mon sens, mieux vaut parler d’une pluralité de spectateurs, chaque spectateur, individu est différent… Ma position par rapport à cette question serait de reprendre les mots de Francis Bacon, « je peins pour moi ». Aussi, « je filme pour apprendre à mieux vivre », pour paraphraser Robert Bresson. Évidemment, je veux montrer mes films, qu’ils soient vus. Au festival de la Rochelle a eu lieu une rétrospective de mon travail, et bien il y a eu autant, si ce n’est plus de spectateurs pendant la durée du festival pour mes films qu’au Liban sur l’ensemble de mes films ! Le public existe, pour reprendre ce mot que je n’aime pas, mais encore faut-il lui donner une place, l’envie, lui offrir la riche diversité du cinéma, et on en revient à la question du lieu, à la question de la distribution. Le problème, c’est qu’il faut tout le temps créer de l’événement. C’est ce qui passe avec la salle Métropolis. Il faut créer de l’événement alors que chaque film devrait être un avènement : je joue avec les mots, mais cela exprime vraiment ma pensée. Après, je fais aussi partie de l’aventure de ce lieu qu’est Métropolis, où la question du « public » se pose forcément, mais alors dans le sens de l’espace publique. Une salle de cinéma, c’est à la fois un lieu-espace public et privé.
Comment tu échappes à la normalisation ?
Déjà, je ne gagne pas ma croûte avec le cinéma. J’enseigne à Beyrouth. J’écris pour d’autres. J’écris des projets en tant que scénariste et même parfois en tant que « nègre », il m’arrive de n’être pas cité. J’ai vu et continue de voir énormément de films, du coup je prends un certain plaisir à construire des scénarios plus « normaux » que les miens, ça m’amuse même. Je participe à des ateliers de formation. Mais je n’ai jamais d’argent à l’avance. Cet argent « gagné » me permet de « gagner » ma liberté de cinéaste. Il est tellement difficile soit de ne pas céder aux sirènes du « confort », soit plus simplement de baisser les bras, et de faire « autre chose »… Mais échapper, ou vouloir échapper à la normalisation, ça a un prix fort, un prix émotionnel, psychique, social, économique… ça accentue le décalage non seulement avec ladite profession, les professionnels de la profession, comme les appelle Godard, mais aussi et surtout avec l’organisation de la société en général. Et en même temps, du coup, les à-côtés, les interstices, les failles, les fêlures sont encore plus perceptibles.
Tu sais à quoi à tu résistes ?
A mes tentations de relâchement et au marché. Il y a toujours la voix de la « raison » qui est la voix du, des pouvoirs, de l’argent. Mais je ne me fais pas vraiment violence pour résister. Ça ne me torture pas ! Si je puis dire, c’est devenu une seconde nature la résistance !
Dans quoi tu vas chercher ta nourriture spirituelle ?
Je puise dans tout ce que je vis, ce que je lis, vois, entends, écoute, sens, perçois… Ce n’est pas que je cherche telle ou telle nourriture, ça se fait organiquement, une circulation, ou ça ne se fait pas… Je m’efforce, mais je ne force pas.
Il y a des nourritures qui te viennent du monde arabe ?
Pas vraiment en cinéma pour être franc. Chez des poètes, oui, anciens et contemporains, des penseurs spirituels comme Ibn’ Arabi, Ma’ari, par exemple. Mais cinématographiquement c’est plutôt, l’Occident et l’Extrême-Orient, Ozu, Mizoguchi, Satyajit Ray… et bien d’autres.
Et ton film La Montagne, tu le dédies à Johnny Cash.
Oh, c’est une affaire personnelle. Johnny Cash m’a beaucoup accompagné pendant un temps. Quand j’ai proposé à l’acteur Fadi d’entendre la musique de Cash, et tout particulièrement la chanson « The man comes around » pour la « chanter » dans le film, il voulait prendre des cours pour améliorer son (piteux) anglais, je lui ai dit : surtout pas ! Tu ne chantes pas pour le « public », tu chantes pour toi. C’est entre toi et toi, surtout n’essaies pas de devenir chanteur, d’améliorer ton anglais. C’est une chanson sur l’apocalypse. Cet homme, Johnny Cash, a été à sa manière un résistant toute sa vie, à la fois croyant et « junkie ». Quelque part, sans qu’évidemment jamais cela ne se dise — c’est en sourdine — le film est imprégné d’un état pré-apocalyptique. Pas l’apocalypse chrétienne, ou autre, mais plus prosaïquement celle qui nous menace depuis tant dans ma région… Enfin, je ne crois pas qu’il soit bien pour un cinéaste d’analyser tout ce qu’il fait et pourquoi il le fait. C’est même dangereux.
Et le titre de ton film, La Montagne ?
Et bien, parce que le film se situe à la montagne, même si on ne la voit quasiment pas. C’est un pays très montagneux le Liban ! Plaisanterie mise à part, une montagne, on doit la gravir, on doit aller vers elle, un citadin du moins… On « s’élève », et dans le film on s’y isole. Au-dessus et hors du monde à la fois. C’est un lieu chargé une montagne, et un lieu chargé c’est chose bien périlleuse dans notre vie moderne.
J’ai longtemps filmé à Beyrouth, j’ai même été qualifié de « cinéaste de Beyrouth », et là je me suis lancé dans trois projets de films qui se situent en dehors de Beyrouth, La Montagne donc, La Vallée et enfin, La Rivière. Oui, délibérément trois titres simples, évocateurs j’espère.
A part ça, j’invite le spectateur à entrer à un moment crucial de la vie d’un homme dont on ne sait pas grand-chose. Le spectateur n’a jamais d’avance sur cet homme, sur ce qu’il fait. Le « temps » est celui vécu, au présent. D’ailleurs, j’ai écrit quasi chaque séquence la veille pour le lendemain. Ni l’acteur, ni moi-même nous ne savions vraiment à l’avance ce qui allait se passer. Est-ce le portrait d’un homme ? Je ne sais. A un moment crucial de sa vie, oui. La Montagne, c’est une sorte de puits sans fonds. Mais je ne pose que des questions, je ne suis pas dans les réponses. C’est une des raisons qui m’a fait abandonné le militantisme, il n’y avait que des réponses, des affirmations. Le militantisme, l’activisme, comme on dit, est intéressant, riche, quand il ouvre des brèches, mais trop souvent il devient un champ tout aussi clos que ce contre quoi il lutte.
Pour en revenir à ton désir de constituer « une internationale méditerranéenne », on peut imaginer que ces salles vont créer une autre forme d’économie pour les auteurs ?
Créer, disons, une autre chaîne de distribution, de circulation… donner une chance à ces villes Alger, Damas, Beyrouth, Alep, Tripoli, Oran, etc… Une chance aux spectateurs de ces villes de voir des films qu’ils ne pourront voir autrement, ailleurs, des films dont ils ne soupçonnaient même pas leur existence ! Et oui, forcément, si cette circulation existe, cela donnera encore plus de sens à une autre forme d’économie pour les cinéastes… Mais il faut que ces salles indépendantes, même dans une « économie parallèle », offre un certain confort de projection, parce que sinon les spectateurs vont inévitablement associer films « difficiles » et conditions de projections limites.
Et le déploiement du cinéma indépendant sur internet ?
Moi je suis un peu vieux jeu, je suis un partisan de la salle. Non pas que je sois contre ce déploiement là, mais avec tout ce qui se télécharge, la plupart des gens collectionne en fait. Si tel film ou tel autre film est téléchargé, cela ne veut rien dire. Au bout de 5 minutes, ou le lendemain, ça va aller à la poubelle ! Je ne suis pas contre l’internet, c’est juste que … dans une salle, encore une fois, il faut aller vers. Un chemin est parcouru, un mouvement se fait. Quand tu es chez toi, tu appuies sur un bouton, tu « contrôles » le film, le « débit ». J’aime bien cette histoire avec Giacometti, un jour il sort de son atelier pour acheter des cigarettes et il se fait renverser par une voiture. Le chauffeur est affolé : « je suis désolé ! », et Giacometti : « non, non, ne soyez pas désolé, pour une fois qu’il m’arrive quelque chose ! ». C’est un exemple un peu exagéré évidemment. Vous ne sortez pas de chez vous ? Et bien il ne vous arrivera rien !… La salle, c’est un rapport à la ville, à un territoire, à l’obscurité, aux autres dans cette obscurité partagée, même s’ils ne sont que quatre ou cinq. Internet, c’est quel territoire au juste ? Je ne sais pas… Peut-être un territoire intérieur. Mais s’il n’y a plus d’extérieur, que veut encore dire l’intérieur ?
Marseille,
10 juillet 2011
