Conditions d’existence. Autour de la rétrospective « Marie Voignier – Le réel et ses doubles »

Le cinéma du réel que pratique Marie Voignier est souvent agité ou égayé par des trous et des dissociations. Le tableau n’est jamais complet et les boucles ne sont jamais parfaitement bouclées. Chaque manque est bien réel – constitutif de ce qui est documenté par l’artiste, actif dans le film et dans sa réception. En somme, ce-qui-manque existe bel et bien et, en existant, affecte les autres existences. Cette formule est à entendre et malentendre dans tous les sens qu’elle peut acquérir, de celui technique du hors-champ aux influences planétaires dans les distances enchevêtrées de l’économie mondiale.

Du monde économique où il faudrait aller travailler et produire, dans Les fantômes (2004) on ne rend visite qu’à un jeu de rôles fantomatique et sa scénographie propices. De l’insaisissable bête Mokélé-Mbembé poursuivie sur le continent africain par un crypto-zoologue européen nous n’avons accès qu’aux récits des locaux initié·es dans L’hypothèse (2011) et Anamocot (2025). Du maître du safari qui raconte ses aventures devant un livre dépourvu de titre et couverture dans Les immobiles (2012) on n’aperçoit que les mains en train de feuilleter et la voix en train de commenter. Du fait divers autrichien au centre de Hearing the shape of a drum (2010) nous ne voyons que l’infrastructure journalistique qui l’entoure en quête d’images et scoops : medium is the message… De la visite guidée à l’état nord-coréen enregistrée pour Tourisme International (2014) ne nous reste que la seule image habitée par un bruitage spectral et posthume. De l’économie globalisée qui influence en profondeur l’activité de la forêt camerounaise dans Tinselwood (2017) et de ses racines coloniales passées, nous n’entendons que les histoires relatées par les personnes qu’y circulent dedans. Des pays tropicaux dans la structure vacancière allemande d’Hinterland (2009) ne demeure qu’un fond environnemental déplacé au sein d’une mise en scène marchande. Souvent dans le film il y a un creux qui s’active, à savoir rentre en résonance et en tension : il devient signifiant d’une façon plus ou moins prévisible et troublante. « Assenza / più acuta presenza » écrivait le jeune poète Attilio Bertolucci, père du plus célèbre Bernardo, dans un texte de Sirio (1927). L’absence est une forme plus aigüe de présence…

D’une certaine façon cette cinéaste nous invite à suivre sa propre désertion du monde droit des sciences techniques et physiques, après sa formation d’ingénieure, afin de se consacrer au monde tordu du cinéma documentaire. Seulement dans certaines simplifications sous forme de reportage d’actualité, pourtant courantes, le documentaire est perçu comme la reproduction transparente d’une réalité objective en opposition aux illusions de la fiction. On n’arrive pas à se débarrasser de l’hallucination d’une immédiateté qui n’est, en vérité, qu’« immediation »¹: production située et performative d’une image et d’un récit. Pour aller à la pêche du réel on n’a que la canne des multiples leurres par lesquels il jaillit.

En regardant les films de Marie Voignier dans sa rétrospective en cours (« Le réel et ses doubles », coordination Benoit Hické, Jeu de Paume), ces dynamiques m’ont fait repenser à un passage de Gregory Bateson qu’un cher ami aimait citer. Je l’ai retrouvé dans Vers une écologie de l’esprit (1972). Bateson résume ainsi sa thèse : « Dans le monde de l’esprit, rien – c’est-à-dire, ce qui n’existe pas – peut être une cause. ». En prenant une certaine distance des soi-disantes « sciences exactes » où « nous recherchons des causes que nous supposons exister et être « réelles » », il nous invite à considérer – « dans le monde psychologique, dans l’univers de la communication » – « que Zéro est différent de Un, et c’est précisément parce qu’il est différent que Zéro peut être une cause ». Tout cela est très concret, aucunement réductible à une spéculation alambiquée : « Par exemple, la lettre que vous n’écrivez pas peut vous valoir une « réponse » pleine de reproches ».

Le défi de déterminer « la forme d’un tambour à partir de ses sons » – titre d’un de ses courts issu à l’origine d’un problème scientifique- incarne plus largement une intelligibilité indirecte et exploratoire du monde à l’œuvre dans l’univers artistique de Maire Voignier². Cette signature du travail de la cinéaste n’est pas à entendre comme un motif appartenant à la figuration ou la narration, mais plutôt comme une méthode. En tant que méthode il constitue une manière de faire. Et en tant que « manière » peut générer des maniérismes lorsqu’il est transmis et repris. Je pense par exemple à comment un ancien étudiant de Marie Voignier au parcours de formation similaire, Jean-Baptiste Perret, applique ce mécanisme dans le court La surface unique (2023). Dans ce film sur une exploitation agricole perturbée par des interférences électromagnétiques auxquelles on ne fait que des allusions vagues, on peut retrouver cette façon de « réaliser » (littéralement) des films par des suspensions qui caractérise le travail de Marie Voignier : à la fois en tant que pratique d’écriture et de montage, mais aussi comme une certaine posture dans le rapport au monde.

Ce cinéma est souvent tributaire d’un caractère suspendu et hypothétique, dans sa structure et dans le regard qui oriente le film. S’il y a une enquête comme affirme quelqu’un (Aline Caillet, Christophe Gallois & Mathilde Roman, Marie Voignier. Il n’est pas question d’explications, 2023), c’est une investigation qui n’administre pas des preuves définitives pour argumenter une thèse. Elle ne ressemble pas à l’essai forensique orchestré à la première personne par Lee Anne Schmitt dans l’inexorable Evidence (2025). D’une hypo-thèse à une hypo-enquête, la trace des chemins qui mènent au jugement demeure discrète et subtile. L’appétence pour l’écoute et l’observation problématise « en mode mineur » les situations et les personnages : elle laisse d’abord exister dans l’attention, même l’ennemi. C’est le cinéma d’un monde où l’attitude purement critique et déconstructive manque de carburant et d’efficacité³.

On a l’impression que le cinéma de Marie Voignier se déploie autour d’une exploration de conditions d’existence (matérielles, territoriales, langagières, psychologiques…), dans un travail résolument « de terrain » dont le périmètre d’action s’est élargi progressivement de l’espace français des premiers films jusqu’aux continents asiatique et africain. La cinéaste parisienne travaille autour de parcelles singulières de réalité où s’enchevêtrent des échelles différentes, des patches où le global précipite en particulier⁴. La globalité post-coloniale n’est une unité homogène que lorsqu’elle est observée hâtivement par le centre occidental. Au contraire, cette globalité se révèle plutôt un patchwork : des différences foncièrement connectées. Ainsi cette globalité prolifère en une multitude de situations locales qui impliquent des acteurs disparates et des processus de frottement. Dans ces frictions en même temps spécifiques et générales, avec une intrinsèque sensibilité decoloniale, les films de Marie Voignier s’aventurent dans des plis des chaines globales de production et valorisation. Parmi les patches de cette filmographie, il y a l’entreprise touristique exotisante de l’Allemagne orientale, la forêt camerounaise entre subsistance locale et extraction coloniale, la ville chinoise où se met en place un commerce de textiles orchestré par des pionnières résidant dans le pays asiatique (Na China, 2020)…

Le cinéma et ses capacités narratives – avec leur « manière dont ils font exister les choses sans les montrer »⁵ – deviennent également un laboratoire où travailler et vérifier les formes d’un exister qui dépasse anthropologiquement et sociologiquement la factualité palpable et rationnelle. Cette existence est alimentée et infléchie par le fétichisme et ses engouements, comme dans le paysage orientaliste vendu par Tropic Islands dans Hinterland (2009). Elle est mue par les croyances et les désirs visionnaires, comme dans la quête du Mokélé-Mbembé. Elle est structurée par la perception médiatisée du monde orchestré par des moyens de communication plus ou moins autoritaires, comme la propagande d’état nord-coréenne (Tourisme International, 2014) ou les écosystèmes médiatiques libéraux (Hearing the shape of a drum, 2010). Elle est disposée et dirigée par des rôles que nous jouons en adhérant à des systèmes de règles et valeurs dont l’objectivité ne perdure tant qu’on ne la questionne pas depuis son extérieur (Les fantômes, 2004, mais aussi Au travail, 2008). Le travail de terrain devient ici volontiers un travail « de dispositif » qui expérimente les paramètres de fonctionnement et modulation des représentations (plutôt qu’en tenter une démystification radicale).

On y examine les manières de « se prendre au jeu », comme dit le cadre interviewé dans Les fantômes. Se prendre au jeu d’aller en vacances sous le dôme tropical, se prendre au jeu du travail en entreprise, se prendre au jeu d’un fait divers médiatisé, se prendre au jeu des négociations commerciales, se prendre au jeu des visions spirituelles en pleine forêt tropicale… Cette filmographie contribue à nous inviter de cesser de se croire modernement sortis de l’ancien monde des croyances et des légendes et être donc en mesure de juger en surplomb le reste des êtres humains (Bruno Latour). Se prendre au jeu, toutefois, ne signifie pas se perdre dans le jeu. Ou croire que tous les jeux s’équivalent.

Ces conditions d’existence peuvent être aussi entendues à un niveau d’expérimentation sur le langage cinématographique et ses possibilités de réception. Choisir une certaine chronologie de la narration ou enlever le son in de certaines séquences jouent avec la perception du réel en question, la dépaysent. Lorsqu’on ne dévoile pas stratégiquement le sujet des propos exposés dans les premières minutes de Le bruit du canon (2006), les témoignages existent pour notre oreille dans une ambiguïté qui révèle des situations politiques troublantes. Qui nous envahit depuis l’orient ? Comment contrôler ces autres trop nombreux ? Qui mérite la répression ? Les spectres des discours et des filtres sociaux qui peuplent nos esprits à travers leurs médiatisations s’activent dans ce vide, s’exposent à une conscience. Dès que les explications orientant notre lecture visuelle de la mise en scène nationaliste sont éteintes dans Tourisme international (2014), l’ancrage idéologique flotte et les images prennent d’autres significations, y compris comiques.

Une certaine ironie émerge à la surface des films, sans efforts tapageurs ni manipulations stratégiques : elle s’insinue dans les incongruences et les absurdités spontanées des réalités humaines⁶. Et cette ironie tenue et sans dérision est spontanément politique : celle du dispositif surréaliste de formation des travailleurs, celle de la galerie de portraits fantasques des participants aux safaris, celle du chercheur occidental en quête mystique de la bête cachée… Certes, pour le regard ironique « il n’y a que le leurre », c’est seulement ainsi qu’il peut détruire « nos préjugés ». Si « il n’y a donc pas d’idées plus vraies que les autres », il y a quand même « des idées plus ou moins vastes, donc plus ou moins bonnes »⁷. En ce sens, l’ironie n’est pas cynique mais libératrice : une ouverture à des idées et regards qui augmentent l’existant et notre participation, plutôt que l’amincir⁸.

Jacopo Rasmi