« Disons-le ainsi : un phénomène spirituel, c’est-à-dire significatif, est « significatif » justement parce qu’il sort de ses propres limites, exprime et symbolise quelque chose de plus vaste et de plus général spirituellement parlant, tout un monde de sentiments et de pensées qui, avec plus ou moins de perfection, s’y sont incarnés – c’est précisément cela qui détermine le niveau de sa signification… »
Thomas Mann, La Montagne magique
Puisque nous allons parler ici de la notion de figure, je préviens tout de suite que je ne veux ni ne vais la formuler d’une façon précise. Cela m’est impossible et de surcroît je ne le souhaite pas pour un certain nombre de raisons. Je préfère essayer de réfléchir sur les limites du système qu’en ce qui me concerne j’appelle « figuratif », système au sein duquel je me sens libre et avec lequel je suis en symbiose.
Je ne vais donc pas tenter d’insérer ma notion de figure dans une formule rigide. Et ceci pour également une autre raison : qu’on jette seulement un coup d’œil, même furtif, en arrière, qu’on se rappelle simplement les minutes les plus frappantes du passé et on se retrouve abasourdi par la diversité des propriétés des événements auxquels on a participé, par le caractère exceptionnel des personnalités qu’on a rencontrées. On reste abasourdi devant cet accent d’unicité qui exprime le principe de base de notre comportement émotionnel envers la vie.
L’artiste n’arrête pas de chercher à reproduire le coloris de cette unicité, s’efforçant vainement de saisir l’image de la Vérité… La beauté de la vérité de la vie dans l’art, réside dans la vérité en soi. Dans la véridicité visible même à l’œil nu. Un homme suffisamment sensible distinguera toujours la vérité du mensonge, la sincérité de la fausseté, le naturel du maniérisme dans le comportement des gens les plus divers qu’il croise partout et chaque jour. Il existe en nous un filtre particulier qui s’est érigé en travers du chemin de la perception du monde qui nous entoure. Les causes de son apparition sont étroitement liées à notre expérience de la vie qui aide à éduquer notre méfiance vis-à-vis des phénomènes dont la structure relationnelle est brisée. Brisée sciemment ou involontairement, par inaptitude.
Il y a des gens incapables de mentir. D’autres mentent avec inspiration et conviction, d’autres encore ne peuvent pas ne pas mentir et, enfin, il y en a qui ne peuvent pas mentir et, néanmoins, mentent sans art et sans goût. C’est peut-être pour cela que dans les circonstances proposées, inventées par la vie elle-même, devant la nécessité de suivre scrupuleusement la logique de la vie, seuls les menteurs inspirés sont convaincants, eux seuls perçoivent le pouls de la vérité et sont capables d’épouser, grâce à leurs fantaisies, les méandres capricieux de la vie avec une précision presque géométrique. Autrement dit, une figure inventée sera véridique si elle laisse percevoir des liens qui, d’une part, la font ressembler à la vie et, d’autre part – ce qui paraît contradictoire – la rendent unique et inimitable, comme est unique et inimitable chaque observation.
La poésie japonaise du Moyen Âge m’a toujours émerveillé par le refus catégorique de la moindre allusion au sens ultime de la figure qui, telle une charade, n’est déchiffrable qu’à la fin. Les haïkaï et les tanka japonais cultivent leurs figures de façon qu’en fin de compte elles perdent leur sens ultime. Ils ne signifient rien d’autre qu’eux-mêmes et, en même temps, ils signifient tant qu’au bout du long chemin conduisant à la compréhension de leur sens, on se rend compte de l’impossibilité de percevoir leur signification finale. En d’autres mots, plus une figure correspond à sa destination, plus il est difficile de l’incruster dans une formule notionnelle, spéculative.
Le lecteur d’un haïkaï doit s’y fondre comme dans la nature, y sombrer, se perdre dans sa profondeur, s’y noyer comme dans le cosmos où il n’existe ni bas ni haut. La figure dans un haïkaï est tellement profonde qu’elle en devient tout simplement insondable. De telles figures ne peuvent provenir que d’une observation immédiate et directe de la vie.
Voici, par exemple, un haïkaï de Bashô :
La vieille mare :
Une grenouille saute dedans :
Oh ! le bruit de l’eau.
Ou :
Les roseaux sont coupés pour le toit.
Sur les tiges oubliées
Tombe une petite neige légère.
Et encore :
D’où une telle paresse subite ?
C’est avec difficulté qu’on me réveilla ce jour…
Bruit une pluie printanière.
Quelle simplicité et quelle exactitude de l’observation ! Quelle discipline de l’esprit et quelle noblesse de l’imagination ! Ces lignes sont belles comme la vie elle-même.
Les Japonais savaient exprimer leur comportement envers le monde en trois lignes. Ils ne se limitaient pas à observer la réalité, mais, ce faisant, ils exprimaient son sens. Plus une observation est exacte, plus elle est proche de la figure. Dostoïevski disait déjà que la vie est plus fantastique que n’importe quelle chose inventée. C’est l’observation qui est la base première de la figure cinématographique, qui, comme on le sait, est toujours liée à la fixation photographique, c’est-à-dire, à la forme de l’observation la plus évidente. En un mot, la figure cinématographique est la figure de la vie même. Mais un instantané fixant avec exactitude un objet déterminé est loin encore d’être une figure. La fixation des événements réels ne suffit pas pour que nous y voyions une suite de figures cinématographiques. La figure dans le cinéma n’est pas la reproduction froide et documentaire d’un objet sur la pellicule. Non ! La figure dans le cinéma s’édifie sur l’art de faire passer pour une observation sa propre perception de l’objet.
En ce qui concerne la polysémie de la figure, on peut se tourner aussi vers la prose. La fin de la Mort d’Ivan Ilitch montre un homme méchant, borné, doté d’une épouse mauvaise et d’une fille mauvaise (1), en train de mourir d’un cancer, qui veut leur demander pardon avant sa mort. Soudain, il ressent en lui une telle bonté que sa famille qui ne se soucie que de chiffons et de bals, insensible et insensée, lui apparaît subitement profondément malheureuse, digne de pitié et de commisération. Il se voit ramper à l’intérieur d’un long tuyau noir, mou, semblable à un intestin… Il croit voir une lumière au loin, et il rampe, rampe vers cette lumière, mais n’arrive pas à se propulser vers elle, à franchir cette dernière barrière qui sépare la vie de la mort. Auprès de son lit se tiennent sa femme et sa fille. Il veut leur dire : « pardonnez », mais, à la place, prononce : « laissez passer »…
Peut-on traiter cette figure stupéfiante d’une manière monosémique ? Elle est liée à des sensations d’une profondeur tellement indicible qu’elle ne peut que stupéfier. Ici tout ressemble tant à la vie, à la réalité que cela est susceptible de concurrencer les situations et les circonstances que nous avons réellement vécues ou intimement imaginées. C’est la reconnaissance de quelque chose que nous savions déjà, qui, selon la conception d’Aristote, constitue justement la prérogative essentielle du génie.
Prenons à titre d’exemple le Portrait de Ginevra Benci de Léonard de Vinci (utilisé dans le Miroir lors de la séquence où le père rentre chez lui en permission pendant la guerre). Les figures créées par Léonard frappent toujours par deux particularités. Premièrement, par la faculté étonnante de l’artiste à examiner l’objet du dehors, de l’extérieur, avec un regard paraissant « extra-mondain », cette faculté propre aux créateurs de la classe des Bach et Tolstoï. Et deuxièmement, par la particularité d’être perçues simultanément dans leur dualité antagoniste. Il semble impossible de décrire l’impression que nous laisse ce portrait de Léonard. Il est même impossible de dire si cette femme nous plaît ou non, si elle est sympathique ou désagréable. Elle attire et repousse en même temps. Elle a quelque chose d’inexprimablement beau et de tout aussi repoussant, de « diabolique ». Mais ce côté « diabolique » n’a rien de fascinant ou de romantique. Simplement, elle a quelque chose d’au-delà du bien et du mal. C’est le charme précédé du signe « moins ». Lorsque nous examinons le portrait, surgit dans notre perception une certaine pulsation imperceptible d’émotions, allant de l’admiration à la répulsion. Yeux trop écartés, visage un peu flasque… Il possède même quelque chose de dégénéré et… beau. Dans le Miroir nous avons eu besoin de ce portrait pour le comparer à l’héroïne, pour souligner aussi bien chez elle que chez l’actrice Margarita Térékhova qui joue le rôle principal, cette même faculté d’être à la fois charmante et repoussante.
Mais essayez de décomposer le portrait de Léonard en ses éléments constituants, et vous n’arriverez à rien. Dans tous les cas, une telle décomposition de l’impression en éléments n’expliquera rien. Qui plus est, la force de l’impact émotionnel qu’exerce sur nous l’image de cette Ginevra Benci repose justement sur l’impossibilité de préférer tel ou tel détail arraché au contexte, l’impossibilité de préférer une impression instantanée à une autre, c’est-à-dire d’acquérir un équilibre par rapport à la figure que nous contemplons. Devant nous s’ouvre la possibilité d’une relation avec l’infini. C’est dans cet infini que – avec une hâte joyeuse, captivante – se précipitent notre raison et nos sentiments.
Une telle impression est provoquée avant tout par l’intégrité de la figure, celle-ci agissant sur nous précisément par son indivisibilité. Pris à part, isolé, chaque comportant de la figure de Ginovra Benci est mort. Ou, peut-être le contraire – chaque composant aussi minime soit-il, manifeste les mêmes propriétés que l’œuvre achevée. Quant à la nature de ces propriétés, elle provient de l’action réciproque de principes opposés se trouvant en équilibre instable. Le visage de la jeune femme peinte par Léonard est inspiré par une pensée élevée ; en même temps, si elle semble perfide, sujette à de basses passions. Le portrait nous donne la possibilité de voir une multitude infinie de choses : appréhendant son sens, nous errons dans d’interminables labyrinthes sans trouver d’issue. Et, finalement, nous éprouvons une véritable délectation lorsque nous avons compris que nous sommes incapables de percevoir la figure, de sonder son sens jusqu’au bout. Une figure véritablement artistique suscite toujours chez celui qui la contemple des sentiments contradictoires, s’excluant les uns les autres, inscrits en elle et déterminant son sens et sa magie pseudo-métaphysique. « Pseudo », parce que nous avons affaire à un reflet vivant de la vie elle-même et non pas à des abstractions philosophiques.
Il est impossible de saisir le moment où une émotion positive se mue en son contraire et où le négatif se précipite vers le positif. L’infini est de façon immanente propre à la structure même de la figure, c’est-à-dire qu’il relève de l’esthétique. Dans la vie, l’homme donne sa préférence à une seule chose au détriment de tout le reste ; autrement dit, il affirme, ce faisant, son libre arbitre. En définitive, percevant la figure, il y choisit, y cherche ce qui est à lui, installe l’œuvre dans le contexte de son expérience sociale personnelle. Car, dans toutes ses activités, chaque être humain est inévitablement tendancieux : il lutte pour sa propre vérité à la fois dans les grandes choses et les petites. L’homme conserve également ce caractère tendancieux lorsqu’il évalue une œuvre d’art ; l’adaptant à ses besoins quotidiens, il se met à interpréter l’œuvre en question conformément à son « intérêt ». Il la replace dans les contextes de vie adéquats, il la conjugue avec des formules de signification qui lui plaisent, se servant inconsciemment du fait que les grands exemples de l’art sont à priori ambivalents et offrent la latitude de les traiter de toutes les façons imaginables.
Un critique ne doit jamais oublier que les procédés d’un artiste ne doivent pas être visibles dans son œuvre, et même, si c’est possible, pour un critique. En tout cas, je considère cela comme un impératif pour moi. Et, parfois, je regrette beaucoup certaines scènes et certains plans qui ne répondent pas à ce principe, laissés cependant dans mes films pour telle ou telle raison. Par exemple, j’enlèverais maintenant volontiers du Miroir, dans la scène avec le coq, le gros plan ralenti de l’héroïne (tourné à 90 images par seconde) sous un éclairage déformé, et qui est complètement artificiel. A cause de ce genre de reproduction, la vie de la figure sur l’écran se trouve ralentie, les spectateurs éprouvent même la sensation que les limites temporelles sont repoussées. C’est comme si nous plongions le spectateur dans l’état d’âme de l’héroïne, figions un instant précis de cet état, l’accentuions exprès. A présent, je pense que tout cela est très mauvais. Mauvais, parce qu’à cause de ce traitement la scène acquiert un sens purement littéraire. Nous déformons le visage de l’actrice comme si nous agissions à sa place. Nous appuyons sur la pédale correspondant à l’émotion que nous recherchons et de ce fait naît l’impression que l’actrice joue cet épisode avec affectation, qu’elle surjoue. Pourtant, elle n’y est pour rien ; l’impression décrite a surgi uniquement par la faute du réalisateur. Son état à elle s’est avéré trop « mâché », trop lisible pour le spectateur, tandis que, au contraire, il fallait le plonger dans une certaine atmosphère de mystère.
A titre de comparaison, je peux citer l’exemple de l’utilisation plus heureuse d’un procédé de réalisateur tiré de ce même Miroir : dans la scène de l’imprimerie, quand l’héroïne, affolée de ne pas avoir corrigé sur les épreuves une faute gravissime, se précipite à l’atelier. Ses passages à l’imprimerie sont aussi au ralenti, mais celui-ci est à peine perceptible. Nous avons essayé de tourner ces passages aussi délicatement, dans ce sens, que possible, prudemment, pour que le spectateur, ayant perçu leur tension, ne remarque pas les procédés qui la provoquent. Pour qu’il se crée d’abord chez le spectateur une sensation vague de l’étrangeté de ce qui se passe, et que, après seulement, l’état d’âme de l’héroïne s’ouvre à lui. Je le redis quelque peu différemment : tournant cette scène au ralenti, nous ne nous efforcions pas de souligner spécialement une pensée bien déterminée. Nous voulions exprimer son état d’âme sans recourir à ses moyens d’actrice.
Lorsque le spectateur ne se demande pas pourquoi le réalisateur a utilisé tel ou tel procédé, il est enclin alors à croire à la réalité des événements sur l’écran, à croire à la vie qu’« observe » l’artiste. Si, au contraire, le spectateur prend le réalisateur la main dans le sac, s’il comprend exactement pourquoi et dans quel but celui-ci a rajouté un artefact « expressif », il cesse alors de participer à ce qui se passe sur l’écran et se met, d’une manière détachée, à juger l’idée et sa réalisation. Autrement dit, pointe alors ce même « ressort du matelas » contre lequel Marx mettait déjà en garde.
La figure est appelée à exprimer la vie même et non les notions et les conceptions de l’auteur sur la vie. Elle ne définit ni ne symbolise la vie, mais elle l’exprime. La figure reflète la vie, fixant son caractère unique. Mais qu’est-ce, alors, que le typique ? Comment, dans ce cas, mettre en corrélation l’unique, l’inimitable et le typique dans l’art ? La naissance d’une figure équivaut à la naissance d’une chose unique. Le typique, pardonnez-moi ce paradoxe, dépend directement de tout ce qui ne ressemble à rien, de ce qui est unique, individuel, inclus dans la figure. Le typique est loin de se créer là où sont fixées la généralité et la similitude des phénomènes, mais il apparaît là où l’on découvre leurs dissemblances, particularités, traits spécifiques. Lorsqu’on insiste sur le côté individuel, le général paraît sombrer et rester au-delà des limites d’une reproduction didactique. Ainsi, le général se présente comme la raison d’être d’un certain phénomène unique.
Au premier abord, cela peut sembler étrange, mais il ne faut pas oublier que la figure artistique ne doit provoquer aucune association, mais seulement rappeler la vérité au spectateur. En affirmant cela, je ne parle même pas du spectateur contemplant une œuvre d’art, mais de l’artiste qui la crée. Se mettant à l’œuvre, l’artiste doit croire qu’il est le premier à incarner tel ou tel phénomène dans une figure. Le premier et le seul à l’avoir ressenti et compris de cette façon-là. La figure artistique est toujours un phénomène unique et inimitable contrairement à tel ou tel événement de la vie qu’on peut ajouter à une série de phénomènes similaires. Comme dans le haïkaï du poète Ranran : « Une pluie d’automne dans le noir ! Non, ce n’est pas chez moi, c’est chez le voisin qu’un parapluie a froufrouté ». Un passant avec un parapluie que nous avons vu dans la vie, isolé, ne signifie rigoureusement rien. Mais dans le contexte de la figure artistique, il transmet avec une perfection et une simplicité stupéfiantes un instant de la vie, unique et inimitable. A partir de deux lignes nous pouvons facilement imaginer l’humeur qui régnait chez le poète, son cafard et sa solitude, et le temps gris, pluvieux, derrière la fenêtre, et la vaine attente que quelqu’un vienne par miracle dans sa demeure solitaire. Ici, la largeur et la profondeur étonnantes de l’expression artistique ne sont atteintes que grâce à la fixation exacte de la situation et de l’humeur.
Au début de nos réflexions, nous avons intentionnellement exclu de notre champ de vision ce qu’on appelle figure-personnage. Au point où nous en sommes, il semble utile de l’intégrer, elle aussi, à notre propos.
Bachmatchkine (2) ou Onéguine accumulent en tant que types artistiques des conformités sociales déterminées qui ont conditionné leur apparition. C’est un aspect de la chose. Mais il y en a encore un : ils portent en eux certaines motivations intemporelles et propres à toute l’humanité. Car un personnage de la littérature réaliste est typique, puisqu’il exprime tout un groupe de phénomènes qui découlent de certaines conformités générales et qui lui sont proches. C’est pourquoi en tant que types, ces mêmes Bachmatchkine et Onéguine ont un tas d’analogues dans la vie. En tant que types, oui ! Mais en tant que figures artistiques ils sont absolument uniques et inimitables. Ils sont trop soulignés, ils sont observés de trop près par des artistes, ils portent en eux trop ostensiblement le regard de l’auteur pour que nous puissions dire qu’Onéguine ressemble comme deux gouttes d’eau à un de nos voisins… Le nihilisme de Raskolnikov défini par des paramètres historiques et sociologiques est, bien entendu, typique ; défini par ses paramètres personnels, individuels, figuratifs, il est inimitable. Indéniablement, Hamlet aussi est un type, mais, grossièrement parlant, « où en avez-vous donc rencontré, des Hamlet ? ! »…
Il se crée une situation paradoxale : une figure est l’expression la plus intégrale du typique, mais plus elle cherche à l’exprimer pleinement, plus elle doit devenir individuelle, unique. Quelle chose fantastique que la figure ! Dans un certain sens elle est bien plus riche que la vie, peut-être dans le sens qu’elle exprime l’idée de la Vérité absolue.
Léonard de Vinci et Bach, signifient-ils quelque chose au sens fonctionnel ? Non, ils ne signifient rien, sinon ce qu’ils signifient par eux-mêmes, tellement ils sont indépendants. C’est comme s’ils voyaient le monde pour la première fois, sans le poids d’aucune expérience, comme s’ils essayaient de le reproduire avec le maximum de précision. Leur regard est semblable à celui des extraterrestres.
Toute création est liée à l’aspiration à être simple, à s’exprimer le plus simplement possible. Rechercher la simplicité signifie rechercher la profondeur de la reproduction de la vie. Mais c’est justement ce qu’il y a de plus douloureux dans la création : la soif d’acquérir la forme d’expression la plus simple, c’est-à-dire adéquate à la Vérité recherchée. On a tellement envie d’obtenir beaucoup avec peu de frais, sans se saigner à blanc. Mais, hélas, la relation est inversement proportionnelle : obtenir la simplicité signifie arriver à la dernière limite de l’exténuation. De plus, il faut perpétuellement craindre de tomber dans tel ou tel style cinématographique. Il semblerait que pour un artiste ce sont des choses complètement étrangères. Mais les styles assimilés par les autres, formés sur une autre base individuelle, empêchent la libre autorévélation professionnelle. Ce n’est pas sans raison que ce qu’on appelle la totale maîtrise professionnelle de la forme ne se révèle en vérité souvent rien d’autre qu’une variété d’artisanat et, au fond, est très éloignée de la création véritable.
La recherche de la perfection pousse l’artiste à faire des découvertes spirituelles, à s’obliger constamment à accomplir un effort moral maximal. Il n’est pas inutile de le répéter : l’artiste exprime la Vérité à travers la figure de la réalité. La recherche de l’absolu est la tendance motrice de l’évolution de l’humanité, donc de l’art. Pour moi, la notion de réalisme est également liée à cette tendance principale. L’art devient réaliste lorsqu’il cherche à exprimer un idéal moral. Le réalisme est la recherche de la Vérité et la Vérité est toujours belle. Dans ce sens, la catégorie esthétique est conforme à la catégorie éthique.
Comme toute autre figure, la figure cinématographique est, avant tout, intègre. Voilà pourquoi il semble absolument absurde de parler de son sens synthétique. Bien qu’on parle sans arrêt du sens synthétique du cinématographe.
La dominante souveraine de la figure cinématographique est le rythme qui exprime l’écoulement du temps à l’intérieur du plan. Mais bien que le cours du temps se manifeste, se laisse découvrir aussi bien dans le comportement des personnages que dans les traitements figuratifs et dans le son, ce ne sont que des éléments d’accompagnement qui, en théorie, peuvent être présents, mais peuvent aussi être absents… On peut s’imaginer un film sans acteurs, sans musique, sans décors et sans montage, avec juste la sensation du temps qui s’écoule dans le plan. Et ce serait du véritable cinéma. Comme, il y a longtemps, l’a été le film l’Arrivée du train en gare de La Ciotat des frères Lumière. Ou le film d’un des représentants de l’« underground » américain où nous voyons longuement un homme en train de dormir, jusqu’au moment de son réveil, moment chargé d’un effet cinématographique inattendu et frappant.
Tout ceci, bien entendu, n’est rien d’autre qu’une tentative de révéler l’idée cinématographique pure, si l’on peut dire. Et, indéniablement, cette façon de poser le problème a ses avantages. Elle aide à comprendre quelque chose qui a non seulement une signification théorique, mais aussi une signification pratique, créatrice. Plus précisément, le fait qu’aucune composante du film ne peut avoir un sens ou une signification indépendants. Seul le film est une œuvre d’art. Quant à ses composantes, nous ne pouvons en parler que sous condition, quand nous commençons à le démembrer artificiellement en éléments. Voilà pourquoi je pense que la nature synthétique du film est très relative.
La figure n’est ni une construction, ni un symbole, comme nous venons de le déterminer, mais quelque chose d’indécomposable, d’unicellulaire, d’amorphe. C’est précisément cela qui nous a permis de parler de l’insondabilité de la figure, de sa propriété fondamentale d’être informulable.
Quant au montage, il est difficile de se laisser aller à l’égarement fort répandu selon lequel le montage est le principal élément constituant du film. D’admettre, comme on le prétend, que le film se crée à la table de montage. Tout art nécessite le montage, l’assemblage, l’ajustage de parties, de morceaux. Cependant, nous ne parlons pas des facteurs qui rapprochent le cinéma des autres arts, mais de ceux qui l’en différencient. Nous voulons comprendre le caractère spécifique du cinématographe et de sa figure. La figure cinématographique se crée pendant le tournage et n’existe qu’à l’intérieur du plan.
Voilà pourquoi, lors d’un tournage, j’essaie de surveiller attentivement l’écoulement du temps dans les plans, j’essaie de le reproduire. Mais en quoi consiste alors le rôle du montage ? Le montage unit des plans remplis de temps, mais pas des notions, comme le proclamaient souvent les partisans de ce qu’on appelle le « cinéma de montage ». Le jeu avec des notions est loin d’être la prérogative du cinématographe. Donc, le sens de la figure cinématographique consiste en l’absence de langage, de notions, de symboles. Tout cinéma est inclus à l’intérieur d’un plan à un degré tel qu’il me semble qu’on peut mesurer avec certitude, après avoir vu un seul plan, le talent de l’homme qui l’a filmé.
En fin de compte, le montage n’est que la variante idéale du « collage » des plans (3). Mais cette variante se trouve déjà à l’intérieur du matériau cinématographique. Monter un film correctement, sans fautes, trouver la variante idéale du montage signifie ne pas empêcher l’assemblage des scènes séparées, car tout se passe comme si elles se montaient à l’avance toutes seules. A l’intérieur de ces scènes vit une loi qu’il faut ressentir pour effectuer, en s’y conformant, le « collage » et les coupes de tels ou tels plans. Cette loi de corrélation, de liaison des plans est parfois très difficile à sentir (surtout quand une scène est filmée d’une manière imprécise) ; alors, à la table de montage, a lieu, non pas un assemblage, simple mécanique de morceaux, mais un processus douloureux pour rechercher le principe d’assemblage des plans, processus au cours duquel, progressivement, pas à pas, se manifeste avec de plus en plus d’évidence le sens de l’unité inclus dans le matériau dès le moment du tournage.
Ici existe une relation inversée particulière : la construction incluse dans le plan prend conscience d’elle-même lors du montage grâce aux propriétés du matériau incluses dans le plan lors du tournage. Au montage le matériau exprime son sens, qui se dévoile dans le caractère même des « collages », dans leur logique spontanée et immanente.
Le Miroir fut monté avec énormément de difficultés : il existait plus de vingt variantes du montage du film. Je ne parle pas du changement de certains « collages », mais de modifications radicales de la construction, de la suite même des épisodes. Parfois on avait l’impression que le film ne pourrait plus être monté, ce qui signifiait que lors du tournage avaient été commises des erreurs impardonnables. Le film ne tenait pas debout, il ne voulait pas se mettre sur ses pieds, il tombait en morceaux sous les yeux, il ne possédait aucune unité, aucun lien intérieur, aucune implication, aucune logique. Et soudain, un beau jour, quand nous avons trouvé la possibilité de faire encore une, la dernière, interversion désespérée, le film est né. Le matériau est devenu vivant, les parties du film ont commencé à fonctionner en corrélation, comme si elles étaient unies par le même système sanguin ; le film venait au monde sous nos yeux au cours du visionnement de cette ultime, et définitive, variante du montage. Pendant longtemps encore, je ne suis pas arrivé à croire que le miracle s’était accompli, que le film s’était enfin monté. C’était là une vérification sérieuse de la justesse de ce que nous avions fait sur le plateau. Il était clair que l’assemblage des parties dépendait de l’état intérieur du matériau. Et si cet état s’était créé dans le matériau dès le moment du tournage, si nous ne nous trompions pas sur le fait qu’il avait surgi, s’il était apparu pour de bon, le film ne pouvait pas ne pas se monter : cela aurait été anormal. Mais pour que cela se produise, il fallait saisir le sens, le principe de la vie intérieure des morceaux filmés. Et quand, Dieu merci, cela a eu lieu, quand le film s’est mis à tenir debout, quel soulagement nous avons tous éprouvé !
Ce sont les fragments du temps s’écoulant dans les plans qui s’unissent lors du montage. Par exemple, dans le Miroir, il y a au total près de deux cents plans. C’est très peu, tenant compte du fait que d’habitude un film du même métrage en contient près de cinq cents. C’est la longueur des plans du Miroir qui détermine leur petite quantité. Quant au montage (collage) des plans, il organise la structure du film, mais ne crée pas, comme on a l’habitude de le penser, le rythme du film.
Le rythme du film se crée en fonction du caractère du temps qui s’écoule dans le plan ; ce n’est pas la longueur des morceaux montés qui le détermine, mais le degré de tension du temps qui suit son cours dans ces morceaux. Le « collage » ne peut déterminer le rythme ; ici, le montage, dans le meilleur des cas, n’est rien d’autre qu’un indice de style. Qui plus est : le temps s’écoule dans un film non pas grâce aux « collages », mais malgré eux. A condition, bien entendu, que le réalisateur ait saisi correctement, dans les morceaux séparés, le caractère de l’écoulement du temps fixé dans les plans non assemblés se trouvant devant lui sur les étagères de la table de montage.
C’est le temps fixé dans le plan qui dicte au réalisateur tel ou tel principe de montage. Voilà pourquoi ne se montent pas ensemble des plans où sont fixés des caractères de l’écoulement du temps fondamentalement différents. Ainsi, le temps réel ne peut être monté avec le temps conventionnel, tout comme on ne peut pas assembler des tuyaux de plomberie de diamètres différents. Cette consistance du temps qui s’écoule dans un plan, sa tension ou, au contraire, sa « raréfaction » peut être appelée pression du temps dans le plan. Par conséquent, le montage est un moyen d’assembler les morceaux en tenant compte de la pression du temps qui est présente en chacun d’eux.
L’unité de la perception – par rapport à différents plans – peut être provoquée par l’unité de la pression, du degré de la tension, déterminant le rythme du film.
Comment percevons-nous le temps dans un plan ? Cette sensation particulière se crée lorsqu’au travers des événements on ressent une signification particulière, ce qui équivaut à la présence de la vérité dans le plan. Lorsqu’on sent avec une netteté absolue que ce qu’on voit dans le plan n’est pas seulement visuel, mais ne fait que laisser entendre quelque chose qui se propage en dehors de lui, quelque chose qui permet de le quitter pour sortir dans la vie. Donc, ici aussi se manifeste le côté illimité de la figure dont nous avons déjà parlé. Un film est plus riche que ce qu’il nous donne directement, empiriquement. (Si, bien sûr, c’est un vrai film). Il se révèle plus riche de pensées et d’idées que son auteur n’en avait mis sciemment. Comme la vie, toujours fluide et changeante, qui donne à chacun la possibilité d’interpréter et de sentir tout instant à sa façon, un vrai film, avec le temps fixé correctement sur la pellicule, sort des limites du plan et vit dans le temps tout comme le temps vit en lui. Je crois qu’il faut chercher le caractère spécifique du cinéma dans les particularités de ce processus duel.
Le film devient alors quelque chose de plus grand que la pellicule couverte d’images et montée, de plus grand que le récit, que son sujet de départ. C’est comme si le film devenait indépendant de la volonté de son auteur, c’est-à-dire comme s’il s’assimilait à la vie même. Il se détache de l’auteur et commence à vivre sa propre vie, changeant de forme et de sens au contact du spectateur.
Je refuse la conception qui voit dans le cinéma l’art du montage pour une raison encore : elle ne donne pas au film la possibilité de durer au-delà de l’écran, autrement dit, elle ne tient pas compte du droit qu’a le spectateur de brancher son expérience personnelle sur ce qu’il voit devant lui sur une toile blanche. Le cinéma de montage pose devant le spectateur des rébus et des devinettes, le force à déchiffrer des symboles, à se délecter d’allégories faisant appel à son expérience intellectuelle. Mais, hélas, chacune de ces devinettes possède sa solution formulée avec précision. Quand Eisenstein dans Octobre compare un dindon à Kerenski, sa méthode devient sa fin. Le réalisateur prive les spectateurs de la possibilité d’utiliser dans leurs sentiments leur propre attitude envers ce qu’ils ont vu. Ce qui signifie que le moyen de la construction de la figure devient ici un but en soi ; quant à l’auteur, il lance une attaque massive contre le spectateur, lui imposant sa propre attitude vis-à-vis des événements.
Il est connu que la comparaison du cinéma avec des arts aussi temporels que, disons, le ballet ou la musique, démontre que sa particularité distinctive consiste dans le fait que le temps fixé sur la pellicule acquiert la forme visible du réel. Un phénomène fixé sur la pellicule sera toujours infailliblement perçu dans son intégrité immuable.
La même œuvre musicale peut être jouée différemment, peut prendre plus ou moins de temps ; autrement dit, dans la musique le temps arbore un caractère philosophique abstrait. Quant au cinématographe, il arrive à fixer le temps dans ses indices extérieurs, perceptibles par les sens. Voilà pourquoi le temps au cinéma devient la base des bases, comme le son dans la musique, la couleur dans la peinture et le personnage dans le drame. Un film de Pascal Aubier, où le mouvement du temps dans un espace « clos » s’avère être l’unique élément constituant du film, confirme ce que je dis, en révélant ce qui est pour moi l’essentiel dans la compréhension du caractère spécifique de l’art cinématographique.
Le rythme n’est donc pas une suite métrique de morceaux. Le rythme est composé par la tension temporelle à l’intérieur des plans. Et, à mon avis, c’est précisément le rythme qui est l’élément constituant principal au cinéma, et pas le montage comme on l’habitude de le croire.
Je répète, le montage existe dans chaque art en tant que preuve du choix effectué par l’artiste, du choix et de l’assemblage sans lesquels aucun art n’existe. Quant à la singularité du montage au cinéma, elle consiste à assembler le temps fixé dans les morceaux filmés. Le montage, c’est le « collage » des morceaux et de petits morceaux porteurs d’un temps de même consistance et de consistance différente. Leur assemblage donne une nouvelle sensation de son écoulement, sensation qui résulte du rejet des plans qu’on coupe, qu’on supprime lors du « collage ». Mais les particularités des « collages » cinématographiques, du montage, nous en avons parlé plus haut, se trouvent déjà dans les morceaux à monter ; le montage est loin de donner une nouvelle qualité, il ne fait que rendre évident ce qui existait déjà dans les plans en cours d’assemblage. C’est comme si le montage avait été prévu dès le tournage, comme s’il avait été programmé dans le caractère de ce qu’on tournait. Voilà pourquoi seules les longueurs temporelles peuvent être soumises au montage, seule l’intensité de leur existence fixée par la caméra, et aucunement des symboles spéculatifs, des réalités de la peinture figurative, des compositions inorganisées distribuées avec plus ou moins de sophistication dans une séquence. Et pas davantage deux notions monosémiques qui, une fois assemblées, doivent, prétend-on, donner jour à l’on ne sait quel fameux « troisième sens ». C’est donc toute la diversité de la vie perçue par l’objectif et incluse dans un plan qui se soumet au montage.
C’est l’expérience d’Eisenstein en personne qui confirme le mieux la justesse de mon jugement. Faisant directement dépendre le rythme de la longueur du plan, c’est-à-dire des « collages », il montrait l’inconsistance de ses prémisses théoriques dans les cas où son intuition l’avait trompé et où il n’avait pas empli les morceaux à monter avec la tension temporelle exigée par un « collage » précis. Prenons, à titre d’exemple, la bataille du lac Tchoudskoïe dans Alexandre Nevski. Sans penser à la nécessité de remplir des plans différents par un temps d’un degré de tension correspondant, il cherchait à transmettre le dynamisme intérieur du combat grâce à la succession de plans courts, parfois trop courts. Néanmoins, malgré la succession fulgurante des plans, une sensation de mollesse et de manque de naturel ne quitte pas le spectateur. Cela se produit parce que certains plans sont dépourvus d’authenticité temporelle. Ils sont statiques et anémiques. Une contradiction apparaît alors naturellement entre le contenu intérieur des plans, qui n’avaient enregistré aucun processus temporel, et étaient devenus pour cela totalement artificiels, et les « collages » purement mécaniques, indifférents à ses plans. Il en résulte que le spectateur ne reçoit pas l’impression escomptée par l’artiste qui n’avait pas veillé à remplir ses plans, dans l’épisode de cette bataille légendaire qui nous intéresse, avec la sensation de l’écoulement du temps.
Le rythme au cinéma est transmis par la vie, fixée dans le plan, de l’objet visible. Ainsi, les frémissements des roseaux permettent de déterminer le caractère du courant de la rivière, sa force. De la même façon exactement, nous sommes informés sur l’écoulement du temps par le processus de la vie lui-même, le caractère de son écoulement fixé dans le plan.
Au cinéma le réalisateur fait découvrir sa personnalité avant tout par la sensation du temps, par le rythme. Le rythme colore une œuvre d’indices stylistiques déterminés. Il ne s’invente pas, ne se construit pas par des moyens spéculatifs. Le rythme dans un film doit se créer d’une façon organique, conformément à la sensation de la vie immanemment propre au réalisateur, conformément à sa recherche du temps. Je crois que le temps dans un plan doit s’écouler indépendamment et, si l’on peut dire, de son propre chef ; les idées se placent alors en lui sans agitation, sans babillage ni support rhétorique. Pour moi, la sensation du rythme dans un plan, s’apparente à la sensation du mot juste en littérature. Un mot imprécis en littérature et un rythme imprécis au cinéma détruisent de la même manière l’authenticité de l’œuvre.
Ici surgit une difficulté naturelle. Supposons que j’aie envie que le temps s’écoule dans le plan avec dignité et indépendance, afin que le spectateur n’éprouve aucune violence sur sa perception, pour qu’il « se rende » de son propre gré au réalisateur, pour qu’il commence à ressentir le matériau du film comme sa propre expérience, pour qu’il l’assimile et s’en empare comme il le ferait d’une nouvelle expérience personnelle.
Mais c’est là que réside le paradoxe ! Malgré tout, la perception du temps du réalisateur se manifeste toujours comme une forme de violence à l’égard du spectateur. Ou bien le spectateur « tombe » dans le rythme du réalisateur, et alors il devient son partisan, ou bien il ne « tombe » pas dedans, et alors le contact n’a pas lieu. C’est d’ici que provient le terme « mon public » chez un réalisateur, ce qui me paraît tout à fait naturel et inévitable.
Je vois donc mon but dans la création d’un courant de temps à moi, individuel, dans la transmission à l’intérieur d’un plan de ma sensation de son mouvement, de sa course.
Le moyen d’assemblage, le montage, brise le mouvement du temps, l’interrompt et, simultanément, lui donne une nouvelle qualité. L’altération du temps est le moyen de son expérience rythmique. De la sculpture, avec le temps comme matériau, voilà ce qu’est le montage, voilà ce qu’est la figure cinématographique.
Pour la même raison, l’assemblage de plans de tension temporelle différente doit être provoqué, non par l’arbitraire de l’artiste, mais par la nécessité intérieure, il doit être organique pour la totalité du matériau. Si le caractère organique de ces enchaînements est, pour telle ou telle raison, volontairement ou involontairement brisé, montreront leur nez, se pointeront à la surface, deviendront visibles sans tarder les accents du montage imputables au hasard, et que le réalisateur n’aurait pas dû laisser passer. Tout freinage – ou toute accélération – artificiel du temps qui n’a pas mûri à l’intérieur du plan, toute imprécision dans le changement du rythme intérieur aboutissent à un « collage » faux, déclaratif.
L’assemblage de morceaux inégaux du point de vue temporel mène inévitablement à la perte du rythme. Mais cette perte, si elle est préparée par la vie intérieure des plans assemblés, peut devenir indispensable pour relever un dessin rythmique nécessaire. Comparons les différentes tensions temporelles dans des plans avec un ruisseau, une rivière, un fleuve, une chute d’eau. Leur assemblage peut créer un dessin rythmique unique qui, en tant que nouvelle formation organique, deviendra une forme de manifestation de la perception du temps par l’auteur.
Et puisque la perception du temps est la perception de la vie organiquement propre au réalisateur, et puisque la tension temporelle dans les morceaux à monter, comme je l’ai déjà souligné, ne fait que dicter tel ou tel « collage », c’est le montage qui révèle, plus que toute autre chose, l’écriture du réalisateur. A travers le montage s’exprime l’attitude du réalisateur envers son idée, dans le montage s’incarne définitivement la conception du monde de l’artiste. Je pense qu’un réalisateur qui sait monter ses films facilement et de façons différentes est un réalisateur superficiel, peu profond. Vous reconnaîtrez toujours le montage de Bergman, de Bresson, de Fellini. Vous ne les confondrez jamais avec personne. Car le principe de leur montage est immuable.
Bien sûr, il faut connaître les lois de la profession, comme il faut connaître les lois du montage, mais la création commence à partir du moment où l’on viole, où l’on altère ces lois. Le fait que Léon Tolstoï n’a pas été un styliste aussi irréprochable que Bounine, que ses romans sont loin d’être aussi bien bâtis et accomplis – ce qui frappe dans n’importe quel récit de Bounine – ne nous permet pas d’affirmer que Bounine est meilleur que Tolstoï. Non seulement nous pardonnons à Tolstoï des phrases lourdes dont la longueur n’est pas toujours justifiée, des phrases gauches, qui sont si nombreuses dans sa prose, mais, au contraire, nous nous mettons à les aimer en tant que particularités, composantes de la personnalité de Tolstoï. Lorsqu’on se trouve devant une personnalité réellement de valeur, on l’accepte avec toutes ses « faiblesses » qui, du reste, se transforment aussitôt en singularités de son esthétique. Si l’on tire du contexte des œuvres de Dostoïevski les descriptions de ses héros, on se sent involontairement mal à l’aise : ils sont toujours beaux, ils ont toujours des lèvres colorées, des visages pâles, etc, etc. Mais tout cela n’a aucune importance, car dans ce cas il ne s’agit pas du professionnel ou du virtuose, mais de l’artiste et du philosophe. Tout en estimant infiniment Tolstoï, Bounine considérait qu’Anna Karénine était écrit d’une façon exécrable et, comme on le sait, il avait essayé de le réécrire ; mais en vain. Les œuvres de ce genre sont comme des organismes vivants, dotés de leur propre système sanguin, qu’on ne peut violer sans risquer de les priver de vie.
Il en va de même pour le montage. Il ne s’agit pas de le maîtriser avec virtuosité, mais de ressentir un besoin organique d’exprimer la vie à travers lui d’une manière à part, très personnelle. Et pour cela il faut, évidemment, savoir ce qu’on veut dire en utilisant la poétique particulière du cinéma. Tout le reste n’est rien : on peut tout apprendre, hormis à réfléchir. Il est impossible de se forcer à prendre sur les épaules un poids qu’on ne peut pas soulever. Et, néanmoins, c’est la seule voie. Quelles que soient les difficultés, il ne faut pas compter sur le métier. Il est impossible d’apprendre à être artiste, tout comme il est absurde d’assimiler simplement les lois du montage : chaque cinéaste créateur les découvre pour lui à nouveau.
Voilà pourquoi toute écriture cinématographique porte obligatoirement en elle un certain sens spirituel. L’homme qui a volé l’écriture d’un autre pour ne plus jamais avoir à voler reste néanmoins un criminel. Tout comme l’homme qui a déjà une fois trahi ses principes ne pourra plus conserver une attitude pure envers la vie.
Quand un réalisateur dit qu’il tourne un film « passable » pour tourner ensuite celui dont il rêve, il nous trompe. Et, ce qui est encore pire, il se trompe lui-même.
Il ne tournera jamais son film.
Il n’y a pas de miracles ! Ou, plutôt, le temps des miracles est déjà passé pour lui.
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(Texte publié dans Iskusstvo Kino, Moscou, mars 1979, sous le titre « O Kinoo braze » et traduit du russe par Svetlana Delmotte.)
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(1) En fait, il s’agit du fils, et non de la fille d’Ivan Ilitch, et d’autre part c’est à la mère seule qu’il s’adresse en disant : pardonne – prosti – laisse passer – propousti. (N.d.T.)
(2) Dans le Manteau de Gogol (N.d.T.)
(3) Les deux termes russes que nous traduisons par « collage » (skleïka) et « montage » (montage) et qui renvoient au seul terme français « montage » correspondent pratiquement à la discrimination opérée par les Anglo-Saxons entre « editing » ou « cutting » d’une part et « montage » d’autre part, c’est-à-dire, entre l’opération purement manuelle de coupe et de collage et la notion plus intellectuelle, plus théorique du montage créatif. (N.d.T.)
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Texte repris de la revue Positif n°249, décembre 1981, p. 29-38.
