Vidéo, temps et mémoire

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Entretien avec Angéla Melitopoulos par Maurizio Lazzarato, 1996

Maurizio Lazzarato: Peux tu donner une définition du mouvement dans la
vidéo ?

Angéla Melitopoulos: Dans la vidéo, le mouvement c’est la lumière. Il est
beaucoup plus dans la structure même de l’image vidéo que dans la mobilité à
proprement parler, c’est à dire dans l’image que traverse l’espace. Il est
produit par la structure électronique de l’image, ses grains, ses lignes, sa
trame. La vidéo est directement liée à la lumière parce qu’elle en est une
transformation-codification au moyen d’une technologie. C’est seulement à
travers ces jeux de luminances électroniques que le mouvement existe. On
peut avoir des images fixes, très statiques et pourtant très mobiles. C’est
comme un mouvement atomique, moléculaire.
_
Dans les objets il y a des mouvements, des fréquences, des atomes, de
l’énergie. La vidéo permet d’avoir une perception différente de ces objets
énergétiques et donc de découvrir une réalité différente. La réalité est une
question de perception. Ce qu’on appelle réalité est une convention sur
laquelle la plupart des gens sont d’accord. Car ce que l’on perçoit change
tout le temps.
_
Dans la vidéo ce n’est pas la succession des plans qui fait le mouvement
(contrairement au cinéma), c’est le mouvement de la lumière. Je ne travaille
pas la succession des plans, je travaille la lumière. Si j’échoue c’est
parce que je suis retombée dans des schémas cinématographiques. C’est en
travaillant à la vidéo que j’ai découvert ce type de mouvement. Avant, je ne
pensais pas comme ça. En ralentissant l’image vidéo – on « dilate » l’image,
on la tend.- j’ai vu que le mouvement ne diminuait pas mais qu’au contraire,
il pouvait s’accélérer, les grains de l’image bougeaient différemment. Au
cinéma, le ralenti est une succession plus lente des plans. En vidéo, ca n’a
rien à voir.

Pourquoi ce type de mouvement est-il plus intéressant que celui d’un mobile
qui bouge dans l’espace?

Parce qu’il n’est pas construit de manière optique. C’est un mouvement
parfait qui n’est pas lié aux mouvements de la perception. C’est le
mouvement de l’image elle même.

Est que la vidéo à quelque chose à voir avec la mémoire ?

Au fil de mon travail avec la vidéo, je construis quelque chose qui est
peut-être une mémoire. Comme un deuxième niveau de mémoire qui serait lié à
la machine. D’autant que je ne comprends ma mémoire qu’à travers la vidéo.
Je ne peux reconstruire une chaîne de souvenirs autour d’une expérience
vécue mais oubliée qu’à travers des images, ou plutôt ma façon de faire des
images. Je commence à filmer et j’établis des relations avec mon expérience
vécue. Alors des chaînes d’images surgissent et je peux aller en avant ou en
arrière. J’utilise différents régimes d’images en parallèle et j’évolue à
l’intérieur. Au fur et à mesure d’autres choses apparaissent que je peux
utiliser. C’est à travers cet enregistrement et le travail qu’il implique
que je peux créer ma propre mémoire ou, en tout cas, quelque chose dans ma
mémoire.

La vidéo est donc un un vecteur de subjectivation ?

D’un côté, la vidéo m’aide à décoder une expérience vécue et de l’autre,
elle m’aide à être différemment dans l’ici et maintenant. Elle me donne
l’idée de ce que je peux faire, où je peux aller, pour mon travail
artistique mais aussi pour moi. Ces deux niveaux sont indissociables.

Quel rapport as-tu avec la machine ?

C’est un rapport de nécessité. Si je n’avais plus de caméra (ou quelque
autre outil analogue) non seulement il me manquerait quelque chose mais je
ne saurais plus avancer ou reculer. C’est peut être grave mais c’est comme
ça! La machine fait partie de ma manière d’être, de ma manière de
comprendre ou de voir, de pouvoir être quelque part. Elle m’ouvre beaucoup
de possibilités comme celle de me connecter autrement aux gens par exemple.
J’ai une relation très positive avec la machine. Je suis liée à cette
caméra. Elle est toujours avec moi. J’ai toujours avec moi la possibilité
de filmer et de travailler.

Ca a un lien avec le désir ?

Il existe des relations étroites entre mon désir et la possibilité
d’utiliser une machine. C’est très lié, trop. Parfois c’en est effrayant. Je
dirais que c’est à travers la machine que tu comprends ton désir, et aussi
comment celui-ci est construit par d’autres machines. Alors tu saisis ta
position et tu peux te situer. Tu peux décoder les imaginaires qui viennent
à toi, les imaginaires machiniques (production de textes, de sons, d’images
comme la pub par exemple) par lesquels tu es affecté.
_
Je peux aussi comprendre à travers la machine ma manière de fabriquer mon
désir, en percevoir les affectations… J’y aurais sans doute accès par
d’autres processus créatifs, mais j’ai toujours été liée à cet outil là. Si
j’étais peintre… quoique les peintres ne sont pas dans ce rapport
machinique. Or plus il y aura de médias et plus il faudra utiliser ces
machines. Non pour faire de la contre-information mais pour pouvoir se
repérer et se situer là-dedans. Pour reconnaître et construire ta mémoire,
ton regard, tes mouvements, tes relations, la réalité qui t’environne.

Ce serait un dispositif qui va contre la  » perte d’expérience  » dont parle
Walter Benjamin?

C’est une autre expérience qui s’ouvre. Pour parler comme W. Benjamin, je
dirais que je commence à travailler avec la vidéo parce qu’il y a un choc ou
quelque chose de ce genre (une rencontre par exemple), qui a laissé un trou
dans ma perception et dans ma mémoire. Tu ne te rappelles plus ce qui s’est
passé. Tu as un effacement de mémoire, mais il reste une impression, une
vague sensation. Quand je vois quelque chose qui me rappelle ce choc, c’est
précisément là que je commence à faire des images, en m’approchant ainsi de
ce choc. A ce moment là, le processus de recherche se déclenche. Ce n’est
pas que le travail me ramène à ce choc mais il va dans le sens d’une
reconstruction, même s’il ne s’agit ni de la même situation, ni des mêmes
images. Je peux alors dire quelque chose sur ce choc. Je ne le pourrais pas
sans la machine parce qu’il faut que je commence à enregistrer pour lancer
le processus.

Tu remplis le choc avec le travail vidéo…

Remplir n’est pas le mot. Je comprends comment il a eu lieu, quelles
conséquences il a entraîné, mais dans un second plan. Ce n’est pas non plus
de la psychanalyse ni un rappel tragique, mais c’est un peu lié à ça.
Pour le travail que je suis en train de réaliser sur le génocide des Grecs
en Turquie au début du siècle, je lis le texte d’un écrivain qui traite de
l’histoire des cultures mixtes et du traumatisme du génocide. Il décrit un
lieu d’où les Grecs sont partis et où il ne reste que des bribes de mémoires
de ceux qui y ont vécu. L’auteur raconte que son père se souvient d’une
fille qui habitait là et ce souvenir est comme un harpon qui lui transperce
le dos. Nous avons aussi des souvenirs qui nous transpercent comme des
harpons, qui sont effrayants, dont on ne comprend pas pourquoi ils suscitent
tant d’émotion en nous. Il y a souvent des choses, des souvenirs qui nous
bloquent. C’est justement là que je peux commencer à travailler.
_
Mon plus grand choc a été d’aller dans le camp de concentration de Dachau.
Voir les images du génocide a été pour moi une initiation à l’image. Même si
c’était seulement une image…
_
(car dans ces années-là, on a essayé d’installer ces photos de façon à ce
qu’on puisse comprendre ce qui s’était passé. Ce n’est pas du tout évident.
Les photos en grand format étaient disposées entre des documents
bureaucratiques sur la déportation.)
_
Aujourd’hui je suis certaine que ces images ont influencé l’art allemand.

Le dispositif vidéo te sert à te défendre du choc ?

Pas à m’en défendre, parce que tu ne peux pas t’en défendre. On est
constamment affecté par des rencontres, surtout dans notre société
métropolitaine. On doit vivre avec ça. Par contre on peut le travailler, on
peut le transformer, le décoder et avoir accès à la mémoire qui est
peut-être occultée par ce choc.
_
Je crois que je fais de la vidéo parce que j’ai vécu des traumatismes qui
m’ont obligée à construire un autre rapport à la réalité. Dans ce qui
m’entourait, il n’y avait pas de formes de devenirs qui m’intéressaient, qui
étaient faites pour moi, ni à l’école ni dans mon entourage. Mon expérience
de vivre entre deux cultures (allemande et grecque) n’était pas prise en
compte par la société allemande. C’était une expérience absolument
singulière, sans référence collective, sans aucune trace pour m’aider à
construire un monde.
_
J’ai donc utilisé une machine qui m’aide à conserver, à avoir des traces,
pour construire une subjectivité qui ne s’aliène pas dans des rôles sociaux
sans aucun lien avec mon désir, mon vécu. Je pensais que la caméra pouvait
m’apporter quelque chose d’objectif, de stable, de solide, mais j’ai compris
qu’elle ne pouvait me donner qu’une trace. Cette trace, il faut la
travailler car elle est codée par quelque chose qui a existé, une certaine
lumière. Mais en tant que trace elle déclenche un processus de
subjectivation.

Et par rapport au travail que tu fais actuellement en Turquie ?

Je traverse des lieux qui sont liés au déplacement de ma famille après le
génocide par les Turcs des Grecs qui habitaient en Turquie depuis des
siècles. Des images, des récits, des rites, des bribes d’événements me
viennent de ma famille grecque. Je n’avais pas compris grand chose à cette
histoire grecque de ma famille car c’était en dehors de la culture de
l’Allemagne où j’ai grandi.
_
D’ailleurs, pour mon grand père et ma grande mère, il n’était pas possible
de transmettre quelque chose de « vrai » du génocide car c’était un choc trop
fort. Il y avait un trou dans leurs têtes. Ils en parlaient dans des
situations très précises, mais ils essayaient plutôt d’oublier. Cette
volonté d’oublier est liée au fait que c’était trop difficile à vivre. Et ce
choc s’est répété trois fois jusqu’à moi, car mon père, après la fuite de
mes grands parents de Turquie, a dû aller vivre en Allemagne…
_
Je me promène dans ces lieux – la Turquie, la Grèce, l’Autriche et
l’Allemagne – qui ont été traversés par une branche de ma famille. Je
commence à filmer et un processus se déclenche, influencé par l’histoire
orale et par des bribes d’images qui m’appartiennent. C’est une histoire
complètement fragmentée. Elle n’est ni vraie ni fausse car invérifiable.
Invérifiable des deux côtés, car je rencontre aussi des Turcs (historiens,
journalistes) qui me racontent une histoire qui n’a rien à voir avec
l’autre, une histoire officielle qui ne correspond pas à ce que je sais du
génocide. Mes souvenirs sont pris entre une mythologie fragmentée, héritée
de ma famille et l’histoire de l’Etat-Nation Turc.
_
J’arrive là avec ma caméra et je construis toutes sortes de choses. Une
chaîne s’établit. Je vois des choses que je n’ai jamais vue mais qui ont
joué un rôle important dans mon enfance. Simultanément je perçois comment
une histoire officielle, celle de l’État Turc se construit.
_
Le rôle de la caméra est de brancher entre l’extérieur et moi, une machine.

Y-a-t-il une différence remarquable entre la vidéo et le cinéma ?

En général l’image cinéma est pensée et construite à l’avance. Ca ne
m’intéresse pas. Je préfère plonger dans des choses non prévues, dans des
situations qui ne sont pas issues d’un seul imaginaire cérébral mais
construites par la rencontre d’imaginaires différents. La vidéo, telle que
je la pratique, n’est pas le travail d’un auteur qui fabrique une image
pour laquelle tout le monde doit s’aligner devant la caméra. Je travaille
dans un espace où circulent beaucoup d’autres idées. Je suis une personne
parmi d’autres. Je ne maîtrise pas complètement la situation. Ce que je
maîtrise c’est la rencontre événementielle de toutes ces idées cérébrales ou
physiques, des différents mouvements physiques ou virtuels.
_
Je trouve cela plus intéressant. Le point de vue d’un auteur m’ennuie
beaucoup, surtout dans le cinéma contemporain. Celui-ci ne parvient pas à
rompre avec les rôles dominants qui sont autant de clichés qui ne
correspondent à rien, qui n’ont rien à voir avec notre réalité fragmentée.
Les personnages ne nous concernent pas, ils parlent d’archétypes qui
n’existent même plus. Nous, on n’a pas de rôle à jouer, on est une
multiplicité des rôles.
_
Ce qui compte pour moi est beaucoup plus compliqué. C’est de l’ordre de la
rencontre entre des mouvements qui viennent de moi et des mouvements venant
de quelqu’un d’autre. Cette rencontre là est événementielle. On pourrait
penser qu’elle est accidentelle mais ce n’est pas vrai car elle est liée à
l’organisation d’un espace, d’une mode de pensée, d’un mode de vie.

Le cinéma ne produit pas ces effets de rencontre ?

Non. Il pourrait le faire. Mais le cinéma est une machine construite pour
que quelqu’un puisse déployer ses pensées sur tout et n’importe quoi. Il est
rarement expérimental, même s’il l’a été à des moments, préfigurant
peut-être alors ce qu’est la vidéo.
_
Expérimenter ça signifie que tu ne sais pas ce que ça va donner. Tu peux
essayer quelque chose, faire des arrangements, tu ne connais pas le
résultat. Quelque chose échappe toujours à ton contrôle. Il y a une
multiplicité. Non pas un seul auteur mais plusieurs. On ne peux pas prévoir .
Et si on ne peut pas prévoir la fin, on ne peut pas faire du cinéma. Car
pour faire du cinéma aujourd’hui il faut tout prévoir. Il y a un budget. Ca
coûte beaucoup d’argent.
_
La nouvelles vague était proche de la vidéo. Peut être était-ce une
caractéristique du cinéma qui a été négligé puis perdue. La vidéo peut mieux
capter la vie d’aujourd’hui que le cinéma. Le cinéma est devenu l’art
d’État. Je ne sais pas comment c’était il y a trente ans mais j’ai
l’impression que la vidéo a repris le meilleur du cinéma. Elle est plus
magique, plus magnétique. Et ce magnétisme réagit mieux face à la vie, à ce
qui nous concerne.

Il y aurait des esthétiques radicalement différentes?

Il se passe des choses bizarres : si tu fais des images et si tu joues avec
toute la technique vidéo, un processus se dégage qui n’est pas du tout celui
du cinéma. Là, tu peux être magnétisé par quelque chose qui a à voir avec la
temporalité. Le temps du regard sur l’image et aussi le temps de jouer avec
cette image. Tu peux l’étendre, la ralentir, l’accélérer, en prendre une
bribe et oublier le reste. C’est ça qui est différent du cinéma. Prendre
tout en bloc, comme au cinéma, ne m’intéresse pas.
_
Dans la vidéo, l’essentiel c’est la temporalité qui n’est jamais une
accélération ou le ralenti d’une action. Ca n’a rien à voir avec une action
mais plutôt avec le regard que tu as pour décoder ou pour lire quelque
chose. C’est la temporalité de la lecture.
_
C’est le montage qui produit ça et te donne des indications pour tourner.
Car je retourne filmer avec ce que j’ai vu au montage. Pour obtenir le même
résultat, le cinéma est obligé (quand il le fait) de penser une construction
de l’image. C’est autre chose.

Peut-on définir le montage ?

Le montage est une idée de cinéma. En vidéo c’est plutôt du collage,
déconstruction/construction. Ce n’est même pas ça. Je ne fais rien d’autre
qu’habiller mon regard avec les moyens techniques électroniques. Je le mets
en évidence, je le structure. Mais pas seulement mon regard car il est
traversé par le regard des autres. Un regard événementiel. J’habille plutôt
un événement. Ce n’est pas un événement évident, banal, c’est un événement
temporel. Ce n’est pas une chose optique mais un événement du temps et du
mouvement, de la rencontre. L’événement ne concerne pas la surface des
images. Le plus important c’est comment tu amènes la lecture, le regard
là-dedans. Si tu veux filmer la surface, tu n’attrapes jamais rien. C’est ce
que fait la télévision avec le reportage mais elle n’arrive à rien parce
qu’elle ne fait aucun travail ni sur la temporalité ni sur l’électronique.
_
Elle a une conception cinématographique de l’image ou, plutôt, une mauvaise
conception de l’évolution de l’image cinématographique. On n’attrape pas des
événements avec ça. Les événements sont autre chose.
_
Il ne faut pas dire montage mais process, video-processing (comme les
anglais) pour définir le travail sur la structure électronique et sur
l’image. Montage apartient au langage cinématographique. Ca veut dire mettre
ensemble les plans et les sons. Processing c’est travailler l’image
elle-même. Ca signifie bien que l’image commence quelque part, change,
devient autre chose, et encore autre chose. Ce n’est pas au début que tu
dois voir l’image, elle n’est pas pré-définie. L’image a différents devenirs
possibles. Une image, tu peux la travailler pendant des années à l’infini.
L’image vidéo préfigure la possibilité de l’image numérique, elle préfigure
le travail de l’ordinateur.

Et l’image de synthèse ?

L’image de synthèse m’intéresserait s’il y avait des accidents de calculs.
L’image de synthèse est complètement construite. Ce sont des programmes. Je
ne pourrais pas faire ce que je fais avec la vidéo. Je pourrais
difficilement rencontrer le dehors. Ca ne m’intéresse pas de me projeter
moi-même et seulement moi. Peut être qu’avec les images de synthèse on peut
faire des rencontres, mais je n’en sais rien. C’est difficile de traverser
les murs de la préfabrication de programmes. Quand il y aura des capteurs
qui pourront se brancher sur autre chose, sur le dehors, ça deviendra peut
être intéressant.

Y a-t-il des événements à la télévision ?

Ce qui est montré ou dit à la télévision n’est pas du tout intéressant. Les
images n’ont aucune importance. L’important, c’est le temps et ce serait
comprendre pourquoi il y a une concentration sur un fait plutôt qu’un autre .
Pourquoi il y a 3000 journalistes qui couvrent le même événement ? C’est une
espèce de concentration du temps.

Et le direct ?

Je n’ai jamais vu du « direct ». S’il existe, il met complètement en crise la
télévision… comme le « direct » sur l’assaut de l’avion d’Air-Algérie. Les
autres « directs » sont fabriqués par des gens en studio. C’est déjà préparé,
composé, quelqu’un l’a pensé. C’est de l' »unidirectionnel » mais pas du
« direct ». S’il y avait des événements à la télé, je la regarderai.

Mais le sport ?

Le sport aussi est encadré, rythmé. Le sport a dû changer son caractère à
cause de la télévision.
Pour avoir un événement il faudrait plus d’une personne, or il n’y a jamais
plus d’une idée à la télévision. La télévision n’a pas de rapport avec le
dehors. Le « direct » est toujours filtré, encadré par d’autres contextes,
dosé, commenté par la parole. Il y a très peu de vrai moment de direct et il
est tout de suite suivi par de grandes discussions, comme pour l’exorciser.

Pourrait-on définir la télévision comme une mémoire collective ?

J’appartiens à la « génération-télé ». Je me souviens de1968, j’avais 6 ou 7
ans. Je me rappelle très bien cet événement car, avec mon frère, on jouait
aux reporters en mimant la manière dont la télé faisait les reportages. En
1972, c’était les Jeux Olympiques de Munich avec les Palestiniens et je me
souviens très bien de 1972 à cause de ça.1991, c’est les images de la guerre
du golfe. Si je pense à Chernobyl, c’est à travers ce que j’ai vu à Munich
aux « informations ». Quand je parle de ces événements avec d’autres gens je
sais qu’il existe une connotation collective. Le temps est donc défini par
les médias ou pour le dire autrement, les médias donnent des images qui
marquent le temps. Ces images font partie d’une mémoire collective qui nous
appartient. Mais par contre les images de cette mémoire ne nous
appartiennent pas, on ne peut ni les traiter ni les travailler. Elles sont
la propriété des Groupes Médias qui possèdent l’Histoire à travers la
propriété des images. On n’y a pas accès car les images, il faut les payer.
Si j’en ai besoin pour dire des choses que je ne peux dire sans elles, je
dois les acheter. On n’a pas le droit de citer les images qu’on a vues. On
peut voir des images mais on n’a pas le droit de les « rappeler ».
_
Par exemple, mes propres images et les images produites par les médias
durant la guerre du golfe, sont liées. Je pourrais essayer de me soustraire
à la puissance des médias en produisant des images personnelles. Mais je ne
peux pas faire l’effort à chaque fois de produire mes propres images. Et
puis, de toute façon, ça resterait des images personnelles. Pour les images
qui nous concernent collectivement, il faudrait travailler collectivement.
Sinon, on ne peut pas parler de notre histoire.

Pourquoi les réseaux, dont on parle beaucoup en ce moment, peuvent-ils être
intéressants ?

Parce que ça génère autre chose : un mot traverse plusieurs personnes, est
travaillé par plusieurs, il se promène et s’ajoute à d’autres images,
d’autres sons. Ca peut être intéressant parce que le processus produira
autre chose, un langage, une connexion différente. Mais ça demande une
organisation complètement autre, une définition différente de ce qu’est un
produit audiovisuel ou littéraire. Par exemple, qu’est-ce qu’un auteur dans
ces conditions ? Il faudrait revoir nos a priori sur « l’auteur » et le
« spectateur ».
_
Le problème c’est que je n’ai pas encore vu de réseau qui nous montre
quelque chose de différent. Il y a toujours la reproduction d’une figure
d’auteur traditionnelle, cachée ou camouflée. Finalement les « auteurs »
reprennent l’événement à leur compte. Qu’est-ce que ça veux dire une
signature d’auteur là dessus!

Pourquoi filmes-tu, montes-tu , fais-tu le son toute seule ?
En quoi la vidéo permet-elle d’éviter la hiérarchie de l’argent qui existe
dans le cinéma ?

Ma manière de travailler me donne plus de liberté que les autres
productions, que les productions officielles. Dans une production normale il
faut d’abord tout écrire, ensuite il faut refaire l’écriture deux fois,
trois fois et à la fin tu ne sais plus ce que tu voulais faire. Cette
traversée de la production n’est pas productive (peut être qu’autrefois
c’était diffèrent). C’est comme un jeu de société, c’est comme faire
carrière dans une entreprise. Il faut être comme ci et comme ça, avoir une
certaine attitude et rien d’autre. Avoir un certain langage qui corresponde
au code. Je n’aime pas travailler avec des machines sociales extrêmement
hiérarchisées. La structure de production classique est trop contraignante
pour moi.

Alors comment travailles-tu ?

De façon indépendante. Je fais des choses pas chères du tout, qui ne
demandent pas beaucoup d’investissement. L’investissement est dans le temps,
il n’est pas dans l’argent. Je peux me permettre de regarder une image deux
ans après que je l’ai tournée et penser dessus.

Comment fais-tu ?

Je suis obligé d’être dans des régimes très différents, c’est à dire aussi,
concrètement, de traverser des frontières. Je travaille entre plusieurs
États, parce qu’il y a encore une chance entre deux Etats qui n’ont pas le
même régime. Je navigue entre toutes les hétérogénéités possibles, le monde
de l’art, du documentaire, de la création, de la production. Je travaille en
traversant toutes ces frontières, sans arrêt, mais je ne peux le faire que
parce que j’ai un petit équipement qui me permet de faire quelques images.
Il me faudrait un petit dispositif de montage pour être complètement
indépendante.
_
Je suis obligé d’être mobile, nomade. Je suis toujours à l’extérieur d’un
régime, ou je transporte toujours quelque chose entre des régimes
différents. Je ne suis jamais établie, je n’évolue pas à l’intérieur du même
régime de production, du même genre. Pour le moment, il me faut toujours
bouger.

Des films de Angéla Melitopoulos : [www.exquise.org/auteur.php?id=1170->http://www.exquise.org/auteur.php?id=1170] Des textes de Angéla Melitopoulos : [eipcp.net/transversal/1003/melitopoulos/fr->http://eipcp.net/transversal/1003/melitopoulos/fr] Texte initialement publié dans la revue Chimère n°27 - Hiver 1996