Raoul Hausmann

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Texte d'Yves Tenret paru en 1984 au Centre culturel de Brétigny

Abécédaire hausmanien.

Oh ! Proctature du Dilettariat !

ALLEMAGNE

« Quant aux Allemands, on leur donnerait le bon conseil de s’occuper d’abord du bouillon à boulettes — qu’ils commencent par une séparation méthodique des boulettes et du bouillon, sinon ils ne dépasseront jamais, les jambes féminines rappelant la saucisse, les projets de domination du monde et l’expressionnisme — la culture de l’imbécillité mensongère en somme. » (cf. H 8). « En Allemagne, les journaux leur consacraient d’importants comptes rendus où dada était considéré avec un sérieux, différent en tout point des inquiétudes artistiques et patriotiques des journaux suisses et français. En Allemagne, aucune ironie n’accablait dada, et les représentants de l’ordre bourgeois le craignaient et s’en défendaient ardemment. » (G. Hugnet 1932).

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ART

Pour Raoul Hausmann toutes les formes d’art devaient se réunir pour former un art total et l’art devait se transformer radicalement ou disparaître. « Tous les genres et toutes les techniques artistiques avaient besoin d’une transformation radicale pour rester en relation avec la vie de l’époque. » (cf. H 17). Nouveaux contenus, nouveaux matériaux : « …il n’était pas question d’établir de nouvelles lois esthétiques qu’on aurait à suivre pour faire de l’art, bien au contraire ; en premier lieu l’art n’avait plus — ou presque — aucun intérêt pour eux, tout ce qui les préoccupait c’était la recherche de nouveaux contenus exprimés par de nouveaux matériaux ». Et trois phrases plus loin : « Les dadaïstes ayant « inventé » le poème statique, le poème simultané et le poème purement phonétique… » (cf. H 17). Sur ces positions, il évoluera toute sa vie ; par exemple, en 1932, il juge l’art comme une sublimation produite par « des déficiences organiques de l’homme — par rapport au monde animal et végétal — » (cf. H 18).

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BAADER Johannes (1875-1955)

« Le Superdada et moi, nous transportions la littérature ou la poésie, dans la rue, au sens réel du mot. » (cf. G 1). En 1918, Baader demande le Nobel dans son manifeste : « Les Hommes sont des Anges qui vivent au ciel ». Il se présente, en septembre, aux élections de la 1re Circonscription de Berlin.

« … Il était un monomane sagace et pseudologique, qui s’est pris toute sa vie pour Jésus-Christ revenu des nuages du Ciel. Cela servait d’objection aux gens bornés et moins doués — mais moi, j’avais reconnu en lui l’homme capable de passer avec la tête à travers les murs, comme on dit, pour une idée. Baader était l’homme qu’il fallait à dada, en vertu de son irréalité naturelle, qui pourtant était étroitement liée à une conscience pratique extraordinaire (…). J’allais avec Baader dans les champs de Sudende, et je lui dis : tout ceci est à toi, si tu fais ce que je te dis. L’évêque de Brunswick ne t’a pas reconnu comme Jésus-Christ, et en revanche tu as souillé l’autel de son église, ce n’est pas une compensation. Je veux te mettre au-dessus des hommes. Chacun a le droit d’être divin. Dès aujourd’hui tu seras le président de la Société anonyme du Christ et tu recruteras des membres. Tu dois convaincre chacun, qu’il peut, lui aussi, être le Christ s’il le veut, contre un paiement de 50 Mk à ta société. L’adhérent à notre Société ne sera plus soumis à l’autorité temporelle et il sera automatiquement réformé militaire (…). Le dimanche 17 novembre 1918 il se rendit à l’église principale de Berlin, et au moment précis où le Pasteur Dr. Dryander commençait son sermon, Baader l’interrompit, en criant : « Un instant ! Je veux vous demander, ce que signifie pour vous Jésus-Christ ? Je vous dis que vous vous foutez de lui ! » ce qui équivaut en allemand à un mot très vulgaire se traduisant par andouille ou saucisson. Un énorme tumulte s’éleva. » (cf H 23).

Le lendemain Baader écrit au Berliner Tageblatt : « … L’autre affirmation émise par les journaux, qu’il s’agirait d’un malade mental, me semble faire partie de ces moyens dont on se sert aujourd’hui dès qu’un homme devient gênant… » (cf. G 5).

Baader, le 19 avril 1919, jette « Le Cadavre vert sur le Cheval blanc dada », à l’Assemblée National de Weimar.

« Hausmann, et peut-être Heartfield, vendent des billets pour un strip-tease. Lorsqu’on ouvre le rideau rouge apparaît Baader, nu, assis sur un luxueux divan rouge. … ils (le public) étaient dans un tel état de tension nerveuse que les femmes poussaient des cris, des hommes s’évanouissaient ; bref, ce fut un succès extraordinaire. » (cf. N 2).

Dans sa description fantaisiste de la dernière soirée Dada à Berlin, le 13 décembre 1919, Huelsenbeck décrit Baader comme suit : « Sous un baldaquin énorme on amena celui qui s’appelait le Président de l’univers, Johannes Baader, ancien ouvrier tailleur et doté de toutes les légitimations de la folie et des insuffisances de l’esprit dionysiaque. De ses oreilles tombaient des kilos d’eau chaude, sur les fesses on lui avait cousu des gants de boxe où il conservait, paraît-il, les maximes de son œuvre immortelle « La vie amoureuse des dadaïstes » (cf. G 5).

« D’après Hausmann, Baader était très intelligent mais il perdit très rapidement la notion du normal et de l’anormal ; en d’autres termes, il laissa libre cours à la plus totale fantaisie. » (cf. N 2). Sa femme passait ses journées à écrire des pamphlets féministes. Un jour, dans un magasin, elle lui remit de l’argent pour payer des achats — Baader s’en alla avec l’argent. Sa femme ne le revit plus jamais.

«… Hausmann me disait que Johanner Baader — l’Oberdada — était en réalité le seul vrai dada. Nous autres — disait-il — sommes des garçons très intelligents, quelquefois même trop intelligents — mais lui, il était fou, vraiment fou et par conséquent il faisait tout à la manière dada — et c’est nous qui l’y avions incité — qui l’avions provoqué. Nous l’avions manœuvré — il croyait totalement en ce qu’il faisait. » (cf. N2).

Dès 1920, Huelsenbeck est très négatif sur Baader, « un piétiste souabe qui, sur ses vieux jours, ayant découvert le Dadaïsme, sillonnait les pays pour la plus grande joie de tous les fous. » (cf. Hu 40).

Vers les années 30, Baader se rendait régulièrement dans des hôpitaux psychiatriques, transportant une machine à écrire car il y tapait lui-même son dossier médical « qui, selon lui, était toujours exact puisqu’il connaissait parfaitement son cas… » (cf. N2).

Il travaille pour un journal. On lui commande un article sur une exposition de produits laitiers, il écrit un papier sur la voie lactée, personne ne remarque la transposition…

Au début de la carrière d’Hitler, les Christs se multipliaient à un train d’enfer. Il fut décidé d’un congrès pour démasquer les imposteurs. « … et Baader fit une chose formidable : en tant que journaliste, la Lufthansa lui avait offert, l’année précédente (…), un voyage gratuit (…) dans un avion expérimental (…) et de se rendre à n’importe quelle manifestation en Allemagne. Il téléphona donc à la compagnie et leur demanda si on pouvait le conduire à Thuringen et le déposer au milieu de la prairie. On accepta. Or, tous les « congressistes », debout, formaient un cercle immense. Chaque Christ se tenait au milieu du cercle — derrière lui se pressaient ses « supporters », une foule de gens, de spectateurs — et brusquement tous levèrent les yeux et le virent, lui, Baader, qui descendait du ciel. Il atterrit, puis se retourna. Ils aperçurent son visage et furent frappés d’épouvante ! » (cf. N 2).

Baader pouvait parler quatorze heures d’affilée sans s’interrompre. « II pensait qu’il était mort — qu’il était mort depuis longtemps. » (cf. N 2).

CHRONOLOGIE.

1886 Naissance le 12 juillet 1886 à Vienne ; il est le fils de Gabriele Hausmann, née Petke, et de Victor Hausmann, peintre hongrois de portraits et de scènes historiques.

1900 Berlin. Il apprend la peinture avec son père. « Déjà dans ce temps-là, j’étais attiré par les « restes de palette » avec leurs complexes colorés étranges. Une petite collection de minéraux de mon père occupait encore plus mon imagination, surtout la composition des formes et des effets optiques de l’onyx, de la malachite, de la pierre de lune et de l’opale » (cf. H 31).

1901 Premier autoportrait.

1905 Rencontre Johannes Baader et sa première femme, la violoniste, Elfriede Schaeffer.

1907 Naissance de sa fille, Vera.

1908-11 Etudes de peinture et sculpture à l’Académie d’Arthur Lewin-Fucke.

1912 Premiers articles. Se lie d’amitié avec A. Segal, H. Richter, E. Hennings. « En 1912, la grande Exposition Futuriste à Berlin, ainsi que le premier Salon du « Sturm » firent la plus grande impression sur moi. C’est à ce moment-là que je peignis mes premiers tableaux cubistes. » (cf. H 31).

1914 Prise de position contre la guerre.

1915 Rencontre Hannah Höch avec laquelle il entame une relation extraconjugale qui durera sept ans.

1916 Il rencontre le psychanalyste révolutionnaire Otto Gross et l’écrivain anarchiste Franz Jung. Dada-Zurich. 14 juillet 1916 : première soirée Dada. « Poème crié — on crie dans la salle, on se bat, premier rang approuve, deuxième rang se déclare incompétent, le reste crie… — on proteste, on crie, on casse les vitres, on se tue, on démolit, on se bat, la police, interruption. » T. Tzara (cf. G 5).

« Pour éviter une interprétation nationaliste, l’éditeur de ce recueil déclare qu’il n’a aucune relation avec la « mentalité » allemande. Les collaborateurs du recueil « Cabaret Voltaire » appartiennent aux nations française (…), italienne (…), espagnole (…), roumaine (…), allemande (…), hollandaise (…), autrichienne (…), polonaise (…), russe (…), sans patrie : Emmy Hennings. » (Revue Cabaret Voltaire). H. Ball.

1917 Huelsenbeck revient à Berlin. Naissance de Dada/Berlin.

1918 Février. Premier manifeste Dada Berlin signé par T. Tzara, F. Jung, G. Grosz, M. Janco, R. Huelsenbeck, G. Preisz et R. Hausmann.
Création par Hausmann du poème-affiche, du poème phonétique et du photomontage.

Première récitation de poèmes phonétiques par Hausmann le 6 juin 1918 au café expressionniste Austria de Berlin

Octobre. Premier livre de Raoul Hausmann : « Material der Malerei Plastik Architektur. »

Raoul Hausmann est responsable des n° 8 et 9 de Die Freie Strasse. Il rencontre K. Schwitters. Il fait du théâtre amateur prolétarien.

1919 Le 15 janvier, Karl Liebknecht et Rosa Luxembourg sont exécutés à Berlin.

Raoul Hausmann publie dans la revue Erde de Breslan, cinq articles sur la psychanalyse.

Revue Der Dada fondée et dirigée par Raoul Hausmann, éditée par Der Malik.

Première exposition Dada au Cabinet graphique de J.B. Neumann.

Manifeste de Raoul Hausmann : « Qu’est-ce que le dadaïsme et que veut-il en Allemagne ? ».

1920 « Dada 3 est sans doute la première revue européenne à chercher un renouvellement permanent hors de tout système, et sans donner d’explication. » (cf. G 4).

Raoul Hausmann participe à la grande tournée de matinées et soirées Dada à Dresde, Hambourg, Leipzig, Teplitz-Sanov et Prague. Il fait partie des présidents du Groupe de Novembre (1919-1924). Foire Internationale Dada, « Dada Messe », à Berlin. Richard Huelsenbeck édite l’Almanach Dada. Il rencontre Moholy Nagy.

1921 Procès — à cause du militaire à tête de cochon pendu par la révolution — contre Schlichter, Grosz, Heartfield et Baader. « Hausmann, de nationalité tchèque, ne fut pas condamné. Ce fut la fin de Dada à Berlin, chacun cherchant à se justifier et a se disculper, se masquant sous l’art. » (cf. G 1).

A Prague : soirée anti Dada et Merz organisée par Raoul Hausmann et Schwitters.

Il participe au Congrès Dada-Constructiviste organisé par Théo Van Doesburg.

1922 Fin de sa relation avec Hannah Höch : « Hausmann est une tête cassée II n’a plus rien réussi après qu’il m a quittée… » (cf. V 2)

Congrès Dada-constructiviste à Weimar. Hausmann y participe. Il se lie avec El Lissitzky.

Hausmann adhère à l’Association artistique révolutionnaire et au Groupe des Artistes progressistes de Cologne.

1923 29 décembre. Matinée Merz à Hanovre. Raoul Hausmann danse et récite son poème phonétique Seelen Margarine. Raoul Hausmann abandonne la peinture pour s’occuper d’optique. Il développe la théorie de l’optophone.

Février. Il épouse Hedwig Mankiewitz. Ce mariage lui procure des revenus suffisants pour opérer un certain retrait de la scène artistique.

1925 Mort de Viking Eggeling.

1926 Hausmann commence son roman « Hyle », livre presentiste.

Après des études intensives d’optique et de physique, il dépose un brevet pour l’optophone, brevet refusé par l’Office des Brevets à Berlin.

1927 Rencontre Vera Broïdo-Cohn qui partage leur vie, à sa femme et lui, jusqu’en 1934.

1928 Brevet : « Appareil pour projection hors des cavités corporelles ».

1931 Première grande exposition internationale de photomontage, organisée à Berlin par César Domela, au Musée des Arts appliqués ; Raoul Hausmann prononce le discours d’inauguration. Collabore à A bis Z de F. Seiwert et Der Gegner de F. Jung.

En Tchécoslovaquie, il réalise la série des Mélanographies.

1933 Le 9 mars, peu après l’incendie du Reichstag, Hausmann fuit l’Allemagne nazie où il est considéré comme un « artiste dégénéré ». Il part avec sa femme qui est juive et son amie Vera Broïdo-Cohn. Il habite et séjourne à plusieurs reprises à Ibiza où il fait des recherches sur l’archéologie et le folklore et en Espagne continentale pendant la guerre civile. Il est partisan actif des républicains et finit par devenir suspect pour le pouvoir en place. Il part à Zurich.

1934 Raoul Hausmann passe onze mois à Paris.

1935 Londres, brevet cibernétique, « Dispositif de combinaisons de nombres sur base photoélectrique. »

1936 En octobre, il quitte l’Espagne pour Zurich.

1937 II quitte Zurich pour Prague ; au mois de février, il y expose des photographies et devient secrétaire du C.I.A.M. (Congrès International d’Architecture Moderne) dirigé par Le Corbusier.

Il participe à New York au Musée d’Art Moderne à la grande exposition « Fantastic Art, Dada, Surrealism. »

1938 II quitte Prague au mois de mai, repasse par Zurich et revient à Paris où il reste du 6 juin au 6 octobre. Il y fréquente de nombreux artiste dont Sophie et Jean Arp, Eugène Jolas, Otto Freundlich et César Domela. Il participe à Londres à une exposition anti-hitlérienne d’art moderne allemand.

1939 II rencontre Marthe Prévôt.

Il vit caché à Peyrat-le-Château, village cosmopolite, comptant de nombreux émigrés.

1944 Le 21 novembre, il part pour Limoges. Par l’intermédiaire du comité d’émigrés juifs, il y obtient un appartement et une mensualité de quatre mille francs qui lui sera versé pendant plusieurs années. Il fait de la photographie, de la peinture et il écrit.

1945 Dans une lettre à Moholy-Nagy, il écrit vouloir ouvrir un institut de recherche sur l’infra-rouge.

1946/ 1947 II a une importante correspondance avec K. Schwitters, et projette avec celui-ci la publication de la revue « PIN », revue qui voulait opposer à la poésie « de résistance » une poésie vraiment moderne. Ce projet n’a pu être réalisé faute de capitaux. Moholy-Nagy lui envoie des vêtements et lui trouve des comités qui lui envoient des colis de nourriture. Hausmann intente un procès contre le Reich.

1947 Mort de Moholy-Nagy.

1948 Mort de Kurt Schwitters.

1951 Mortherwell « The Dada painters and poets. An anthology. »

1953 « Dada 1916-1923 », exposition, 212 pièces, organisée par M. Duchamp à la Janis Sidney Gallery, New York.

Raoul Hausmann expose avec l’Ecole du Dr Steinert à Sarrebruck.

1955 Mort de Baader. Mort de R. Schlichter.

Jean Art lui envoie régulièrement des petites sommes d’argent.

Raoul Hausmann participe à plusieurs expositions de photos.

Georges Hugnet, « l’Aventure Dada ».

1956 L’Etat allemand verse des indemnités aux Hausmann.

1957 Hausmann produit le film, L’homme qui a peur des bombes.

W. Verkauf ,« Monographie d’un mouvement », Arp, Huelsenbeck, Tzara « La Naissance de Dada », Huelsenbeck, « Sur les traces du dadaïsme. »

1958 Hausmann publie « Courrier Dada ».

Première grande rétrospective Dada qui se tient à Düsseldorf.

1959 Mort de Grosz.

Mehring, « Chronique de Dada à Berlin. »

1960 Dans les années 60, Hausmann est sollicité par de nombreuses revues en France, en Allemagne, en Suisse, en Autriche, en Angleterre, en Belgique. Il reprend la peinture et les collages.

1963 Mort de F. Jung. Hausmann effectue le seul voyage à l’étranger qu’il fit pendant sa période longue limousine en se rendant à Milan.

1967 Rétrospective Raoul Hausmann au Musée d’Art Moderne de Stockholm (P. Hulten).

Les revues Phantomas (Belgique) et Form (Angleterre) lui consacrent chacune un numéro spécial.

1968 Hausmann, « Larmes rouges pour la Tchécoslovaquie », (collage).

Début d’une relation privilégiée avec Paul-Armand Gette. Hausmann apprécie ses travaux et en particulier ceux qui concernent les insectes. C’est le seul de ses jeunes admirateurs dont les travaux le touchent vraiment. Les cristaux de Paul Gette sont des réalisations excentriques d’une sensorialité exquise, au-delà des procédés naturels, mais aussi directes et absolues que la roche, qui s’impose elle-même son équilibre de présentation objective, par une énergie innée de la matière, qui, chez le créateur Gette, se produit claire, stricte, sans ambiguïté, tel un miracle. (cf. J 1)

Hausmann devient aussi ami avec Claude Viallat, professeur aux Arts Déco de Limoges.

1969 Hausmann, « Hyle », « Mélanographie ».
1970 Hausmann, « Sensorialité excentrique ».
1971 Hausmann, « Sagemorcin ».

1er février : Mort de Raoul Hausmann.

COLLAGE, PEINTURE, SCULPTURE.

« Les premiers collages de Van Ree incitent Hausmann à faire des collages abstraits. Il expose ces compositions — coupures de papier coloré et de journaux — à Berlin en mars 1918. A la même époque il fait des dessins en couleurs non figuratifs… en peinture ce sont des complexes de couleurs pures qui doivent établir l’équilibre d’une création nouvelle. » (cf. G 1).

DADA

« …crachons sur l’humanité. Dada reste dans le cadre européen des faiblesses, c’est tout de même de la merde, mais nous voulons dorénavant chier en couleurs diverses. » T. Tzara.

« Pourquoi avions-nous subi dans le groupe de la Freie Strasse, autour de Franz Jung, une éducation si sévère ? (…) Pour être capable du plus grand contrôle possible de nous-mêmes, pour nous surpasser, pour être sans pitié à l’égard de nous-mêmes. Pour avoir le droit de regarder les choses en face et pour pouvoir les juger et les abolir là où c’était nécessaire. Il y avait une multitude d’occasions dans cette civilisation bourgeoise, dans son comportement, dans son art. Dans ce climat abscons, dans cette destruction sourde, on ne peut plus être un brave type d’artiste conventionnel. Alors, en avant Dada ! » (cf. G 1).

« Etre dadaïste, cela voudrait dire pour moi avoir un sens aigu de la perception et voir les objets tels qu’ils sont. » (cf. H 26). « Dada — qui était une sorte de critique de la culture — ne reculait devant rien… » (cf. H 17). « Car ce n’était pas nous qui avions « fait » dada, DADA était une nécessité. » (cf. H 23). « … ces sources ont jailli d’une atmosphère générale européenne beaucoup plus que des cerveaux particuliers. » (cf. H 23). Hausmann est toujours loué pour avoir été dadaïste entre 1918 et 1921. Certains affirment qu’il le fut toute son existence. Admettons-le… La complexité de Dada, qui tirait la plus grande part de sa force réelle d’être un assemblage hétéroclite, nous interdit de juger Hausmann en son nom. Hausmann n’est ni plus ni moins Dada que Ball, Ribemont-Dessaigne, Heartfield, Eluard ou Schlichters.

DANSE.

« Mais surtout c’était un danseur magnifique au talent tout à fait extraordinaire. » (cf. N 2).

« Un homme au torse athlétique se plaça au milieu de la pièce, enleva sa chemise et se tint là, avec pour tout vêtement un pantalon long et large. Il enleva son monocle qui était très incongru, regarda autour de lui et réclama une chaise de cuisine qu’on lui apporta immédiatement. Alors seulement, il commença à danser. Ce n’est peut-être pas le mot exact. Cela ne ressemblait à aucune des danses que j’avais pu voir jusque-là — soit en Inde ou à Bali, ou chez les noirs — et de toute façon pas en Europe. Il ouvrait et fermait les yeux, semblait édifier quelque chose. Ses gestes n’étaient ni laids ni beaux — ils racontaient une sorte d’histoire étrange — et tout en lui se mouvait : son visage, ses yeux, ses doigts… En cela cette danse s’apparentait aux danses de Bali. Quand il s’arrêta, il y eut un profond silence et je compris que je venais de voir le plus grand danseur de tous les temps. » Voilà ce que disais l’article (…). Plus tard, j’eus très souvent l’occasion de voir Hausmann danser et je pense qu’il dansait d’une façon exceptionnelle. Il m’expliqua la gravité de sa danse et cela m’incita à danser beaucoup par la suite. Hausmann me disait toujours que pour lui, la danse est à l’origine de tous les arts ; que c’est la première forme d’expression artistique. « Tout commence par la danse — répétait-il — les mouvements viennent bien avant l’expression verbale ou même la musique car la danse possède sa propre musique. » … c’est peut-être là qu’il atteignait la plus haute forme d’expression; sa plénitude. Dans ce domaine, il réussit à atteindre la perfection, beaucoup plus que dans la photographie. Ce fut peut-être son plus bel accomplissement technique… » (cf. N2).

Et à 83 ans ! : « Tout d’un coup, interrompant la conversation, il prenait un rouleau et exécutait un numéro de cabaret en faisant des pas de danse et se frappant les jambes et les pieds avec le rouleau en carton. C’était un acte comme un éclair, un retour au jeu grotesque de sa jeunesse. Était-ce pour épater encore son visiteur ou simplement, comme je le crois pour montrer l’incessante énergie qui l’animait depuis toujours ? » « Qui a levé le rêve de ses genoux » demandera-t-il dans son poème Boomerang. » (cf. V 2).

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GROSZ George (1893-1959).

Il y a du dessin d’enfants, de fous et de l’art populaire chez Bosch, Courbet, les Hydropathes, Ensor, Jorn et Dubuffet mais c’est Grosz qui en réalise les potentialités les plus en phase avec l’intitulé du livre que vous avez en ce moment entre les mains. Chez lui, la révolte est vraiment haineuse tout en étant pleinement fascinée par ce qu’elle dénonce. Ah ! Ses bourgeois virils et dominateurs ! Ah ! Ces putes si avenantes ! Ses prolos sinistres ! Ses villes démentes ! Ses perpétuelles émeutes ! La haine bien sûr, une haine entière, absolue et tellement sincère qu’elle en vient à magnifier ce qu’elle dénonce, à lui accorder l’immortalité !

Il a raconté dans Dévidage, en 1924, comment il en était arrivé à relever des dessins dans les toilettes publiques pour trouver le style qui convenait à la rage dont il débordait : « Pour parvenir à un style qui reproduirait la dureté frappante et crue, l’inhumanité de mes objets, j’étudiais les manifestations brutes de l’instinct artistique. J’allais dans les urinoirs pour recopier les dessins folkloriques, qui m’apparaissaient comme l’expression la plus immédiate et la traduction la plus directe de sentiments forts. Les dessins d’enfant m’attiraient aussi, par la limpidité de leur signification. Ainsi arrivais-je peu à peu à ce style de dessin dur comme de l’acier, qui me permettait d’exprimer les observations dictées par ma haine absolue pour les êtres humains. » (George Grosz : vie et œuvre, Maspero, 1979, pg.44).

Il était américanophile et il aimait dans le monde moderne ce qu’il avait de pire. « Il y avait pour moi dans toutes ces étranges peintures d’attentats, d’incendies de grands magasins, de chasse aux criminels, d’exécutions, de catastrophes naturelles, le romantisme d’un monde inconnu fourmillant de dangers et d’aventures sanglantes ».

Ces dessins atteignent le niveau de La Vie du débauché de Hogarth ou même parfois des Caprices de Goya. Il avait un goût très sûr dans le mauvais goût. Il nourrit son imagination des peintures de Eduard Grützner, des moines en pleine beuverie, de panoramas représentant des atrocités que l’on trouve dans les foires et des freaks exhibés par Barnum & Bailey.

A la fin de sa vie, dans une prescience du Pop, il fera des collages avec des choses de la vie de tous les jours (des saucisses !) et lui grimé en clown portant un tutu avec un corps de girl et une bouteille de schnaps à la main. Mais c’est à Berlin, dans les années 20, que ses dessins font danser le boogie-woogie aux obliques à la Malevitch. Et quand il s’attaque à l’espace si magique de la peinture métaphysique, c’est pour le vider explicitement de tout mystère. Mannequins et automates ! Fatuité et misère ! …« L’homme n’est plus individuel, n’est plus représenté de manière psychologique, mais c’est un concept collectif presque mécanique. Le destin individuel n’a plus d’importance ». C’est lui l’assassin aux bottines qui craquent et ce qu’il assassine ce sont les idéaux de la petite bourgeoisie.

Orphelin de père à 6 ans, il est renvoyé du collège pour insubordination à 15 ans. Aux beaux-arts, il a comme prof, R. Müller qui organisera une exposition d’art dégénéré à Dresde en 1933 ! En 1910, il publie sa première caricature dans le Berliner Tageblatt. Il lit « La psychologie des foules » (1895) de G. Le Bon. Ça le conforte dans ce qu’il pensait : la masse des humains est une chienlit, un troupeau de veaux qui choisissent eux-mêmes leur boucher. En 1913, il est à Paris où il apprend la technique, dans l’atelier de Colarossi, du croquis fait en cinq minutes et sans correction. En novembre 1914, il s’engage dans l’armée ; il est réformé en 1915, grâce à une grave inflammation des sinus nécessitant une opération. En 1916, il change la graphie de son nom pour protester contre le nationalisme allemand. 1917 chez Malik Verlag : Dis Erste George Grosz-Mappe et Kleine Grosz-Mappe, séries de lithographie donnant dans la critique sociale mordante. 1917, il est interné dans un asile. En 1918, il adhère avec les frères Herzfelde au Parti communiste allemand. Il adhère également à Novembre. Il peint l’Hommage à Oskar Panizza. Dont il dira : « Ce tableau s’inspire de ceux de mes prédécesseurs Bosch et Bruegel », ce qui ne saute pas aux yeux… 1919, il fonde avec Herzfelde et F. Jung, Jedermann sein eigner Fussball (A chacun son football) qui est tout de suite interdit. Ils sortent alors Die Pleite (La faillite) puis, W. Herzfelde ayant été mis en détention préventive, un périodique nommé « Détention préventive » (Schutzhaft). En 1920, après le publication de Gott mit uns un recueil de dessins antimilitaristes, il est condamné à une amende de 300 mark pour insulte à la Reichwehr. Il appose dorénavant au bas de ses toiles le tampon : « George Grosz – 1920 – constructeur ». C’est après Grauer Tag (Jours gris) de 1921 qu’il abandonne son style géométrique et mécanique. Il n’y aura pas de révolution prolétarienne en Allemagne… En 1922, il visite la Russie où il rencontre Lénine. Le nouveau régime le déçoit amèrement. Il cesse de verser ses cotisations au parti communiste. Dans son autobiographie, lui qui en était le principal assistant, il ne dit pas un mot de son activité avec Münzenberg, le représentant de Lénine en Allemagne, responsable du MPR (Association internationale d’aide ouvrière), puissant empire possédant ses propres périodiques, ses clubs, ses théâtres et ses troupes d’agitprop. Il passe à la Nouvelle Objectivité. Walter Rathenau est assassiné, Mussolini accède au pouvoir et Staline est élu secrétaire général du PC soviétique. 1924, nouvelle inculpation à la suite de la publication de Ecce homo pour outrage aux bonnes mœurs. On lui reproche de traîner dans la boue les valeurs morales du peuple allemand et on lui colle une amende de 6000 marks pour outrage aux bonnes mœurs. 1925, le Parti reproche à Grosz sa non idéalisation des prolétaires qu’il représente. Il s’était déjà fait sermonné et traité de vandale lors d’une polémique avec Kokoschka qui s’était plaint qu’une toile de Rubens ait été traversée par une balle lors des troubles ; ce dont lui se réjouissait. 1927, il décide de peindre des paysages « vendables ». « Courbet a fait de même en peignant plusieurs fois le lac de Genève pour des clients solvables », écrit-il à un ami. 1928, nouvelle amende de 2000 marks pour blasphème.

Le 12 janvier 1933, il s’embarque avec sa femme pour les Etats-Unis. Heureusement ! Car le 30 janvier 1933, Hitler devient chancelier du Reich. Deux cent quatre-vingt-cinq de ses œuvres seront retirées des collections allemandes et en 1937, dans la grande exposition de Munich sur l’art dégénéré, il aura l’honneur d’y voir figurer cinq toiles, deux aquarelles et treize de ses gravures. Et évidemment dans les spectaculaires autodafés de 1939 plusieurs de ses œuvres seront brûlées publiquement.

En 1936, c’est à Berlin qu’ont lieu les jeux olympiques. Personne ne voit ce que Grosz décrit depuis si longtemps : l’Etat totalitaire et l’abjection nazie ! Le livre anti fasciste Interregnum auquel il a collaboré est un échec. En 1938, apatride, déchu de sa nationalité par les nazis, il obtint la nationalité américaine. Il déprime et devient un adepte de Swendenborg.

1946, il peint La fosse dans laquelle il découvre après coup des analogies avec les visions de l’enfer de Bosch et publie son autobiographie, A Little Yes and a Big No. En mai 1959, il revient à Berlin où, le 6 juin 1959, après une tournée des bistrots, il tombe dans les escaliers de son immeuble et meurt étouffé.

HAUSMANN Raoul.

«Je pense que Hausmann personnifiait le dadaïsme, car c’était l’homme universel. » (cf. N 2). Peintre, danseur, écrivain, etc. « Jusque-là nos recherches sont moins des résultats que des documents d’un combat assidu. » (cf. G 1). « …il attaque tout : psychanalyse, littérature, idéologie, système familial, système alimentaire, éducation, sexualité, représentation esthétique ; la présence cachée ou manifeste de l’autorité, l’utilisation des modèles et des jugements établis, l’utilisation du savoir comme vérité, la croyance absurde dans la science et la religion de l’art. Chercheur infatigable, il livre des documents, pas des œuvres d’art, ni des chefs-d’œuvre, mais des matériaux pour une transformation de la mentalité… » (cf. G 1). Le Raoul Hausmann Dada a 33 ans ! II a écrit des articles sur tous les arts, la mode y compris. Très bien vu le sobriquet que lui avait donné Baader : Dadasophe ! « … le dadasophe Hausmann, auquel je m’étais lié à cause de son intelligence désintéressée… » (cf. Hu 40). Raoul Hausmann souffrait de l’appellation «politique» parce qu’elle sert « à démontrer l’insignifiance de notre contribution à la naissance de l’art moderne ». (cf. H 23). Rendons-lui justice, non seulement, il a découvert le collage, le poème phonétique et bien d’autres choses, mais de plus il ne les a pas exploitées ! Dada n’était pas une usine à ripoliner ou à versifier.

« Etrange personnage que nous rencontrions parfois, au cours de fêtes spontanées (après 1945), chez Izis ou chez moi. Fasciné par ses mimiques, ses danses, ses poèmes de gestes et de cris, ses rites exaltants et angoissants… » (cf. C 3). « … son attitude devant l’existence : il a vécu en dadaïste, déclare Albert Birot, et il a continué à vivre le dadaïsme, c’est un phénomène exceptionnel. » (cf. L 1). Pour H. Chopin, « Au point de vue création artistique, je pense qu’il est l’auteur d’une vingtaine de productions étonnantes, faites de 1917 à 1930, puis, ultérieurement, du même nombre au moins. Je possède, pour ma part, un tableau nommé « Cogito Ergo Sum Dada », de 1964, qui est une très grande chose. »

Hausmann avait la manie de la théorie. « II m’expliqua la gravité de sa danse… » A propos de photo (c’est Mme Vera Broïdo-Cohn qui parle). « Là encore, il y avait une petite théorie à la base… ». (cf. N 2). Il excellait dans les formes d’expression qui ne laissent pas de trace, pensait Moholy Nagy. « Moholy Nagy me dit aussi cette chose étonnante : Man Ray et moi avons la réputation mondiale d’être les premiers photographes modernes. Mais en ce qui me concerne, tout ce que je sais, je 1’ai appris de Raoul.» (cf.N2). « Nous nous efforcions de mettre nos convictions en pratique, dédaignant toute théorie vaniteuse, payant toujours nos découvertes par l’enjeu de notre personne intégrale. Nous nous laissions aller à des débordements mentaux dans une ambiance d’aventure recherchée. » (cf. H 23). « Maintenant qu’on est en train de situer et de regrouper ses écrits, il devient évident qu’Hausmann, avec plus de ténacité que Hugo Ball, plus de sérieux et de profondeur que Tristan Tzara, un plus large éventail de références que Kurt Schwitters et un sens plus développé du paradoxe et de la complexité que Richard Huelsenbeck, à un moment ou a un autre, a donné une formulation à la majeure partie des idées essentielles qui contribuent à composer ce phénomène compliqué appelé Dada.» (cf. S 2).

HOCH Hannah, (1889-1978).

Pendant dix ans, entre 1916 et 1926, elle dessine des motifs de tricots, de crochet et de broderie pour des magazines. Seule femme participant à Dada Berlin, elle bat la mesure sur un couvercle, expose des œuvres, des photomontages et des poupées. En 1918, Hausmann et elle découvrent le photomontage. Höch y ajoute dentelle, patrons de couture et morceaux de linoléum de couleur vive. Elle magnifie le banal, le rebut. Elle revendique sa féminité. L’Esquisse pour un monument d’une importante chemise à dentelle (1922). Elle parodie la vie bourgeoise et recense les nouvelles images de la femme en collectionnant des cartes postales humoristiques et populaires. Ces photomontages retransmettent les topos de l’iconographie de la publicité des années 20, stars mythiques et sportifs de renom. Elle vit pendant dix-neuf ans avec l’écrivaine hollandaise, Til Brugman.

JUNG Franz, (1888-1963).

« L’ami le plus chéri de moi était Franz Jung, dont j’ai fait la connaissance en 1916. » (cf. V 2). « Le mouvement Dada de Berlin était issu d’un petit groupe d’intellectuels qui éditaient Die freie Strasse (La route libre) qui était surtout basée sur certaines explications du livre de Engels Der Ursprung der Famille (La Sainte Famille. Le fondateur de la revue, Kichard Oehring et surtout Franz Jung et par la suite moi, nous étions en définitive influencés par les idées de Bakounine et de Stirner. » (cf. H 34). Jung est expressionniste, puis dadaïste. En 1914, il part à la guerre comme volontaire avec l’intention de faire un travail de sabotage. Hausmann parle toujours de lui avec beaucoup de respect et quasiment comme d’un maître ! « Pourquoi avions-nous subi dans le groupe de la Frei Strasse, autour de Franz Jung, une éducation si sévère ? » (cf. G 1). « … ce romantisme du crime n’était qu’un jeu platonique de mots, sauf pour Franz Jung qui faisait vraiment de vilaines choses ou tes exigeait de ses adhérents. » (cf. H 23). « Si Jung fait faire à ses adhérents de petites cochonneries et s’arrange pour que ce soient ses marionnettes qui aillent en prison — bien — ne disons pas ce que c’est. Il y a une petite différence et même l’excuse de la pseudologie fantastique et le il faut tout comprendre n’impressionne plus. Même de grands méfaits (Jung en a commis) ne prouvent pas le courage ou une nouvelle morale. » (cf. H 23).

En 1918, il devient membre du K.P.D. qui vient d’être fondé et en 1920 il est l’un des fondateurs du K.A.P.D., dont il est chargé de discuter l’adhésion au Komintern à Moscou. Puis il détourne un bateau sur Odessa pour le remettre aux autorités soviétiques ! Il émigre en Russie en 1921. En 1924, il est journaliste à Londres. En 1927-1929, il collabore au théâtre de Piscator. En 1933, il est résistant dans le groupe « Die Roten Kapler ». Arrêté en 1936, il est libéré, puis à nouveau arrêté et condamné à mort en 1944. Il s’échappe, mais en 1945, il est interné au camp de concentration de Bozen, d’où il sera libéré par l’arrivée des troupes américaines. En 1948, il émigre aux Etats-Unis et revient en Allemagne en 1960.

LIMOUSIN.

Raoul Hausmann a vécu plus de trente ans dans le Limousin, d’abord à Peyrat-le-Château puis à Limoges. Il y incarne un dandy à monocle, bigame. Certaines personnes changent de trottoir lorsqu’elles le voyent arriver. C’est là qu’il devient historien de son propre vécu c’est-à-dire de Dada. Et ceci en trois phases. De 1945 à 1958, il cherche à faire réévaluer son rôle au sein de Dada. De 1958 à 1965, après la publication de Courier Dada, il se bat contre les néo-Dada et ensuite, jusqu’à sa mort, jouissant d’une reconnaissance effective de son travail dans un petit cercle comprenant Pontus-Hilten, Gette, Bory, Viallat, Villeglé, Debord, Szeeman, etc., il se détend et n’est plus le reclus acariâtre qu’il a été à un cheveux de devenir.

NEO-DADA.

Hausmann était très critique avec tous les néo-dadaïsmes à la Restany, à la Isou ou à la Macunias. Ce qui explique qu’il ait si vivement apprécié l’Internationale situationnistes qui partageait largement ses dégoûts. Hausmann écrit à Debord pour lui dire son accord avec les propos tenus dans l’article Les situationnistes et les nouvelles formes d’action dans la politique ou l’art paru dans la revue de l’IS. Dada sortait de l’habituel, de l’usuel, le Surréalisme, le Néodadaïsme et le Pop-Art sont de nouveau chez eux dans notre époque corrompue. Il dénonce une avant-garde banalisée, devenue un produit de consommation comme les autres. Il reconnaît néanmoins une certaine ironie au Pop art et apprécie les saucisses et les jambons en plâtre de Claes Oldenburg. Dans son Manifeste contre l’avant-gardisme, il écrit : Il n’y a certes au milieu de l’ennui rien de plus ennuyeux que l’empressement convulsif des cercles « progressistes » à l’égard de l’avant-gardisme banalisé, revu et corrigé pour être présentable. …les grands magasins font décorer leur vitrine par des avant-gardistes parvenus et célèbrent dans l’ennui et le quotidien la réalité cachée du présent… . L’avant-gardiste d’aujourd’hui est au courant de tout, c’est-à-dire qu’il dispose d’un slogan pour toutes les circonstances, et d’ailleurs, il s’est enquis depuis longtemps auprès de personnes bien informées de ce qu’il convient de considérer ou non comme avant-gardiste. On pose un principe suprême dont on ne nous permet pas de douter de la justesse : tous les hommes auraient besoin de l’art moderne, voire de l’art en général. Peut-être ne le savent-ils pas toujours eux-mêmes, mais ils en ont besoin, plus que de pain et d’un toit. Nous osons affirmer, n’en déplaise à l’avant-gardisme, qu’ils n’en ont pas besoin ! En tout cas pas tant que le sacro-saint Etat, la sacro-sainte « société sans classe » et le sacro-saint commerce en ont besoin comme enseigne et moyen de jouissance coûteux. (cf. J1)

NIHILISME.

Hausmann n’a jamais été nihiliste ! « Et nous avons combattu cette civilisation teutonique en lui opposant non pas le Néant surréaliste-existentialiste, mais un monde recréé par nous et nos connaissances ! Faire table rase, c’est bien, mais il faut savoir le remplacer par quelque chose de plus fort. » (cf. H 23). « … il ne donnait pas non plus son approbation aux « hippies» d’aujourd’hui qui, par leur comportement négatif, ne sont pas capable de réaliser un nouvel ordre social. » (cf. V 2). De même, contrairement à Picabia, Tzara ou Huelsenbeck, il n’est jamais grossier. Ce détail a une grande importance. A vos méditations ! Prêts ? Partez !

NOUVEAU.

C’est la notion qu’Hausmann privilégie. « La nouvelle culture ne naîtra qu’à partir d’une nouvelle âme qui ne sera pas dirigée par le principe de causalité. » (cf. G 1). « Il n’était pas question d’établir de nouvelles lois esthétiques qu’on aurait à suivre pour faire de l’art, bien au contraire ; en premier lieu l’art n’avait plus — ou presque — aucun intérêt pour eux (les dadaïstes berlinois), tout ce qui les préoccupait c’était la recherche de nouveaux contenus exprimés par de nouveaux matériaux. » (cf. H 17).

« Que pourrons-nous opposer à cette Europe moribonde de nouveau et de créateur ? Une nouvelle psychomorphé, extirpée de nos nouvelles expériences, de notre nouvelle conscience que le monde n’a plus besoin d’agressions, d’occupations et des super compensations, des prises de possession par des héros — mais des réalités nouvelles intérieures de coordination mutuelles, l’état essentiel d’équivalents entre tous les flux préformés génétiques et catégoriques. Cela n’est ni le « Zen », ni la « non-violence ». Cela découle d’une nouvelle vision intérieure. Cela présume que l’on voit le monde comme au jour de la Création primaire. Il ne nous faut pas un monde du passé, de mémoire archétype, il nous faut un monde PRESENT. » (cf. G 1).

« …un état primordial nouveau », « manière nouvelle » (de percevoir), « des signaux primordiaux nouveaux ». (cf. H 11). « L’homme nouveau doit avoir le courage d’être nouveau. » (cf. H 11). « Laissons de côté toutes les vieilles sentimentalités, l’utopie de la nouveauté devient plus vite réalité que les cerveaux embourgeoisés par la sécurité, éternellement prudents, ne le croient ! » (cf. H 11). « … déclamations inutiles (d’artistes obscurs) où les esprits créatifs ne se sont jamais aventurés parce qu’ils étaient bien trop convaincus de l’engagement qui les liait aux problèmes de notre temps ; pour eux cela n’avait jamais fait de doute qu’un genre artistique peut bien mourir comme peut mourir une conception millénaire de la propriété et de la morale — seulement non pas pour ne RIEN mettre à la place mais pour faire naître la réalité d’un nouvel esprit et d’une nouvelle société et avec elle d’un homme nouveau à qui il n’est plus permis, et qui s’y refuse même, de s’accrocher aux anciennes organisations du monde. » (cf. H 9). « Nous ne savons pas quel sera ce nouvel art mais il correspondra à un type d’homme qui ne nous ressemble pas et qui ne connaîtra plus ni nos nostalgies ni nos sentimentalités ; son art aura d’autres buts que le nôtre — mais il sera relié de façon vivante à sa forme de vie. » (cf. H 9).

OPTOPHONE.

La question de la téléportation des images l’obsède !

« Cet appareil, en forme de machine à écrire, permet de soumettre des reliefs minuscules de formes progressives à une sorte de spectrographe : les réflexions de ces reliefs projetés sur un écran donnent des formes colorées d’une grande variété. En même temps elles passent un relais photoélectrique, qui les transforme, en ondes sonores. Ainsi les formes changeantes et colorées se déforment en une musique absolument nouvelle. Un autre appareil permettait de transformer quelque musique que ce fût en forme colorée. » (cf. G 1). Tout est transformation. Comment s’articule voir et entendre, optique et haptique. Les caractéristiques vibratoires de la lumière et du son. Sélénium : important pour la communication à distance. Lumière et sons sont de l’électricité vibrante. Physiologie sensorielle. Les flux électromagnétiques. Tous les pionniers de la télécommunication, Hausmann inclus, étaient hantés par la communication avec l’au-delà…

ORGANICISME.

L’art d’Hausmann est avant tout un art de la sensorialité. « 1924. Dans la revue G, dans son article Panorama, il critique la conception mécanique et séparatiste et y oppose une vision organique de l’univers, « une nouvelle image du monde, unie et globale, doit se débarrasser de tout dualisme, non par simple élimination superficielle mais en découvrant un courant contradictoire inhérent à tous les phénomènes. » (cf. G 1). Thèmes de ses photos : plage, mer, racine, cailloux, herbes, dunes, feuilles, fleurs, choux… Articles dans les années 60 : « L’homme-abeille, le véritable Homunculus ou la sagesse alchimique. « Pourquoi la feuille de tilleul pousse-t-elle et pourquoi grandit-elle ? Parce qu’il y a l’idée de la feuille de tilleul. Que manifeste la feuille de tilleul ? Elle possède une tige, la même tige qu’elle possédait déjà au Moyen Age… (…). Tout était la même chose qu’aujourd’hui : la feuille de tilleul, notre époque, le Moyen Age et beaucoup d’autres choses sont une et même chose. » (cf. H 14). « II s’avère nécessaire de signaler une loi que les sciences n’ont pas encore découverte : l’équilibre transitoire, historiquement transformable, des déficiences organiques de l’homme — par rapport au monde animal et végétal — se manifeste dans la sublimation (superstructure) technique et artistique. » (cf. H 18).
Dans les années 50, il regardera les progrès scientifiques avec une extrême méfiance – Hiroshima est passé par là… – et il soupçonnera la science d’avoir remplacé la religion dans la traque des esprits non-conformistes. Il constatera aussi que les manières de penser et les modes de vie de l’individu occidental, toujours érigés sur des principes hérités de la civilisation hellénique, sont inadaptés aux développements artistiques et scientifiques de la société actuelle. Lui retourne à Messmer, à des modèles anciens, fluidiques. Il oppose aux radars les super sensitifs (des saints, des prophètes, des voyants). Ce n’est pas un scientiste ; il croit aux sciences secrètes, à une relecture numérologique de la Cabale par exemple.

PARIS (BERLIN VU DE…)

« Quant au reste de l’Allemagne : le mouvement communiste est presque endigué puisque chaque Allemand est occupé par l’édition de sa propre revue. L’alimentation est inutile. Tout le monde avale l’encre d’imprimerie. » (cf. H 4).

Sanouillet fait une lecture pertinente d’Hausmann « dont le principal souci était de faire du Dadaïsme un art de vivre » (cf. S 1, p. 35). Ce qu’il écrit sur Dada/Berlin s’applique très bien à Hausmann : « Le Dadaïsme berlinois nous apparaît donc comme partagé entre le désir d’inventer de nouvelles formes esthétiques et celui, contradictoire, de minimiser l’importance de l’art au regard des contingences politiques immédiates. » (cf. S 1, p. 39). Son argument prouvant que pour les Berlinois, la politique était plus que Dada — ils participaient à des expositions communes, à caractères politiques, avec les Expressionnistes et autres arrières gardes — tient parfaitement. MAIS, dans les deux citations suivantes, on voit que le parisiano-centrisme l’égaré jusqu’à la bêtise : « Certaines découvertes restées jusque-là à l’état embryonnaire allaient connaître, grâce à l’esprit systématique du génie français, un développement spectaculaire et insoupçonné. » (cf. S 1, p. 416). « Le public allemand se satisfait volontiers d’un Mouvement mal défini, mais dont les contradictions et les insuffisances doctrinales étaient amplement compensées par une certaine ardeur échevelée, une force lyrique, un climat de révolte exacerbée touchant parfois à l’épopée. A Paris au contraire on exigea de Dada qu’il s’expliquât sur ses intentions et ses moyens. » (cf. S 1, p. 425). Si la lutte des classes est une insuffisance doctrinale…

PEINTURE.

Dans Der Dada 3, Hausmann publie le plus dada de ses textes et celui-ci tourne autour de la peinture (cf. H 1). Il y stigmatise la laborieuse ergothérapie des peintres — « Le peintre peint comme le bœuf meugle » — le narcissisme, l’arrivisme, l’expressionnisme (douleur animale), le huilisme — la pratique de la peinture à l’huile n’est que le signe d’un attachement frénétique au passé, à ses techniques et à ses valeurs —, le totémisme, le cubisme, le futurisme, etc. Dans le même mouvement, il loue aussi ce qui précède en y ajoutant le vacarme, la tension, la poupée rejetée par l’enfant, la quatrième dimension et surtout la photographie — « seule forme d’expression figurative justifiée » — et l’emploi de matériaux « véritables » (fil de fer, verre, carton, tissu). En 1920, il se définit comme peintre non-objectif et constructiviste. En 1923, il abandonne la peinture. Il s’y remet après la seconde guerre mondiale. « En 1945 j’étais convaincu que l’abstraction géométrique » ne représente finalement rien de « non-figuratif », car, en fait, les formes géométriques décrivent indirectement des objets. Je suis également d’avis que l’abstraction géométrique ne peut saisir qu’un certain aspect de la nouvelle réalité et qu’avec ses répétitions interminables elle ne représente finalement rien d’autre qu’un nouvel académisme. » (cf. G 1).

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PHOTOGRAPHIE.

« Le véritable photographe ne « pense » pas, il est excité par des contraste de lumière, des masses, des directions de formes qu’il aperçoit ou observe ». (cf. J 1). « Hausmann détruisait beaucoup de choses mais pas ses photographies : un jour, il annonça avoir terminé de développer les trois mille photos qu’il avait prises de moi (…). Là encore, il y avait une petite théorie à la base : « Nous microscopons le monde, me disait Hausmann ; c’est cela la photographie. Je veux photographier des gros plans ; de l’herbe, une blatte, la texture d’un cheveu, du sable, de l’eau… mais pas de grands trucs apprêtés, ce n’est pas de la photographie moderne… » (cf. N 2). « Théoricien, historien et technicien de la photographie (exactement du phénomène optique et de la vision car la vision filmée le préoccupe tout autant), non seulement Hausmann connaît les innovations techniques de son époque mais lui-même innove en particulier avec le procédé du light box en 1930 et par ses recherches sur la photographie infrarouge, sans oublier dans les années trente ses recherches neuves dans le photomontage. L’apparition de la micro et de la macro photographie comme de la photographie aérienne ont une incidence évidente sur ses travaux. » (cf. G1)

Hausmann croyait en la photographie et en son avenir : « Le domaine de la photographie, du film muet ou du photomontage renferme autant de possibilités de développement qu’il y aura de transformations du milieu, des structures. » Son fameux « Nous ne sommes pas les photographes » est un plaidoyer en faveur d’une autre photographie. Une photographie ni surcompensatoire, ni égocentrique, ni euclidienne, « symbole de l’oppression, de la tyrannie, qui doit couvrir l’esclavage : la pyramide », mais émotionnelle. J.-F. Chevrier pointe une piste Hausmann/Joyce et tout particulièrement à propos du troisième chapitre d’Ulysse quand Stephen marche sur la grève. Très bonne pioche ! Stephen ferme les yeux pour voir… Hausmann était fasciné par les bords de mer. Il traquait l’origine de la vie. Sa pratique de la photo n’est pas rebelle mais sensible, tendre et silencieuse.

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POESIE.

« Le poète s’escroque lui-même lorsqu’il parle pour tous, et ceci lui vaut d’être jugé et séparé du monde surréel. » (cf. H 5). L’un des grands mérites de Dada fut sûrement d’avoir pensé qu’il était un temps pour toutes choses — en même temps —. « Mes poèmes-affiches, faits de lettres typographiques de gradations différentes, par leur principe, abandonnaient le langage courant. Ils indiquaient, au contraire, par leur ordre optophonétique, des changements de sonorités (…). J’ai créé le poème phonétique, en déclarant que le caractère même de l’alphabet doit être regardé comme expression d’une attitude musicale. Les deux voix, la voix abdominale et la voix gutturale-nasale, sont les symboles des deux caractères psychiques, du catatonique et du maniaque, mais il faut les employer dans un sens nouveau. » (cf. H 23).

POLITIQUE.

« II va de soi que pour les membres du Club Dada — tous plus ou moins orientés politiquement à gauche (…) si le contenu, l’idée même du photomontage, était révolutionnaire, la forme en était tout aussi subversive (…). Les Dada étaient conscients que leur méthode renfermait une force de propagande que la vie de leur époque n’avait pas le courage de développer ni d’intégrer.» (cf. G 1).

I1 est théoriquement anti-individualiste et il revient souvent là-dessus. Dans un pamphlet de 1919, il dénonce, outre le gouvernement allemand, la science et la culture, Luther et Bouddha, les gens courtauds et ventrus, les poètes et l’Artiste — fantoche mélodramatique qui avant gueulait d’enthousiasme pour le policier prussien et qui maintenant se cache dans la catégorie « Travailleurs du Cerveau », fabricant de vers qui veut mystifier le prolétaire en essayant de le convaincre de la valeur éducative du vers rimé. Mais c’est par individualisme qu’il n’adhère pas au bolchevisme « … une religion de justice économique, une belle folie. Mais le démocrate, lui, n’est point fou, il veut vivre à un sou près. Néanmoins la folie est plus belle que la pâle raison, mais soyons avant tout nous-mêmes ! » (cf. H 5). Mais dans un autre article, il explique pourquoi il est contre l’anarchisme et pour le communisme — en tant que moment nécessaire —. L’anarchisme est pour lui l’un des derniers bourgeons de la domination masculine. Il signifie : je tue, je viole, je vole tant qu’on me laisse faire. De toute façon, le programme de Stirner est déjà réalisé : tout un chacun est devenu l’Unique et en souffre. Les anarchistes sont contre le travail alors que celui-ci est un élargissement de la vie, le développement de la volonté et un rempart contre la folie. Quant au communisme, dans la version extrêmement personnelle, qu’en donne Hausmann, il est un compromis, terme fondamental dans son système : « Au début de chaque législation devrait se trouver la phrase : « La Vérité de la Vie humaine est la formation du Compromis. » C’est cela la vérité et l’ultime logique qui nous est apparente aujourd’hui et qui doit forcément conduire au compromis du Communisme. Le Communisme qui est né de la lutte des classes du prolétariat contre l’exploitation capitaliste dissoudra la masse, pour en faire des individus uniques, par la dictature du prolétariat au moment du dépassement dans une nouvelle phase, alors que cette masse sera à nouveau changée anarchiquement (…). Après avoir surmonté les conflits économiques et sociaux, la guerre de Tous contre Tous commencera et les bases de l’humanité devront être révisées ! »

PHILOSOPHIE.

« Dada rit de la cause en soi et ne pleure pas sur les sautillements de l’éternel retour. Ce qui distingue Dada du penseur ou du philosophe est qu’il ne désespère jamais de la signification des valeurs changeantes… » (cf. H 6).

PREsentisme – 1921.

« L’homme nouveau doit avoir le courage d’être nouveau. » Frein à air comprimé ! La seconde d’aujourd’hui ! La lumière ! Ingénieur ! Les ventilateurs ! « Le vieil Etat et les formes économiques se transforment sous le choc de la progression de la classe ouvrière. » Avion ! Mannequin ! Construction technique ! « … nous devons nous habituer à l’idée de voir naître l’art dans les ateliers des usines ! Notre art, c’est déjà aujourd’hui le film ! » L’atome ! « Nous réclamons la peinture électrique, scientifique ! ! ! » Les ondes du son, de la lumière ! L’électricité ! La T.S.F. ! Le hapisme ! L’odorisme ! Au PREsent ! (cf. H 11).

PSYCHANALISE.

Raoul Hausmann et les autres (O. Gross, F. Jung) inventent une psychanalyse d’orphelins révoltés. « Ici les braves Cadet-Rousselle de la psycho-banalyse essayeront de nous tendre un piège. Ils décréteront avec un sourire hautain, que Dada est infantile, que Dada est si psychobanal qu’ils peuvent l’expliquer et le dissoudre. (…) Dada n’est pas l’enfant inexpérimenté qui proteste contre l’oppression du père ou de la famille, puisqu’il repousse, dans cette société, cette société-même. » (cf. H 6). « Nous à Berlin, nous avions surpassé et le romantisme et Freud (…). C’était, je le répète, Otto Gross qui avait dévoilé le conflit du moi et du toi, de l’en-soi propre et de l’autrui, de l’étranger, et c’était moi qui avais mis au jour les défauts de l’attitude masculine protestante fondée sur les conflits proto-historiques, et l’attitude juridique-sociale, ainsi que la protestation amazonienne de la femme contre le « héros » ou complexe de Clytemnestre. » (cf. H 23).

READY-MADE.

« Contrairement à Man Ray et à Marcel Duchamp qui donnaient aux objets d’usage quotidien une signification différente, en les isolant de leur entourage, je voyais les possibilités qu’offraient les « assemblages » et les « greffages » et j’inventais le « photomontage. » (cf. H 31). « Je me disais que prendre un objet et mettre son nom dessus est trop simple, il faut malgré tout avoir une idée. Depuis longtemps, j’avais découvert que les gens n’ont pas de caractère et que leur visage n’est qu’une image faite par le coiffeur. Pourquoi, alors, ne pas prendre une tête réalisée par un esprit simple et naïf, sur laquelle les apprentis coiffeurs s’exercent pour faire des perruques ? Seulement l’idée ! Je voulais dévoiler l’esprit de notre temps, l’esprit de chacun dans son état rudimentaire. » (cf. H 26).

SCHWITTERS Kurt (1887-1948)

Vingt-neuf ans d’amitié et d’estime réciproques. « Tu es bien plus conséquent que moi. Dans mon âme vivent autant de cœurs que je compte d’années parce que je ne renonce jamais complètement à une période » écrit Schwitters à Hausmann en 1947. Schwitters, c’est l’artiste qui s’accepte. Il n’a jamais aucun ressentiment ni, d’ailleurs, aucune vision outrepassant son activité artistique. « …même si dada a fait un travail artistique vraiment excellent, ce n’était pas le but d’une époque, c’était le moyen pour faire de l’art, un art qui n’est pas dada, mais qui a passé à travers dada. On le voit très clairement chez Arp. » (cf. H 23).

« THEATRE » – DADA SHOWS.

« … il éteignait toutes les lampes, sauf une, et s’asseyait juste au-dessous, jetait la tête en arrière, le corps complètement immobile, et exécutait avec son visage une danse tout en chantant un air bizarre, sans paroles mais rythmé. » (cf. N 2).

Dresde et Hambourg, soirées dada, 2 000 personnes, « Battez-les, pendez-les, ils ont chassé notre roi ! Au poteau, ce sont des communistes ! » (cf. H 23). Leipzig, février 1920 : « Nous restâmes imperturbables jusqu’au bout, essayant d’attraper au vol et de relancer les projectiles dans la salle. » (cf. H 23). Prague, mars 1920 : « La ville entière était en effervescence. Des milliers de personnes se pressaient autour des entrées de La Bourse des Produits. » (cf. Hu 40). Haussmann décide avec Baader de s’emparer symboliquement d’une mairie (Nikolassen). Ils sont trahis par un employé. On fait venir un régiment de soldats pour défendre la mairie ! A Dresde, « Ils me jetèrent de la scène dans la salle, où la foule se mit à me piétiner, cassant mes lunettes, déchirant mon pantalon. Je hurlais : « Lâchez-moi, je suis étranger ! » et cette formule magique les arrêta. » (cf. H 23).

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TYPOGRAPHIE

« En 1918, j’introduisis la typographie comme élément pictural et je créais mes poèmes-affiche… » (cf. H 31). « II est un sens au moins où l’on peut dire a priori, absolument, qu’il n’y a jamais eu de typographie dadaïste — ni constructiviste, ni futuriste, ni expressionniste, ni Zaoum, ni hyperlettriste, ni chez Pansaers, ni chez Van Ostaijen, ni ailleurs. La typographie n’a jamais été, tout compte fait, qu’une standardisation et une reproduction industrielle de l’écriture (…). Cela porte sur vingt-six minuscules, sur vingt-six majuscules, droites ou penchées, sur les ponctuations, les chiffres, les lettres accentuées, des symboles plus ou moins nombreux et parfois divers ornements. Comptez qu’il faut aussi souvent dessiner diverses versions de ces mêmes signes : étroite, grasse, large, maigre, etc., et vous serez sur la voie de comprendre que c’est parfois des centaines, voire des milliers de dessins qu’il faut établir pour créer ce qui s’appelle proprement, et non métaphoriquement, une nouvelle typographie, de style français, allemand, etc. (…). Mais il est un autre sens où l’on peut, où il faut bien parler d’une typographie DaDa. A posteriori. Et approximativement. Au seul sens, bientôt et désormais, où plus ou moins « tout-le-monde » le malentendra vaille que vaille : au sens de mise en page. » (cf. B 1). « C’est une erreur assez répandue que de croire que DADA a voulu bouleverser les règles typographiques. QU’IL ait voulu réagir contre le goût de l’époque n’est pas certain non plus — et les exemples de typographies à parangonnages seraient nombreux à citer, non seulement dans les années 20, mais surtout dans les « réclames » parues dans la presse des années 1860-1880. » (cf. C 1).

Cette « erreur » n’en est pas une pour les commentateurs en général, pour ceux qui croient à l’autonomie de l’art. L’intrusion de « techniques » ou de « moyens » publicitaires dans l’Art en 1920 était un acte violent. Peut-être même l’un des moyens des plus caractéristiques au service de ceux qui voulaient supprimer l’art !

Textes cités.

A 1 ABASTADO C. : « II était le navire Argo… » – F n° 4 (cf. H 31).

A 2 ALTMANN R. : « Berlin des barricades » – Apeïros n° 6, Vaduz (Liechtenstein), 1974.

B 1 BAUDIN F. : « Typo-Dada/Dada-Typo. Au royaume des bilingues » – Dada et la typographie. Cahier dada surréalisme n° 3, Ed. Lettres Modernes, Pans. 1969.

C 1 CARADEC F. : « Dada sans/avec parangon » – Cahiers dada surréalisme n°3 (cf. B 1).

C 2 CHOPIN H. : Le vivant Raoul Hausmann » – F n° 4 (cf. H 31).

C 3 CLANCIER G.E.: « Avant-Propos » – F n° 4 (cf. H 31).

F 1 FAUCHEREAU S. : « Expressionnisme Dada, vers une suppression des mots » – Apeïros n° 6 (cf. A 2).

G 1 GIROUD M. : (présentation) « Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » – (cf. H 12).

G 2 GIROUD M. : « Raoul Hausmann sort de l’ombre » – Luna-Park 7 (cf. H 30).

G 3 GIROUD M. : « Vision photographique de Raoul Hausmann, 1927-1957 » (cf. H 24).

G 4 GIROUD M.: « Daderidada, chanson » – Dada Zurich/Paris 1916-1922 (cf. H 4).

G 5 GIROUD M. /WOLF S. : (notes) « Almanach Dada » – (cf. H 8).

H 1 1918 HAUSMANN Raoul : « Cinéma synthétique de la peinture » – Raoul Hausmann, Courrier Dada, Le Terrain Vague, Paris. 1958, p. 38/41. Jean-François Bory, Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann, L’Herne, Paris, 1972. Projectoires 1, Documents Raoul Hausmann, Paris, 1975.

H 2 1918 HAUSMANN Raoul : « Manifeste dadaïSTE » – Courrier Dada (cf. H 1).
H 3 1919 HAUSMANN Raoul : « Coupe à travers le temps » – Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H 1).

H 4 1919 HAUSMANN Raoul : Dernières nouvelles de l’Allemagne » – Dada Zurich-Paris, 1916-1922, Editions Jean-Michel Place, Paris. 1981.

H 5 1919 HAUSMANN Raoul : « Pamphlet contre le point de vue de Weimar » – Courrier Dada (cf. H 1) ; Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H 1).

H 6 1920 HAUSMANN Raoul : « Dada est plus que Dada » – Courrier Dada (cf. H 1) ; Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H 1).

H 7 1920 HAUSMANN Raoul : « Dada in Europa » . Projectoires 1 (cf. H 1).

H 8 1920 HAUSMANN Raoul : « Retour à l’objet dans l’art » – Richard Huelsenbeck, Almanach Dada, Editions Champ Libre, Paris, Paris, 1980.

H 9 1921 HAUSMANN Raoul : « L’art et le temps » – Projectoires 1 (cf. H 1).

H 10 1921 HAUSMANN Raoul : « Lettre ouverte au Groupe de Novembre » – Projectoires 1 (cf. H 1).

H 11 1921 HAUSMANN Raoul : « Manifeste du PREsentisme » – Courrier Dada (cf. H 1) ; Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. Hl).

H 12 1921 HAUSMANN Raoul : « Nous ne sommes pas les photographes » Courrier Dada (cf. H D) ; Michel Giroud, Raoul Hausmann – «Je ne suis pas un photographe». Editions du Chêne, L’œil absolu, Paris, 1925.

H 13 1921 HAUSMANN Raoul : « Puffke fait de la propagande pour le Proletkult » – Projectoires 1 (cf. H 1).

H 14 1921 HAUSMANN Raoul : « Hanneton voie ! Manifeste de toutes les possibilités possibles ! » – Courrier Dada (cf. H 1).

H 15 1922 HAUSMANN Raoul : « Optophonétique » – Prolégomènes a une monographie de Raoul Hausmann. (cf. H 1).

H 16 1922 HAUSMANN Raoul : « Victoire, Triomphe, Tabac et Haricots ! Manifeste de l’Impossible ». Courrier Dada (cf. H1).

H 17 1922 HAUSMANN Raoul : « Photomontage » – «Je ne suis pas un photographe» (cf. H1).

H 18 1922 HAUSMANN Raoul : « La dialectique de la forme dans la photographie – «Je ne suis pas un photographe» (cf. H2).

H 19 1932 HAUSMANN Raoul : « Typographie » – Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » (cf. H 12).

H 20 1950 « La photographie moderne comme processus mental » – Projectoires 1(ci H 1) ; Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » (cf. H 12). .

H 21 1953 HAUSMANN Raoul : « La composition dans la photographie » – Raoul Hausmann-Photographies 1927-1957, Créatis/Roger Vulliez éditeur, Pans, 1979. 4/7.

H 22 1957 HAUSMANN Raoul : « Photogrammes et pictogrammes » – Raoul Hausmann «Je ne suis pas un photographe» (cf. H 12).

H 23 1958 HAUSMANN Raoul : «Courrier Dada» – Raoul Hausmann (cf. H 1).

H 24 1959 HAUSMANN Raoul : « Je n’étais pas un photographe » – Raoul Hausmann «Je ne suis pas un photographe» (cf. H 12).

H 25 1967 HAUSMANN Raoul : « Définition Dada » – Prolégomènes a une monographie de Raoul Hausmann. (cf. H 1).

H 26 1967 HAUSMANN Raoul : « L’esprit de notre temps 1919 » – Prolégomènes à une mongraphie de Raoul Hausmann (cf. H 1) ; Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » (cf. H 12).

H 27 1967 HAUSMANN Raoul : « Opposum » – Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H-l).

H 28 1967 HAUSMANN Raoul : « Tatlin at home prend forme » – Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H 1) ; Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » (cf. H 12).

H 29 1968 HAUSMANN Raoul : « Mélanographie » – Raoul Hausmann « Je ne suis pas un photographe » (cf. H 12).

H 30 1969 HAUSMANN Raoul : « Ultime déclaration Dada » – Luna-Park 7, Transédition, Paris, 1981.

H 31 1970 HAUSMANN Raoul : «« Autobiographie » – Raoul Hausmann et Dada, F n° 4, revue trimestrielle, Edifor, Paris.

H 32 1970 HAUSMANN Raoul : « Cogito ergo sum et l’Objet – La psychanalyse de l’Objet » – Raoul Hausmann et Dada (cf. H 31).

H 33 1970 HAUSMANN Raoul: «Dada» – Luna-Park 7 (cf. H 30).

H 34 1970 HAUSMANN Raoul : « Dada et la psychanalyse » – Raoul Hausmann et Dada (cf. H 31).

H 35 1970 HAUSMANN Raoul : « Le véritable homunculus ou la sagesse alchimique» – Raoul Hausmann et Dada (cf. H 31).

H 36 1970 HAUSMANN Raoul : « L’homme-abeille » – Raoul Hausmann et Dada (cf. H 31).

H 37 1970 HAUSMANN Raoul : « L’idée ne signifie rien » – Projectoires 1 (cf. H 1)

H 38 (non datée) HAUSMANN Raoul : Poésies : Etre • (Décrit par Joseph Secret) • Le meurtre prodigieux (pantomime) – Pilotage – Hellespont – Iphigênie – Triquadre – Oiseautal – Dire en sourdine – Prolégomènes à une monographie de Raoul Hausmann (cf. H 1).

H 39 HIGGINS D. : «Dada et Berlin» – Apeïros n°6 (cf. A 2).

H 40 HUELSENBECK R. : « En avant Dada, l’histoire du dadaïsme », Editions Allia, 1983.

J 1 JAUNASSE D., Raoul Hausmann, L’isolement d’un dadaïste en Limousin, Pulim, 2202.

L 1 LEPAGE J. : « Anatomie de l’importance et de l’influence de Raoul Hausmann» F n° 4 (cf. H 31).

L 2 LEPAGE J. : « Bibliographie de Raoul Hausmann », F n°4 (cf. H 31).

N 1 NAKOV A.B. : « Le saut dans l’au-delà» – Apeïros n°6 (cf. A 2).

N 2 NAKOV A.B.: «Entretien avec Mme Vera Broïdo-Cohn» – Apeiros n° 6 (cf. A 2).

S 1 SANOUILLET M. : « Dada à Paris» – J.-J. Pauvert éditeur.

S 2 SHEPPARD R. : « La vision de Dada à travers les yeux de Raoul Hausmann » – Apeïros n°6 (cf. A 2).

S 3 SULLEROT F. : « Des mots sur le marché » – Cahier dada surréalisme n°3 (cf. B 1).

T 1 THEVENAT M.: « Dada et la guerre», Lausanne, 1971.

T 2 TZARA T. «Manifeste Dada» – Libertés Nouvelles, J.-J. Pauvert éditeur, Paris, 1963.

T 3 TZARA T. : « Chronique Zurichoise 1915-1919 » – . Almanach Dada (cf. H 8).

V 1 VILLEGLÈ : «Baader» – Apeiros n°6 (cf. A 2).

V 2 VREE P. de : « Hausmann-Meinhaus » – F n°4 (cf. H 31).

W 1 WESTERDAHL M. : Extrait de « Raoul Hausmann : l’art quand même » – F n°4 (cf. H 31)

W 2 WOLF S. : « En avant Dada », traduction et notes (cf. H 40).