Pierrot mon ami

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Texte de Jean-Luc Godard, 1965

Vous me dites : parlons de Pierrot ? Je vous dis : quoi en dire ? Vous répondez : C’est exact ! Parlons donc d’autre chose, on y reviendra forcément, comme McArthur et le naturel, pour se venger et parce que c’est normal. Mais en attendant de mettre le point sur les i de je ne sais quel poème de Rimbaud, car la critique ne serait-ce pas tout simplement, ou bonnement, l’un des deux, de rendre compte de l’organisation poétique d’un film, bref, d’une pensée, de réussir à dégager cette pensée comme objet, de regarder si oui ou non cet objet est vivant, et d’éliminer les morts, – en attendant, vous dis-je, de savoir au moins quels i et quel point, fixe, comme les avions avant de prendre vol, mieux vaut pour l’instant, plutôt que réponses et questions, fleuves de sentiments qui se perdent dans la mer des réflexions ou vice et versa instantanément, mieux vaut enchaîner, enchaîner, enchaîner à perdre haleine, comme souvent François, et lui seul, car les autres ne savent pas, ou c’est la mode, oui, mieux vaut fondre dans les digressions pour recoudre, de films en aiguille, les morceaux éparpillés de notre grande toile blanche, celle qu’à force de rapiécer chaque année, aujourd’hui, ce matin, à l’heure du travail, nous finissons par ignorer qu’elle est vierge, toujours vierge, comme un négatif qu’il s’appelle Dupont, Ilford ou Kodak, toujours d’une seule pièce aussi, et qu’il suffit de souffler fort dessus pour la tendre, c’est-à-dire remettre ceux qui ont oublié leur texte dans une direction positive, quel que soit aussi le nom du souffleur, Skolimovski, Hitchcock, Langlois. Oui, enchaînons, montage attractif des idées, sans points de suspension, nous ne sommes pas dans un roman policier ni de Céline, celui-là, laissons-lui la littérature, il l’a bien mérité de souffrir et de rempiler bouquin après bouquin dans les régiments du langage, nous, avec le cinéma, c’est autre chose, et d’abord la vie, ce qui n’est pas nouveau, mais difficile de parler, on ne peut guère que la vivre et la mourir, mais la parler, hé bien, il y a les livres, oui, mais le cinéma, nous n’avons pas de livres, nous n’avons que la musique et la peinture, et ceux-là aussi, vous le savez bien, se vivent mais ne se parlent guère. Alors, Pierrot, vous comprenez peut-être un peu maintenant pourquoi quoi en dire ? parce que la vie, c’est le sujet, avec le scope et la couleur comme attributs, car moi, j’ai les idées larges. La vie, je devrai dire un début de vie, un peu comme l’histoire des parallèles d’Euclide c’est un début de géométrie. Il y a eu d’autres vies et il y en aura, suffit de penser au lys qui se brise, aux lions qu’on chasse avec des arcs, au silence d’un hôtel dans le nord de la Suède. Mais la vie des autres déconcerte toujours. A plus forte raison donc la vie toute seule que j’aurais bien voulu monter en épingle pour faire admirer, ou réduire à ses éléments fondamentaux, comme un prof d’histoire naturelle, bonne définition en passant de Pierrot pour intéresser les élèves, les habitants de la terre en général et les spectateurs de ciné en particulier. Bref, la vie toute seule que j’aurais bien voulu retenir prisonnière grâce à des panoramiques sur la nature, des plans fixes sur la mort, des images courtes et longues, des sons forts et faibles, que sais-je, des mouvements d’Anna ou Jean-Paul, acteur ou actrice libre et esclave, mais lequel rime avec homme et femme ? Mais la vie se débat pire que le poisson de Nanouk, nous file entre les doigts comme le souvenir de Muriel dans Boulogne reconstruit, s’éclipse entre les images, et entre parenthèses, là, j’en profite pour vous dire que comme par hasard le seul grand problème du cinéma me semble être de plus en plus à chaque film où et pourquoi commencer un plan et où et pourquoi le finir ? Bref, la vie remplit l’écran comme un robinet une baignoire qui se vide de la même quantité en même temps. Elle passe, et le souvenir qu’elle nous laisse est à son image, au contraire de la peinture à qui manque la transparence de l’Eastman trouvait Picasso devant son Mystère projeté dans la grande projection de L.T.C., au contraire de la musique et du roman aussi qui ont su trouver, employer et définir deux ou trois moyens de l’apprivoiser. La vie disparaît de l’obscur écran de nos salles tout comme Albertine s’est évadée de la chambre pourtant soigneusement close de l’ennemi de Sainte-Beuve. Pire encore, il m’est rigoureusement impossible comme à Proust de m’en consoler en transformant ce sujet en objet. Autant vouloir, comme celui imaginé par Poe, William Wilson, dont Pierrot raconte l’histoire dans la bobine trois, après celle du suicide de Nicolas de Staël, car tout se tient comme on dit, dans la vie, sans jamais savoir exactement si ça se tient parce que c’est la vie ou alors le contraire, et d’ailleurs je dis : le contraire parce que je suis en train d’écrire avec des mots, des mots qui se renversent et peuvent se remplacer les uns les autres, mais la vie qu’ils représentent est-ce que ça se renverse ? question dangereuse autant qu’embarrassante et carrefour où les idées se demandent par quel chemin continuer, aussi Marianne Renoir, même bobine peu après, elle cite un joli texte de Pavese dans lequel il est dit qu’il ne faut jamais demander ni ce qui fut d’abord, les mots ou les choses, ni ce qui viendra ensuite, on se sent vivant, cela seul importe, et cela était pour moi qui le filmait une vraie image de cinéma, son vrai symbole, mais symbole, pas davantage, car ce qui était vrai de Marianne et de Pierrot, ne pas demander ce qui fut d’abord, ne l’était pas de moi qui était précisément en train de me le demander, autrement dit, au moment où j’étais sûr d’avoir filmé la vie, elle m’échappait à cause de cela même, et là je retombe sur mes pieds et ceux de de William Wilson qui s’imagina avoir vu son double dans la rue, le poursuivit, le tua, s’aperçut que c’était lui-même et que lui, qui restait vivant, n’était plus que son double. Comme on dit, Wilson se faisait du cinéma. Prise au pied de la lettre, cette expression nous donne ici une assez bonne idée, ou définition par la bande, des problèmes du cinéma, où l’imaginaire et le réel sont nettement séparés et pourtant ne font qu’un, comme cette surface de Moebius qui possède à la fois un et deux côtés, comme cette technique de cinéma-vérité qui est aussi une technique du mensonge. On serait déconcerté à moins. Voilà sans doute pourquoi il est difficile de dire quoi que ce soit du cinéma puisque là comme ici, Serge Eisenstein comme Jean Renoir, la fin et les moyens se confondent toujours, puisque, dirait Malraux, il s’agit d’entendre avec les oreilles le son de notre propre voix que nous avons l’habitude d’entendre avec notre gorge. Il suffirait alors d’un Nagra ou d’un Telefunken. Mais c’est parce que ce n’est pas tout. Cette voix qui sort du hautparleur, nous finissons certes par l’accepter pour la nôtre, mais il n’empêche qu’à travers l’oreille elle est autre chose, très exactement, elle est : les autres, et il nous reste alors une chose bien difficile à faire qui est d’écouter les autres avec sa gorge. Ce double mouvement qui nous projette vers autrui en même temps qu’il nous ramène au fond de nous-même définit physiquement le cinéma. J’insiste sur le mot : physiquement, à prendre dans son acception la plus simple. On pourrait presque dire : tactilement, pour différencier des autres arts. Le son mortel de la clarinette chez Mozart est vivant, métaphysique, douloureux, enchanteur, ce qu’on voudra, sauf tactile. Vous pouvez en parler des heures, écrire des livres dessus, c’est même d’ailleurs en partie fait pour ça, pour aider à vivre en gros. Idem pour ce rouge chez Matisse, ou ce vert, chez Delacroix, dont Aragon ou Baudelaire nous entretiendra des heures durant, pour notre plaisir autant et peut-être bien moins que le sien. Mais qui en revanche a besoin de parler des heures de la douleur de Yang Kwei Fei, du tramway de l’Aurore, de Mark Dixon détective, des yeux charmants et tragiques de Luise Reiner ? Deux ou trois copains cinéphiles, un soir, et encore, parce que trop pauvres pour se payer un taxi ils sont forcés de traverser la ville à pied pour revenir de la Cinémathèque à leurs chambres de bonne. Mais s’ils avaient de quoi, et que le film soit en exploitation normale, ils iraient le revoir. La femme que l’on aime, on la réveille la nuit, on ne téléphone pas ensuite à des amis pour leur raconter. Difficile, on le voit, de parler de cinéma, l’art est aisé mais la critique impossible de ce sujet qui n’en est pas un, dont l’envers n’est que l’endroit, qui se rapproche alors qu’il s’éloigne, toujours physiquement ne l’oublions pas.(…)

Jean-Luc Godard, in {Cahiers du Cinéma} n°171 - Octobre 1965