Nous tournons en rond dans la nuit médiatique, …

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Texte de Cyril Neyrat, 2007

… consumés et guidés par le feu du cinéma

En 1984, Gilles Deleuze écrivait, en
préface au Ciné-journal de Serge Daney, un texte lumineux
sur les rapports entre cinéma et télévision. Il
décrivait la confrontation entre, d’un côté « le développement
intérieur du cinéma à la recherche de ses
nouvelles combinaisons audiovisuelles et de ses nouvelles
pédagogies, recherches qui pourraient trouver
dans la télévision un champ et des moyens exceptionnels
»
, et de l’autre «le développement propre de
la télévision pour elle-même »
. Il en tirait deux constats.
L’un, pessimiste, énonçait que « la télévision n’avait
pas cherché sa spécificité dans une fonction esthétique,
mais dans une fonction sociale, fonction de contrôle
et de pouvoir »
. L’autre, optimiste, rappelait que « le
cinéma, malgré tous les pouvoirs qu’il a servis, a toujours
conservé une fonction esthétique ou noétique,
même si cette fonction était fragile ou mal saisie. »
Deux leçons encore moins discutables aujourd’hui
qu’il y a vingt ans. D’une part, la télévision, parvenue
à un terrifiant degré de perfection dans le contrôle et
la gestion des sociétés, n’est plus un champ d’expérimentation
pour le cinéma. D’autre part, malgré toutes
les Cassandre, le cinéma n’est pas mort, il perpétue
une résistance farouche à la mise au pas
médiatique – mais loin de la télé.

une vieille promesse

L’ambition de concilier art et communication
était au coeur de la tentative de Godard d’investir
la télévision. Ce geste, accompli par Six fois
deux
(1976), fut le contraire d’une rupture ou d’un
repli. Porter le cinéma dans la télévision, c’était à la
fois montrer ce que peut la télé et offrir au cinéma les
moyens de son ambition pédagogique. Il semblait
ainsi possible, grâce à la télé, de surmonter la contradiction
du cinéma moderne, qui perdait son public à
mesure qu’il s’acheminait vers une pédagogie de
l’image et du monde. Six fois deux se donne à lire
autant qu’à voir. Ce qui perce dans ce film, c’est la
possibilité d’un sauvetage de l’information médiatique par la fonction esthétique du cinéma. Godard
reçut davantage de haine que de reconnaissance, et
la série d’émissions suivante, France tour détour deux
enfants
, eut toutes les peines du monde à forcer la
censure télévisuelle. Mais, comme le dit Deleuze,
Godard a montré « qu’un autre peuplement de la télévision
était possible ».

Dix ans plus tard, Philippe Grandrieux
ressuscitait l’ambition sur une télé locale de Saint-Étienne,
sa ville natale – les chaînes nationales ayant
renoncé depuis longtemps à toute ambition esthétique
et politique. Son journal télé expérimental, Le
monde est tout ce qui arrive
(1987), invente une démocratie
égalitaire de l’information : les images AFP du
monde entier sont montrées brut, sans l’habituel commentaire
qui dit ce qu’il faut voir, et montées avec des
séquences de la vie quotidienne de Saint-Étienne. Tout
ce qui arrive : la guerre au loin et des conversations de
PMU, l’apartheid en Afrique du Sud et une femme qui
dort dans un tramway. Événements spectaculaires et
fragments insignifiants tissent ensemble la matière
continue et discontinue d’un monde rendu à la durée
et au montage, c’est-à-dire à l’émotion et à la pensée.
L’année suivante, la série d’émissions Azimut va plus
loin: des extraits de films (Ordet, Le Miroir, Le Cuirassé
Potemkine
), des entretiens avec des écrivains (Jean
Louis Schefer) et philosophes (Paul Virilio), des images
d’actualité, des séquences filmées par Grandrieux préfigurant
Sombre (1999) et La Vie nouvelle (2002)… ces
séries s’entrelacent en un montage qui porte chacune
d’entre elles à des sommets de vibration esthétique et
de résonance noétique. Ces noces de la télévision et
du cinéma laissent entrevoir ce que pourrait être une
esthétique de la communication : l’invention, par le
montage de fragments et de flux sensibles, d’un espacetemps
commun au proche et au lointain, au petit et au
grand, au remarquable et à l’insignifiant. Au passage,
c’est la notion-même d’information qui retrouve sa
noblesse, et s’accorde à la définition qu’en donne
Daney: « ce n’est pas seulement ce que j’extorque à
l’autre en quatrième vitesse, c’est ce qu’il apprend sur
lui-même en se faisant “tirer” (et même soutirer) le portrait
»
. À la fin des années quatre-vingt, à l’époque du
Grand Bleu et de l’expansion de l’empire Bouygues,
Grandrieux renoue avec la vieille promesse du cinéma
formulée par Walter Benjamin dans les années trente :
celle d’une technique libérée et libératrice, parce qu’elle
donne une nouvelle image du monde comme tout ce
qui arrive, comme un flux sensible qui cristallise en
une série d’images-constellations.

l’information trahie

Paul Virilio : « Désormais, tout arrive
sans qu’il soit nécessaire de partir. »
Commentant
cette phrase, Daney évoque le monde tel que le montre
Fellini dans Intervista : « un monde sans distance,
sans désir »
. Il conclut son texte sur une question sans
réponse : « comment réinventer la distance ? » Vieille
critique du direct, stade suprême de la mondialisation,
qui supprime les distances et réduit l’expérience
du monde à une série de commutations instantanées.
Ce que montre le travail de Godard, puis de Grandrieux,
c’est que le cinéma peut retrouver de la distance dans
un monde sans distances. Quelle distance? Pas la distance
physique de Magellan, mais une autre, plus
essentielle : une distance mentale, c’est-à-dire un
temps pour ressentir et penser, distance ouverte dans
l’image par le montage et la substitution d’une langue
bégayante au commentaire univoque. Dans le
grand film qu’est Le Labyrinthe (Azimut), Schefer parle
de cette distance ouverte par l’homme dans l’extrême
proximité sensible de son corps au monde. Tout le
contraire des distances sociales, préétablies, qui attribuent
à chacun sa place – place du spectateur des
mass media, par exemple. Plus de distance géographique
à l’ère mass médiatique ? Contrairement à ce
que certains ont trop vite pensé, ce n’est pas la « fin
du monde ». C’est un danger et un espoir: danger d’un
contrôle totalitaire par le direct, espoir d’un nouvel
être-en-commun, d’une réinvention des distances et
des relations par la pensée et l’émotion. À condition
de laisser la fonction esthétique du cinéma titiller la
fonction sociale de la télé.

Vingt ans après les expériences de
Grandrieux, rideau, terminé. Le divorce du cinéma et
de la télévision signe l’impossibilité de concilier fonction
esthétique et fonction sociale, art et communication.
L’art est acculé dans une posture de résistance,
la communication a dégénéré en commutation, a basculé
dans l’horreur de la surveillance immédiate. C’est
cela Media Crisis, selon le titre du livre de Peter Watkins:
un monde pétrifié par l’emprise d’une forme médiatique
hégémonique, qui prive le sujet de tout espace,
donc de tout temps pour penser face aux images.
Watkins l’appelle «Monoforme », terme qui désigne
aussi l’hégémonie du modèle narratif hollywoodien
dans le cinéma mondial. Exercé au coeur de la télévision
britannique, puis en exil, son travail vise à démontrer
la possibilité d’autres formes de narration des événements,
sans pour autant renoncer au spectaculaire.
La précieuse singularité de son ambition, celle de
Punishment Park (1970) ou du splendide Edvard Munch
(1976), tient en cette association du spectacle et de la
pensée, du « grand cinéma » et d’une forme dialectique
qui autorise une critique radicale des modes
contemporains de domination. Aujourd’hui, il semble
que plus aucune télé ne soit capable de porter cette
ambition. Terminal Media Crisis ?

Mais revenons en arrière. La télévision
n’a pas inventé le contrôle, elle n’en est qu’une des
armes, sans doute la plus « spectaculaire ». Le contrôle,
c’est la nouvelle forme du pouvoir, le nouveau visage
du totalitarisme démocratique tel qu’il s’est développé
dans l’Occident de l’après-45. Si les mass media sont
au coeur de ce régime, c’est pour une raison simple :
contrôler les hommes, c’est contrôler leur perception
du monde, c’est-à-dire contrôler les informations sur
lesquelles ils règlent leurs actions et leur pensée. La
Cinquième Victime
(1956), de Fritz Lang, montre ce raffinement
du dispositif de Mabuse: la télévision comme
caméra de surveillance qui, loin de faire voir le monde,
observe, contrôle, dirige celui qui la regarde. L’horizon
politique de cette donne médiatique, c’est le populisme
tel que Capra en a pressenti la venue dans son
terrifiant Homme de la rue (1941). Aujourd’hui, on ne
voit que lui, l’homme de la rue, sur les plateaux des
reality shows et de la télé-réalité. Quel homme, quelle
rue, quelle réalité ? En 1969, avec Les Gladiateurs, Peter
Watkins annonçait très tôt le populisme totalitaire de
la télé-réalité : son « jeu de la guerre » télévisé ressemble
à Star Academy, avec son château-camp et ses candidats
éliminés-exterminés l’un après l’autre.

Parmi les dommages collatéraux de
cette Media Crisis, il y a tous ces mots devenus obscènes,
grossiers, imprononçables: vérité, réalité, communication,
information. L’information, dont Daney
faisait encore l’« éloge têtu » en 1990, ne fait plus
entendre aujourd’hui que ses résonances autoritaires:
informer quelqu’un, c’est, dans une relation à sens
unique, le fixer à une place et le sommer de voir et
d’entendre le message que l’on veut lui transmettre.
La désinformation n’est plus le contraire de l’information,
mais sa vérité profonde et dissimulée.

Le contraire de cette (dés)information,
c’est la mise en oeuvre d’une relation esthétique à
l’image, qui ouvre l’espace d’une pédagogie, où le
monde se donne à lire, à déchiffrer, à éprouver par
des sujets libérés du contrôle. Des sujets capables
de déformation, c’est-à-dire de redonner au monde,
aux images, et en retour à l’émotion et à la pensée,
leur plasticité. Puisque l’élan du cinéma vers la télé
s’est vu couper par celle-ci, qui en aurait bien eu
besoin, celui-là a fait le travail tout seul, contre et
non avec les mass media.

résistances,
ici et ailleurs

Ce fut d’abord l’expérience Newsreel,
du nom du collectif d’activistes de gauche qui, dans
l’Amérique du Vietnam et de la lutte des Noirs pour
les droits civiques, a cru en la capacité de l’information
à préparer le « changement » politique et social.
« Article 1 : Nous sommes engagés dans un processus
de libération par rapport à de nombreuses idées reçues
de la société américaine, ainsi que dans la lutte visant
à changer ses systèmes d’organisation et de contrôle.
Article 3 : Notre conception de l’information est définie
par notre expérience de la société américaine, une
expérience proche de celle des personnes travaillant
pour le changement…»
Ces extraits de leur première
déclaration, de septembre 1967, expose clairement les
enjeux : lutte pour l’information et contre le contrôle.
Quand tant de films « militants » ne font qu’opposer
une autre propagande univoque à celle des mass
media, les films du Newsreel résistent par leur manière
de laisser vibrer l’insignifiant, de prendre la parole
politique dans le tissu de la vie ordinaire.

Autre continent, autre lutte : Guy Debord
a lancé sa machine de guerre en plein coeur du danger,
en composant ses films de la matière-même de l’imagerie
dominante. Le grand détournement situationniste
ne se contente pas de faire rendre gorge à la «Monoforme
», à la publicité, à toutes les images du contrôle,
en leur faisant parler la langue de la révolte. Dans In
girum imus nocte et consumimur igni
(1978), une subjectivité
libre naît des décombres de l’imagerie mass
médiatique. En un geste qui aurait fasciné Benjamin,
Debord retrouve la puissance d’un lyrisme radical,capable
de s’approprier les ruines de la catastrophe capitaliste,
d’extraire le messianisme de la mélancolie.

Contre la menace d’un contrôle social
généralisé par les mass media, Deleuze voyait une
issue possible pour le cinéma dans ce qu’il appelait
le maniérisme : un cinéma qui, au lieu de cultiver une
pureté ou une spécificité devenues si marginales, se
sauverait de la télé en investissant son propre terrain.
« Aller au coeur de la confrontation, ce serait
presque se demander si le contrôle ne peut pas être
retourné, mis au service de la fonction supplémentaire
qui s’oppose au pouvoir : inventer un art du
contrôle, qui serait comme la nouvelle résistance. »

Debord a ouvert une voie. D’autres sont possibles :
New Rose Hotel (1998), de Ferrara, sommet du maniérisme,
détourne à sa manière l’enfer télévisuel du
direct et de la surveillance pour accorder la géographie
du film noir à celle du monde contemporain, et
tendre au contrôle un miroir où se reflète sa face la
plus sombre. Dernier exemple, qui clôturera ce texte
et le festival, le miraculeusement subversif Substitute
(2006), de Fred Poulet et Vikash Dhorasoo – ou comment
le plus rudimentaire des outils (le super-8), infiltré
au coeur du blockhaus médiatique (la coupe du
monde de foot), parvient à écarter les mailles de la
trame, à y injecter le temps, l’espace et l’émotion du
cinéma. Et à sauver un homme.

Texte paru dans le catalogue de la 7ème édition du festival de cinéma {Est-ce ainsi que les hommes vivent ?} MÉDIA CRISIS Du 7 au 13 février 2007, au [Cinéma l’Écran->http://www.lecranstdenis.org/], Saint-Denis (93)