Nous tournons en rond dans la nuit médiatique, …

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Texte de Cyril Neyrat, 2007

… consumés et guidés par le feu du cinéma

En 1984, Gilles Deleuze écrivait, en préface au Ciné-journal de Serge Daney, un texte lumineux sur les rapports entre cinéma et télévision. Il décrivait la confrontation entre, d’un côté  le développement intérieur du cinéma à la recherche de ses nouvelles combinaisons audiovisuelles et de ses nouvelles pédagogies, recherches qui pourraient trouver dans la télévision un champ et des moyens exceptionnels  , et de l’autre  le développement propre de la télévision pour elle-même . Il en tirait deux constats. L’un, pessimiste, énonçait que  la télévision n’avait pas cherché sa spécificité dans une fonction esthétique, mais dans une fonction sociale, fonction de contrôle et de pouvoir . L’autre, optimiste, rappelait que  le cinéma, malgré tous les pouvoirs qu’il a servis, a toujours conservé une fonction esthétique ou noétique, même si cette fonction était fragile ou mal saisie. Deux leçons encore moins discutables aujourd’hui qu’il y a vingt ans. D’une part, la télévision, parvenue à un terrifiant degré de perfection dans le contrôle et la gestion des sociétés, n’est plus un champ d’expérimentation pour le cinéma. D’autre part, malgré toutes les Cassandre, le cinéma n’est pas mort, il perpétue une résistance farouche à la mise au pas médiatique – mais loin de la télé.

une vieille promesse

L’ambition de concilier art et communication était au coeur de la tentative de Godard d’investir la télévision. Ce geste, accompli par Six fois deux (1976), fut le contraire d’une rupture ou d’un repli. Porter le cinéma dans la télévision, c’était à la fois montrer ce que peut la télé et offrir au cinéma les moyens de son ambition pédagogique. Il semblait ainsi possible, grâce à la télé, de surmonter la contradiction du cinéma moderne, qui perdait son public à mesure qu’il s’acheminait vers une pédagogie de l’image et du monde. Six fois deux se donne à lire autant qu’à voir. Ce qui perce dans ce film, c’est la possibilité d’un sauvetage de l’information médiatique par la fonction esthétique du cinéma. Godard reçut davantage de haine que de reconnaissance, et la série d’émissions suivante, France tour détour deux enfants, eut toutes les peines du monde à forcer la censure télévisuelle. Mais, comme le dit Deleuze, Godard a montré  qu’un autre peuplement de la télévision était possible .

Dix ans plus tard, Philippe Grandrieux ressuscitait l’ambition sur une télé locale de Saint-Étienne, sa ville natale – les chaînes nationales ayant renoncé depuis longtemps à toute ambition esthétique et politique. Son journal télé expérimental, Le monde est tout ce qui arrive (1987), invente une démocratie égalitaire de l’information : les images AFP du monde entier sont montrées brut, sans l’habituel commentaire qui dit ce qu’il faut voir, et montées avec des séquences de la vie quotidienne de Saint-Étienne. Tout ce qui arrive : la guerre au loin et des conversations de PMU, l’apartheid en Afrique du Sud et une femme qui dort dans un tramway. Événements spectaculaires et fragments insignifiants tissent ensemble la matière continue et discontinue d’un monde rendu à la durée et au montage, c’est-à-dire à l’émotion et à la pensée. L’année suivante, la série d’émissionsAzimut va plus loin : des extraits de films (Ordet, Le Miroir, Le Cuirassé Potemkine), des entretiens avec des écrivains (Jean Louis Schefer) et philosophes (Paul Virilio), des images d’actualité, des séquences filmées par Grandrieux préfigurant Sombre (1999) etLa Vie nouvelle (2002)… ces séries s’entrelacent en un montage qui porte chacune d’entre elles à des sommets de vibration esthétique et de résonance noétique. Ces noces de la télévision et du cinéma laissent entrevoir ce que pourrait être une esthétique de la communication : l’invention, par le montage de fragments et de flux sensibles, d’un espacetemps commun au proche et au lointain, au petit et au grand, au remarquable et à l’insignifiant. Au passage, c’est la notion-même d’information qui retrouve sa noblesse, et s’accorde à la définition qu’en donne Daney :  ce n’est pas seulement ce que j’extorque à l’autre en quatrième vitesse, c’est ce qu’il apprend sur lui-même en se faisant tirer (et même soutirer) le portrait  . À la fin des années quatre-vingt, à l’époque du Grand Bleu et de l’expansion de l’empire Bouygues, Grandrieux renoue avec la vieille promesse du cinéma formulée par Walter Benjamin dans les années trente : celle d’une technique libérée et libératrice, parce qu’elle donne une nouvelle image du monde comme tout ce qui arrive, comme un flux sensible qui cristallise en une série d’images-constellations.

l’information trahie

Paul Virilio :  Désormais, tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir.  Commentant cette phrase, Daney évoque le monde tel que le montre Fellini dans Intervista :  un monde sans distance, sans désir . Il conclut son texte sur une question sans réponse : comment réinventer la distance ?  Vieille critique du direct, stade suprême de la mondialisation, qui supprime les distances et réduit l’expérience du monde à une série de commutations instantanées. Ce que montre le travail de Godard, puis de Grandrieux, c’est que le cinéma peut retrouver de la distance dans un monde sans distances. Quelle distance ? Pas la distance physique de Magellan, mais une autre, plus essentielle : une distance mentale, c’est-à-dire un temps pour ressentir et penser, distance ouverte dans l’image par le montage et la substitution d’une langue bégayante au commentaire univoque. Dans le grand film qu’est Le Labyrinthe (Azimut), Schefer parle de cette distance ouverte par l’homme dans l’extrême proximité sensible de son corps au monde. Tout le contraire des distances sociales, préétablies, qui attribuent à chacun sa place – place du spectateur des mass media, par exemple. Plus de distance géographique à l’ère mass médiatique ? Contrairement à ce que certains ont trop vite pensé, ce n’est pas la  fin du monde . C’est un danger et un espoir : danger d’un contrôle totalitaire par le direct, espoir d’un nouvel être-en-commun, d’une réinvention des distances et des relations par la pensée et l’émotion. À condition de laisser la fonction esthétique du cinéma titiller la fonction sociale de la télé.

Vingt ans après les expériences de Grandrieux, rideau, terminé. Le divorce du cinéma et de la télévision signe l’impossibilité de concilier fonction esthétique et fonction sociale, art et communication. L’art est acculé dans une posture de résistance, la communication a dégénéré en commutation, a basculé dans l’horreur de la surveillance immédiate. C’est cela Media Crisis, selon le titre du livre de Peter Watkins : un monde pétrifié par l’emprise d’une forme médiatique hégémonique, qui prive le sujet de tout espace, donc de tout temps pour penser face aux images. Watkins l’appelle  Monoforme , terme qui désigne aussi l’hégémonie du modèle narratif hollywoodien dans le cinéma mondial. Exercé au coeur de la télévision britannique, puis en exil, son travail vise à démontrer la possibilité d’autres formes de narration des événements, sans pour autant renoncer au spectaculaire. La précieuse singularité de son ambition, celle de Punishment Park (1970) ou du splendide Edvard Munch (1976), tient en cette association du spectacle et de la pensée, du  grand cinéma  et d’une forme dialectique qui autorise une critique radicale des modes contemporains de domination. Aujourd’hui, il semble que plus aucune télé ne soit capable de porter cette ambition. Terminal Media Crisis ?

Mais revenons en arrière. La télévision n’a pas inventé le contrôle, elle n’en est qu’une des armes, sans doute la plus  spectaculaire . Le contrôle, c’est la nouvelle forme du pouvoir, le nouveau visage du totalitarisme démocratique tel qu’il s’est développé dans l’Occident de l’après-45. Si les mass media sont au coeur de ce régime, c’est pour une raison simple : contrôler les hommes, c’est contrôler leur perception du monde, c’est-à-dire contrôler les informations sur lesquelles ils règlent leurs actions et leur pensée. La Cinquième Victime (1956), de Fritz Lang, montre ce raffinement du dispositif de Mabuse : la télévision comme caméra de surveillance qui, loin de faire voir le monde, observe, contrôle, dirige celui qui la regarde. L’horizon politique de cette donne médiatique, c’est le populisme tel que Capra en a pressenti la venue dans son terrifiant Homme de la rue(1941). Aujourd’hui, on ne voit que lui, l’homme de la rue, sur les plateaux des reality shows et de la télé-réalité. Quel homme, quelle rue, quelle réalité ? En 1969, avec Les Gladiateurs, Peter Watkins annonçait très tôt le populisme totalitaire de la télé-réalité : son  jeu de la guerre  télévisé ressemble à Star Academy, avec son château-camp et ses candidats éliminés-exterminés l’un après l’autre.

Parmi les dommages collatéraux de cette Media Crisis, il y a tous ces mots devenus obscènes, grossiers, imprononçables : vérité, réalité, communication, information. L’information, dont Daney faisait encore l’ éloge têtu  en 1990, ne fait plus entendre aujourd’hui que ses résonances autoritaires : informer quelqu’un, c’est, dans une relation à sens unique, le fixer à une place et le sommer de voir et d’entendre le message que l’on veut lui transmettre. La désinformation n’est plus le contraire de l’information, mais sa vérité profonde et dissimulée.

Le contraire de cette (dés)information, c’est la mise en oeuvre d’une relation esthétique à l’image, qui ouvre l’espace d’une pédagogie, où le monde se donne à lire, à déchiffrer, à éprouver par des sujets libérés du contrôle. Des sujets capables de déformation, c’est-à-dire de redonner au monde, aux images, et en retour à l’émotion et à la pensée, leur plasticité. Puisque l’élan du cinéma vers la télé s’est vu couper par celle-ci, qui en aurait bien eu besoin, celui-là a fait le travail tout seul, contre et non avec les mass media.

résistances,
ici et ailleurs

Ce fut d’abord l’expérience Newsreel, du nom du collectif d’activistes de gauche qui, dans l’Amérique du Vietnam et de la lutte des Noirs pour les droits civiques, a cru en la capacité de l’information à préparer le  changement  politique et social.
 Article 1 : Nous sommes engagés dans un processus de libération par rapport à de nombreuses idées reçues de la société américaine, ainsi que dans la lutte visant à changer ses systèmes d’organisation et de contrôle. Article 3 : Notre conception de l’information est définie par notre expérience de la société américaine, une expérience proche de celle des personnes travaillant pour le changement…  Ces extraits de leur première déclaration, de septembre 1967, expose clairement les enjeux : lutte pour l’information et contre le contrôle. Quand tant de films  militants  ne font qu’opposer une autre propagande univoque à celle des mass media, les films du Newsreel résistent par leur manière de laisser vibrer l’insignifiant, de prendre la parole politique dans le tissu de la vie ordinaire.

Autre continent, autre lutte : Guy Debord a lancé sa machine de guerre en plein coeur du danger, en composant ses films de la matière-même de l’imagerie dominante. Le grand détournement situationniste ne se contente pas de faire rendre gorge à la  Monoforme  , à la publicité, à toutes les images du contrôle, en leur faisant parler la langue de la révolte. Dans In girum imus nocte et consumimur igni (1978), une subjectivité libre naît des décombres de l’imagerie mass médiatique. En un geste qui aurait fasciné Benjamin, Debord retrouve la puissance d’un lyrisme radical,capable de s’approprier les ruines de la catastrophe capitaliste, d’extraire le messianisme de la mélancolie.

Contre la menace d’un contrôle social généralisé par les mass media, Deleuze voyait une issue possible pour le cinéma dans ce qu’il appelait le maniérisme : un cinéma qui, au lieu de cultiver une pureté ou une spécificité devenues si marginales, se sauverait de la télé en investissant son propre terrain.  Aller au coeur de la confrontation, ce serait presque se demander si le contrôle ne peut pas être retourné, mis au service de la fonction supplémentaire qui s’oppose au pouvoir : inventer un art du contrôle, qui serait comme la nouvelle résistance.  Debord a ouvert une voie. D’autres sont possibles : New Rose Hotel (1998), de Ferrara, sommet du maniérisme, détourne à sa manière l’enfer télévisuel du direct et de la surveillance pour accorder la géographie du film noir à celle du monde contemporain, et tendre au contrôle un miroir où se reflète sa face la plus sombre. Dernier exemple, qui clôturera ce texte et le festival, le miraculeusement subversif Substitute (2006), de Fred Poulet et Vikash Dhorasoo – ou comment le plus rudimentaire des outils (le super-8), infiltré au coeur du blockhaus médiatique (la coupe du monde de foot), parvient à écarter les mailles de la trame, à y injecter le temps, l’espace et l’émotion du cinéma. Et à sauver un homme.

 

Texte initialement paru dans le catalogue de la 7ème édition du festival de cinéma Est-ce ainsi que les hommes vivent ? MÉDIA CRISIS du 7 au 13 février 2007, au Cinéma l’Écran, Saint-Denis (93)