Machines Nomades

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Film Collectif, Grèce, 30', 2012
Machines Nomades est un film collectif réalisé à Thessalonique, entre mars 2011 et juin 2012. Il s’agit d’un projet initié par trois étudiants de cinéma (Maya Tsabrou, Maria-Eva Mavridou et Yannis Vlahopoulos), mais qui a été conçu et mis en place plus largement, par un groupe de gens ayant un objectif commun : parler de l’absurdité de la lutte pour, enfin, créer « un petit terrain de création entre camarades » et « quelques moments de joie et de création, avant l’affrontement ».

Νομαδικές Μηχανές – Συλλογική ταινία – 30′ – 2012

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-* [Mots pour la dérive et l’abstraction]
-* Notes et compte rendu en vrac

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-* 1. Le désir est révolutionnaire quand il est collectif.
-* Le cinéma peut-il libérer des lignes de fuite qui amèneront la société vers une émancipation collective ? Par exemple, si, en filmant un vol de banque, il devient possible de voler cinématographiquement une banque, alors pourquoi ne pas filmer les barricades, afin de nous préparer pour celles de l’avenir ? Dans un tel cas, la revendication serait une production de désir, authentique et collectif, une production qui aurait choisi son lieu et son temps.

-* 2. Nous revendiquons à nouveau l’industrie dans cette équation : “Nature = Industrie = Nature = Histoire” […].

-* 3. [+1-1 = 0±Χ] Le corps-sans-organes (CsO) ≈ « Le corps n’est plus qu’un ensemble de clapets, sas, écluses, bols ou vases communicants… » (Deleuze) […].

-* 4. Des hommes innombrables, des collectifs, des fonctions, des lieux historiques, des canapés recyclés, des voitures brulées, tout cela pris par un désir commun, posés comme des séries de machines, des ponts entre le réel et l’expérience du tournage collectif.
-* 5. Trois machines principales, des machines de machines, dans une triple liaison : Productive, Thématique, Formelle, afin que la représentation immanente des corps sociaux soit réalisée. Le but est effectif et apparent : Un film sans organes, autour des images fondamentales – à nos yeux – quant à l’absurdité de la lutte, autour d’une machine nomade avec plusieurs wagons, un plateau et une humeur incertaine, mais agressive (Question secrète : pourquoi il ne se passe rien ?)

-* 7. Machine productive I : Sur le territoire où la constitution directe et créative du désir a lieu, il est nécessaire qu’il y ait au moins un champ0, où Intensité = 0 (Intensité0) = tension maximale. Cela signifie avant tout l’autodétermination, comme registre de production = multitude de coréalisation = politique des auteurs. Plus le désir est vivant, plus le champ de l’Intensité0 est concret […].

-* 5. La logique des liaisons I : Une articulation lâche et recyclée pose les fondements d’une relation de contradiction entre des systèmes homogènes qui n’ont aucune intensité en soi : nous sommes des nomades dans la neige, nous dansons dans la prison, nous nous attaquons à un pylône. Il faut que le cadre s’ouvre.

-* 8. [Cartes géographiques improvisées et plusieurs diagrammes de flux] + [des heures infinies de dialogue et des réunions autour des objectifs concrétisés] + [solidarité et responsabilité dans la coréalisation] + [chorégraphies et jeux] + [temps et patience] + [rires et urgence] + [flux des anecdotes narratives + la recherche du maximum de lieux possibles pour la nomadisation du désir] -> Tout cela gagne, à chaque fois, un petit morceau de territoire : le plan.

-* 9. Machine thématique I ou « si nos histoires nous lient » : 5 points de cohérence pour notre lutte sociale, où l’Intensité0 est le registre de production de la résistance = dont l’absurdité affirmée produit la résistance comme seule solution logique. L’Absurdité : moi, je désire – le monde se tait, moi, je désire l’avenir – le corps se tait, moi, je désire la liberté – mon entourage se tait […].

-* 10. Machine thématique II ou « la narration lutte contre elle-même et avec le sujet-spectateur-héros unifié ». Entre la certitude que j’ai de mon existence et le sens que j’essaie de donner à cette certitude, il y a un vide qui ne se remplit jamais (Camus et le mythe de Sisyphe). Dans ces intervalles précieux de l’interprétation, les parties du CsO de la production collective se forment. La machine scénariste prend la responsabilité de ses propres désirs et de leurs liaisons. Notre machine narrative doit être comme les parties subsistantes d’une histoire qui n’a jamais été racontée entièrement.

-* 13. Machine formelle ou « là où les images constituent des existences immanentes – des champs privilégiés pour une représentation immanente des pensées, même avant que celles-ci deviennent des mots » : Ou, si nos histoires nous lient, les images que nous avons en commun nous procurent la conscience du collectif – tant que ces images restent collectives […].

-* 12. Les données éprouvantes (strata) de la réalité sociale produisent – par définition dans la production directe – une forme. Encore par définition, la constitution de ces données en une machine nomade et guerrière, fait que ces données sont expropriées comme des générateurs de résistance.

-* 24. Carrousel : Dans le plan cinématographique, la construction collective est au cœur des barricades – un reflet formel venant des profondeurs du centre thématique – et elle prend corps par ses véritables constructeurs. Une production nucléaire, active en elle-même, lie, de manière provisoire, les points de convergence de la barricade et sa sortie vers le rêve. Elle produit de la lumière, des formes et des sons, mais surtout elle tremble. Le sous-produit bête, inutile et finalement peu dangereux de la barricade, le Carrousel, ressemble à un désir enfantin refoulé. Les ingrédients : un plateau, un petit cheval de bois, un vieux treillage, un bouclier transparent, des roues de vélo, au moins une personne enceinte et enfin quelques rayons-canons : promenades et luttes sous le soleil. Comme un registre visuel de production de l’expérimentation, notre propre jeu, comme un utérus qui donne naissance à des Zengakurens, ainsi que quelques petites flammes au bord du cadre.

-* 15. Penser veut dire que, à partir de chaque image et idée, je crée un espace privilégié (Proust). Cinq plateaux l’un après l’autre, des wagons autonomes, comme des parties d’une chose plus grande. Ils partent et reviennent sur la terre, le CsO ultime. Ils revendiquent une relation ouverte avec la lumière empêchée par l’horizon. […] Présent, passé et avenir de la lutte dans un seul et unique moment : le témoignage de la terre.

-* 17. Cinq jours de tournage en dix mois, un plan par jour. Les plans-séquences constituent des unités continues qui forment le CsO du tournage. Ils unifient les mouvements différents et demandent la concentration collective maximale qui a comme but le champ0 entre les claps. Encore une articulation multiple, synthétique : un plan long où tous les actes et tous les hommes sont dans une seule énergie cinématographique = intouchés par le (parfois trop rigide) protocole cinématographique, puisqu’ils ont le temps d’autogérer la production, grâce à l’organisation anti-conventionnelle du travail, sans mise en place ou aucun centralisme: ils arrivent dans le plan tous ensemble.

-* 18. La caméra, notre copine marrante : Encore un corps qui regarde (elle nous regarde, on se regarde, on se regarde regarder) et évoque le souvenir de l’utopie. Plus la caméra s’approche de l’utopie, plus l’utopie s’éloigne. Mais : Un compagnon de voyage dans le couloir, un chien mort dans la neige, un camarade catatonique en prison, la caméra gênée dans la lutte, elle momifie le moindre regard commun ; l’important c’est le voyage. La lumière naturelle en contre-soleil, un chapeau bien pratique – nous aussi nous nous aimons, malgré le noir.

-* 16. Dans la durée silencieuse des plans-séquences, l’Intensité0 se confronte à l’intensité créée par l’ensemble dans sa moindre transformation. Les corps dénoncent la notion de spectacle, en exposant directement la patience et la perspicacité qui sont nécessaires pour se confronter à l’absurdité dans le champ collectif.

-* 14. Pour la transformation des corps en CsO – où pas seulement les acteurs, mais aussi l’équipe technique du tournage, forment et reflètent un CsO – il faut une démission : i) Les individualités ne sont plus personnelles, elles se transforment en corps de classe, ii) Les tensions (surtout idéologiques) cessent d’être extensives, elles se transforment en forme absurde (et idéalement, en machine nomade). Dans cette entreprise difficile il faut un champ où l’Intensité = 0. Dans notre expérimentation, ce champ de confiance a été le fait que tous les hommes cohabitant dans le même champ thématique de la réalité de Thessalonique, sont intrinsèques au CsO du thème. Ces mêmes corps constituent des champ d’absurdité de la lutte d’ici et du maintenant de la ville. Cela aurait pu être aussi bien une école, un chantier, une usine ou peu importe quel autre travail difficile et partagé dans le temps.

-* 19. Les hommes : dans la recherche formelle du corps social, où Chœur est le protagoniste, les personnages principaux – des paysages privilégiés de la solidarité – s’interrogent, au premier plan, sur leur société. Le devenir-corps, en tant que condition, passe par le devenir-ouvrier. Les corps sont des organes qui produisent des tensions et des flux par l’articulation abstraite en tant que générateur de désir : Un ouvrier du désir au travail.

-* 20. La logique des liaisons II : Il ne s’agit pas des morceaux d’une unité sociale perdue. Les visages et les corps créent leurs propres machines abstraites, singulières, réelles, appartenant à des classes sociales, même si elles ne sont jamais concrétisées. Ces corps proposent l’expérimentation comme fonction d’organisation et le nomadisme comme mouvement collectif. Ils mettent leurs machines en ordre et ils créent des liaisons horizontales entre elles : liaisons corporelles, intellectuelles, sémantiques. […]

-* 21. […] L’absurdité en action : l’intensité=0, mais la tension=maximale. Par exemple, les schizo-bourgeois bougent selon un point où sécurité = maximum, ce qui fait que leurs petits pas sécurisés suivent les battement de leurs cœurs. En même temps, ces schizo-bourgeois s’embrassent, les nomades frappent la terre enneigée, les Zengakurens respirent lourdement, les handicapés deviennent nos héros, les tics mettent en doute les limites du cadre. L’absurde corps social nie son destin, les organes ne nient pas le corps mais l’Organisme.

-* 22. À un moment les intensités deviennent productives : des points d’immanence où l’absurde mature dans la lutte : battements continus, coups de marteau, mouvements contre les limites du cadre, signaux d’un CsO emprisonné venant de notre chagrin collectif, lui qui nous met en mouvement et qui mesure le temps, avec le temps autogéré des corps, comme un dinosaure de mauvaise humeur qu’on essaie de réveiller (?).

-* 23. Le silence des êtres qui agissent = le silence absurde du monde = le silence du corps = la survie au lieu de la vie. La caractéristique de cette construction est le silence (dans une époque de bavardage), en tant qu’articulation double : silence-absence de son et absence-intériorisation de l’autre. Et même le silence aussi produit quelque chose : il casse les nerfs de l’ouvrier, il rajoute encore un torticolis chez Vlad qui est déjà handicapé, il pousse et empêche les cris des Schizo-bourgeois. […]

-* 25. Nous, les corps : Nous marchons sur et en parallèle au terrain commun où les désirs et les négations (=tensions) prennent corps : condensation du devenir-animal (porc-épic, polypode bourgeois, spermatozoïde) en machines de désir et de guerre (Zengakuren, barricade, carrousel, multi-catapulte, double course compétitive). Jeu-exécution : pour un petit moment le corps se trouve (ou se perd ?) lié à quelque chose de plus large, mais qui est absurde en tant que réponse de résistance. Un monstre qui est le protagoniste, au visage multiple, aux membres multiples, à cent-mains, devenir-araignée – porc-épic – ouvrier – femme – guerrier – casseur de marbre – pluie – soleil et enfin la vie, en tant que réponse positive. Une synthèse de la multiplicité, afin de traverser les contradictions. La contradiction principale quant à sa sincérité, est celle qui s’établit entre l’absurdité du monde et la force cachée dans le contact humain dans ce monde absurde, et qui est le seul luxe.

-* 26. Question principale : est-ce que le cinéma peut – à travers des liaisons de désir – créer des nouvelles liaisons sociales, capables de s’attacher au désir collectif de manière productive et, enfin, conflictuelle ? Est-ce que la machine cinématographique peut être solidaire de l’émergence des pures manifestations sociales d’un désir pur ? Avec une force de désir – intrinsèque à la cohérence de la création (par exemple, dans notre film, le thème était « l’absurdité de la lutte », en tant que réalité vécue collectivement) – des nouvelles lignes de fuite peuvent être dessinées. Dans cette carte géographique, il est possible de lier des gens, des lieux, des objets, des mémoires, en une seule production de sens qui sera, à son tour, authentique quant aux hommes et aux lieux.

-* 27. Des questions ouvertes à partir de l’expérimentation : Finalement, s’agit-il d’une expérience collective passagère qui sert à une représentation collective et consciente d’elle-même ? Ou bien s’agit-il d’un vrai passage dans ce qui est essentiel, ce qui rend la représentation conflictuelle ?

-* 28. Rien de tout cela ne serait possible sans un minimum de sensation de désir collectif et authentique, qui nous procure finalement un petit terrain de création entre camarades. […] Le but commun devient apparent : quelques moments de joie et de création, avant l’affrontement.

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Du plateau des Machines Nomades – Thessalonique – 2011-13

Version Grecque du texte (PDF)

Machines_Nomades_GR-2.pdf