Le mystère Rousseau

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Texte de Christian Lebrat, 2001

Il n’y a pas de « projet », mais plutôt un axe, une orientation,
un désir, qui poussent dans le même sens
comme une végétation qui obéit sans
le savoir à la lumière .
[[« Jeune homme à sa table faisant un film », entretien avec Jean-Claude Rousseau par Vincent Dieutre, la lettre du cinéma, n°10, été 1999, p 78.]]
Jean-Claude ROUSSEAU
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En 1981, Jean-Claude Rousseau soumet un scénario, le Concert Champêtre, à l’avance sur recettes. Le 6 mai 1983, la commission émet un avis défavorable. Le projet est enterré. En juillet de la même année, Marcel Hanoun propose de lui prêter du matériel cinématographique. Finalement, Rousseau emprunte la caméra super 8 de ses parents et commence à filmer.
L’échec initial et le choix, malgré lui, d’un format économique, vont lui permettre de radicaliser sa pratique. Non seulement le super 8 lui permettra de contrôler entièrement toutes les étapes de fabrication du film, mais surtout il sera déterminant dans sa façon de filmer et de concevoir le cinéma, son cinéma. En effet, très vite l’idée d’un montage comme on l’entend d’ordinaire, en choisissant sur une bobine la meilleure prise, est abandonnée au profit d’une autonomisation des bobines, chaque bobine formant un tout, indissociable, amorces comprises. Ce principe « fort » structure la genèse de ses films : pas de scénario, pas de notes de travail, rien d’écrit, c’est l’acte même du filmage qui fonde l’existence de chaque bobine. La réalité même du film sera fonction du vécu du tournage. Le montage interviendra plus tard, beaucoup plus tard parfois, quand il s’agira d’assembler les bobines entre elles. Cela prendra du temps, le temps d’accumuler et classer les bobines, mais aussi « le temps que quelque chose se passe entre les bobines et que le film exige quelque chose [[Entretien de l’auteur avec Jean-Claude Rousseau, le 26 mars 1999. Les autres citations dans le texte, sauf indication contraire, sont extraites de cet entretien.]]. » Rousseau travaille en fait par soustraction, il retire ou écarte, définitivement ou temporairement, les bobines qui ne s’entendent pas, jusqu’à ce que le film se mette à exister « par lui-même (…) sans m’avoir prévenu, sans me dire où il va, mais il veut ça et pas autre chose ». L’acte du montage n’est pas un choix, ni une décision et Rousseau le compare à l’acte de peindre, la souplesse du geste qui fait que la touche va tomber exactement là où elle doit être. Un peu comme dans ce film de François Campaux sur Matisse [[Henri Matisse (1945-1946, 25′). Matisse y réalise devant la caméra les étapes successives de la Blouse romaine.]] qui montre, en ralentissant le geste à l’extrême, que la main va toute seule sur la toile et que « ce n’est pas l’intellect qui choisit de poser la touche ici plutôt que là ». C’est moins le travail que le désir, ou bien le travail du désir qui propulsera le film, jusqu’au moment, connu seulement de Rousseau où « il n’y a plus rien à toucher, le film existe », la toile est terminée.
On sent ici ce qu’il y a d’extrêmement fragile et risqué dans cette attitude, prix à payer pour que les films existent en toute indépendance, dans leur absolue originalité.
Et voir un film de Rousseau c’est se placer dans cette position d’extrême fragilité. Les premières minutes sont très importantes, car c’est là que tout se met en place. Une fois franchie cette étape, tout va de soi, une image pousse l’autre, une bobine entraîne la suivante dans le vertige de plusieurs heures de projection, car ce que met à jour Rousseau c’est le processus même de la construction de ses films, à la fois la complexité et l’évidence de chaque plan, de chaque bobine et de sa place dans l’ensemble, en quelque sorte le film en train de se faire, en train d’exister sous nos yeux, le tourbillon des atomes, l’organisation du chaos — et chaque atome, en parcourant plusieurs fois le même trajet, ne repasse pas au même endroit, ce qui est particulièrement flagrant dans la Vallée close.
Chaque film est fait dans le plus grand isolement [[Cependant, comme pour le montage, ceci n’est pas le résultat d’une décision, Rousseau n’a « pas choisi de travailler seul. J’ai envie de combiner des images et des sons. Je ne conçois pas le cinéma d’une autre façon qu’un acte artistique, un risque total pour celui qui fait le film. (…) Et cela n’a rien à faire avec une production « industrielle » qui étouffe le cinéma, qui empêche le geste, quand bien même du cinéma pourrait continuer à respirer à l’intérieur de ce système. », « Jeune homme à sa table faisant un film », entretien avec Jean-Claude Rousseau par Vincent Dieutre, op. cit., pp. 77-78.]], mais pour rompre l’isolement, contre l’insoutenable. Ainsi les lieux filmés sont parfois choisis, certes, en fonction de leur beauté propre — n’est-ce pas plutôt Rousseau qui leur confère cette beauté cinématographique ? —, mais aussi et peut-être davantage en fonction d’un sentiment ou d’une relation. Chaque film est une histoire de correspondance, il y a une lettre, quelqu’un à joindre ou un message à faire parvenir. Il en va ainsi de la « parole téléphonée » de la Vallée close (1995), ou bien encore de la carte postale sur laquelle se termine Venise n’existe pas (1984). Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983) est le titre de son premier film et le Concert Champêtre, sorte de parangon écrit de son œuvre filmée, commence ainsi : « A Paris, un jeune homme reçoit un faire-part annonçant le mariage d’une cousine de province. Il cherche à lui écrire, mais ne trouve pas le ton qui conviendrait à sa lettre. Celle-ci malgré lui se transforme en journal intime puis en scénario de film ». Dans Keep in Touch (1987), la neige près de la digue, avec les traces de pas, renvoie au papier à lettres vierge sur lequel Rousseau ne se décidera à écrire que dans les toutes dernières secondes les mots qui feront le titre du film. Seul les Antiquités de Rome (1984-1989) semble se soustraire à ce schéma, mais c’est pour mieux souligner ce qu’il y a derrière certaines correspondances : l’espoir ou l’attente d’une rencontre ou simplement d’une réponse, d’un échange. Cette attente, ce temps suspendu dans la grâce ou dans le désespoir, est certainement ce qui nourrit le plus profondément le sentiment de mystère — au sens de ce qui est caché, dans l’ombre — propre aux films de Rousseau. Les liens, au sens propre comme figuré, sont bien là, mais ils gardent leurs secrets [[Giorgione (1477/78-1510), comme me l’a fait remarquer Rousseau, auteur controversé du Concert champêtre (Louvre) aujourd’hui attribué à Titien et référence emblématique de l’œuvre de Rousseau, est lui-même un personnage très secret, dont on sait peu de chose et dont on ignore même le véritable nom.]], tout comme ce qui se passe dans l’ombre ou dans le noir (la Porte de Trajan dans Les Antiquités de Rome, la grotte obscure et bouchée de La Vallée close), laissant au spectateur la possibilité de plonger en apnée dans le film, jusqu’à éblouissement des sens [[Il en va de même pour les passages au noir (photogrammes noirs) qui assurent le rythme de Keep in Touch.]]. Bien sûr, comme on l’a vu, cela n’advient pas par hasard, mais au terme d’une position sans compromis et d’une exigence absolue. De celles qu’on repère chez Bresson, mais aussi dans les expériences les plus radicales du cinéma expérimental.
Nous n’en citerons que quelques-unes : Kubelka, pour la subtilité du rapport son et image, très riche et presqu’à l’image près, capable de faire monter des émotions pures ; Snow, pour les plans fixes de ville déserte et enneigée de Keep in Touch, résonances de One Second in Montreal (1969) ; Sharits, pour ce magnifique plan de rivière de La Vallée close, rayure mentale en écho à S : tream : S : S : ection : S : S : ectionned (1968-1971) et Frampton, dans les boucles et ellipses, relances extrapolatoires et paradoxales.
Le plus étonnant étant alors que les films de Rousseau, nourris du plus grand art (peinture, musique ou cinéma), se présentent à nous, en fin de compte, comme des objets absolument simples, lisses et sensuels.

© 2001 Christian Lebrat. Publié dans Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Paris : Cinémathèque Française ; Milan : Mazzotta, 2001). Réédition dans Le Cinéma radical, par Christian Lebrat (Paris : Paris Expérimental, à paraître en 2008).
([www.paris-experimental.asso.fr->http://www.paris-experimental.asso.fr])