La voix des sans-voix. Fragments de l’histoire politique au Burkina Faso.

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Entretien avec Frédérique Lagny par Vanessa Brito, 2020

Cinéaste et artiste plasticienne, Frédérique Lagny vient de terminer un projet en trois parties – Manifeste – autour du soulèvement populaire qui s’est déroulé au Burkina Faso en octobre 2014. Elle s’entretient ici avec la philosophe Vanessa Brito dans un échange réalisé par mél pendant la période du confinement visant à freiner la propagation du Covid-19. L’entretien qui s’ouvre sur sa rencontre avec le Burkina Faso se clôture sur la légitimité à travailler en tant qu’artiste française depuis le continent africain dans un pays qui a subi le joug d’un impérialisme colonial dur et calculateur. En touchant à la question de la mémoire de la colonisation et à l’idée d’une appropriation de l’histoire, cet échange nous renvoie au débat actuel suscité par de nombreuses manifestations antiracistes et par le déboulonnage de statues de figures du passé colonial ou esclavagiste.

 

La trilogie Manifeste (2016-2020), que tu viens de terminer, marque ton intérêt pour l’histoire sociale et politique du Burkina Faso. Mais avant de t’attaquer à l’histoire politique récente de ce pays, où tu travaillais déjà depuis une dizaine d’années, tu t’intéresses d’abord à des figures en marge de la société dont les voix ne sont pas toujours audibles dans les récits historiques. J’aimerais que tu reviennes à tes premiers projets qui, à mon sens, témoignent de la manière dont tu as cherché à rencontrer les burkinabè et à aborder l’histoire de ce pays. Le premier, Yours truly (2006-2007), se compose de 35 portraits d’enfants burkinabè que tu exposes à l’échelle 1/1. Le deuxième, Vanishing Point (2009), est une installation vidéo pour trois écrans, où tu filmes depuis différents points de vue deux femmes dans la brousse en train de racler des cailloux. On les voit simultanément de face, de dos et de côté, de près et de loin, comme si tu essayais de démultiplier les modes d’approche et de trouver la juste distance pour les filmer. Lors de tes premiers séjours au Burkina, tu t’intéresses donc à des enfants, puis à des femmes qui semblent disparaître derrière un nuage de poussière. S’agissait-il de donner de la visibilité à des figures qui sont l’objet d’une invisibilisation ? Quels ont été tes points d’entrée pour commencer à travailler dans ce pays ?

Je ne connaissais rien ou presque de l’Afrique Sub-saharienne quand j’ai été invitée à rejoindre l’équipe d’une petite association qui proposait des ateliers d’arts plastiques pour enfants dans un quartier populaire de Bobo-Dioulasso. Les artistes finançaient leur voyage, leur nourriture et le matériel nécessaire aux ateliers en contrepartie d’un accueil dans une concession familiale, ce qui était un échange de bons procédés et quelque part aussi un privilège. En arrivant à Ouagadougou, où j’ai passé quelques jours seule avant de rejoindre l’équipe, ça a été un choc d’être confrontée à l’état de délabrement et de pauvreté du pays, mais aussi à sa singularité : cinquante pour cent de la population burkinabè a moins de 15 ans et quand on arrive d’une Europe vieillissante, où les enfants ne font presque plus un pas seuls dans la rue, je peux dire qu’ils ont été les acteurs de ma première relation au pays. Au Burkina Faso, où la précarité domine et rien ne peut être anticipé au sein des ménages, les enfants n’ont pas vraiment voix au chapitre au sein de la sphère familiale, mais ils ne font pas l’objet d’une invisibilisation. Ils font corps avec la société, peut-être bien davantage qu’en Europe, où on les représente souvent comme des miséreux, ce qui produit une autre forme d’invisibilisation. Pour nos ateliers, nous faisions du dessin d’observation chez les mécaniciens et les ferrailleurs alentours. J’échangeais assez peu avec les adultes, du fait de la barrière première de la langue et probablement de mon statut de femme blanche. Il était même assez difficile de faire des photos de rue sans être rappelée à l’ordre par des passants, ce qui me renvoyait bien sûr au passé colonial de la France. Pourtant, dès que je sortais pour me balader, les enfants exigeaient que je les prenne en photo et les attroupements viraient rapidement au chahut. Je leur ai alors proposé de se mettre en scène un par un et ils se sont organisés entre eux. D’où le titre Yours truly, qu’on peut traduire en français par « Sincèrement vôtres », sous-entendu un peu ironiquement « Nous sommes là ! », dans une adresse à ce public européen un peu recroquevillé sur lui-même, qui ne voit pas toujours la formidable puissance de vie et de créativité qui existe sur le continent africain.

J’avais déterminé le dispositif de la prise de vue à trois mètres de distance dans un face-à-face avec les enfants, dans cette proximité soudaine sans vue d’ensemble qui correspondait à ma rencontre avec le pays. Sans être une référence directe à la photographie de studio comme celle de Seydou Keïta, j’utilisais les murs comme fonds par commodité, mais aussi parce qu’ils me permettaient de documenter l’environnement du quartier ou du village, le type de construction, les matières ou les graffitis qu’on pouvait y voir. Je travaille au boîtier argentique en lumière naturelle et j’ai dû adapter le moment de la prise de vue à la course du soleil qui passé neuf heures du matin écrase implacablement tous les détails et brûle les films. En sélectionnant les premières images, j’ai pris la décision d’éviter les ombres portées qui figent une temporalité révolue. La série, qui comporte des portraits en couleur et en noir et blanc, y a gagné en homogénéité et s’est ancrée dans le temps présent, celui du face-à-face. Il s’agissait pour moi d’éviter l’écueil de la collection ou de l’iconographie, ce que j’ai résolu avec l’échelle 1/1 des tirages éclairés au néon et suspendus dos-à-dos dans l’espace. Cet agencement prolongeait l’expérience qui avait été la mienne : en se déplaçant dans l’exposition, le visiteur avait la sensation d’être suivi par trente-cinq paires d’yeux.

Yours truly, photographies installées, 2007 © ADAGP – Frédérique Lagny

Entre 2006 et 2007, j’ai finalement passé plus de onze mois au Burkina Faso où je m’étais organisée en dehors de l’association qui m’avait accueillie pour mon premier séjour. Je vivais « en grande famille » dans l’un des quartiers historiques de la ville de Bobo-Dioulasso où j’ai continué à proposer des ateliers de dessin aux enfants du quartier. Ces séjours au long cours m’ont permis d’observer la vie quotidienne mais aussi la gestion des rapports d’autorité au sein d’une concession ordinaire qui regroupait plusieurs familles. Les femmes tenaient une place très importante dans cette organisation. Elles travaillaient sans discontinuer de l’aube à la nuit, tout en faisant l’objet de vexations, de mise à l’index avec des accusations de sorcellerie, voire de maltraitances de la part des hommes de leur entourage, y compris au sein de la famille dans laquelle j’étais accueillie. Au Burkina Faso, les différents régimes matrimoniaux – coutumier, traditionnel (religieux) ou civil, avec en option le régime de la polygamie qui est inscrit dans le droit –, mais aussi la loi du lévirat1 ou celles régissant l’autorité parentale2 sont très défavorables aux femmes et peuvent à tout instant les exclure de la sphère familiale et les précipiter dans l’indigence. À plusieurs reprises, j’ai été abasourdie par les récits qu’elles me livraient ou qu’on me rapportait. Pourtant, la femme burkinabè, la figure de la mère, voire de la guerrière est omniprésente dans les discours ; elle est constamment célébrée et l’économie du pays tout entier tient, en effet, grâce à son implication forcenée.

Justement, qui sont ces femmes que tu filmes dans Vanishing point ? Et qu’est-ce qui t’a motivé à les filmer ? Ton montage nous donne à voir un travail sans fin, sans cesse recommencé. Il nous fait glisser dans un temps qui ne passe pas, dans une boucle qui nous enferme dans une sorte d’éternel retour. D’ailleurs, dans les témoignages que tu présentes sous forme d’affiches en complément de l’installation, l’une de ces femmes, Bibata Sini, précise qu’elle ne connaît pas son âge et qu’elle a du mal à évaluer depuis combien de temps elle fait ce travail dans cette brousse. Avais-tu dès le départ l’intention de restituer la parole de ces femmes ou est-ce une préoccupation qui est venue s’ajouter au projet initial ?

J’ai parcouru un long chemin avant de me décider à filmer les femmes casseuses de pierre sur la route de Saaba. Je m’ étais d’abord intéressée aux accusations de sorcellerie dont certaines femmes qu’on appelle les « mangeuses d’âmes »3 font encore l’objet dans les campagnes profondes du Burkina, notamment en pays mossi, où se situe Ouagadougou, la capitale administrative et économique du pays. En mars 2007, à l’occasion du FESPACO – le Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou –, j’ai rencontré le réalisateur burkinabè Saint Pierre Yaméogo (1955-2019) qui avait réalisé un long métrage de fiction sur le calvaire enduré par ces femmes4. Sur ses conseils, j’ai alors commencé à mener une enquête dans les dispensaires où elles trouvaient refuge. Mais très rapidement je me suis rendue compte que je n’avais ni le courage ni le désir de filmer ces vieilles femmes chassées de leurs villages qui attendaient la mort sur un coin de natte, même si leur situation témoignait des violences qui leurs étaient faites.

Cette enquête de terrain a pourtant mis en lumière les différentes lectures qui nourrissaient ma recherche. Comme Roi sorcier, mère sorcière d’Alfred Adler ou Sorcellerie et politique en Afrique de Peter Geshiere, deux anthropologues-politologues. Selon Adler, dans l’édifice social traditionnel des sociétés africaines précoloniales, les accusations de sorcellerie réduisent la sphère d’activité et le pouvoir des femmes au sein de leur communauté ; alors que les hommes qualifiés de « sorciers » gèrent à leur avantage le pouvoir politique que ce statut leur confère, en imposant un désordre restructurant, c’est-à-dire un désordre productif. L’espace de la brousse dans lequel ils évoluent aux côtés des chasseurs est celui de la transgression et de la création ; alors que pour les femmes accusées de sorcellerie, il se transforme en espace de la punition, du bannissement et de la mort. Peter Geshiere, quant à lui, évoque la réactivation des discours sur la sorcellerie dans une Afrique contemporaine soumise aux plans d’ajustements structurels de l’ultra-libéralisme depuis les années 80. Au sein des couches populaires, l’animation des forces occultes explique l’enrichissement soudain et mystérieux de certains dirigeants ou opérateurs économiques et, par extension, éclaire les relations avec l’État. Au Burkina Faso, dans les causeries auxquelles j’assistais, il se murmurait volontiers que le président Blaise Compaoré, au pouvoir depuis plus de vingt ans et très impliqué à titre privé dans les rares secteurs économiques du pays, avait sacrifié son premier fils, mort d’une encéphalite, pour atteindre la présidence et accumuler des richesses. À ce moment-là, je me suis sentie dans une impasse, celle du diagnostic des sociétés africaines que je n’étais évidemment pas en mesure de poser. En outre, si la photographie du corps était au centre de mon travail depuis quelques années, comment allais-je résoudre l’écueil de l’exotisme dont je sentais poindre la problématique ?

Ma mère qui était historienne m’a alors conseillé de lire La sorcière de Jules Michelet, et une amie documentariste qui s’intéressait à Arlette Farge m’a fait découvrir La vie fragile. Violence, pouvoirs et solidarités à Paris au XVIIIe siècle. J’en ai retenu deux choses. Les accusations de sorcellerie, ici ou ailleurs et de tous temps, ont fréquemment été le mobile de la restriction du champ d’action des femmes ou de leur disqualification dans le corps social et savant. Plus remarquable encore : le corps est un catalyseur d’un état du monde. Mes efforts pour définir ce qu’était pour moi la photographie du corps, la perception que j’en avais, concordaient avec la définition qu’Arlette Farge fait de l’archive : « […] une irruption brusque, inattendue et envahissante [qui] entre en scène et devient [l’] une des aunes à partir de laquelle se mesure et se dessine la complexité du social. Ce que l’archive délivre, a valeur, au-delà de la description, de commentaire sur la vie de l’homme et de la femme aux prises avec l’ensemble de la scène sociale. » Les questionnements qui m’ont conduite à filmer les casseuses de pierre de Saaba relevaient donc d’un intérêt pour le corps social et pour ce qu’il nous dit de la vie politique d’un pays.

Photogramme, Vanishing point © ADAGP – Frédérique Lagny

Vanishing point
, triptyque vidéo, boucle 19’, 2009
https://vimeo.com/105876411/d34ba41388

Qui étaient ces femmes ? In fine, c’est un fait divers relaté dans un quotidien – un accident dans une carrière d’argile où l’on confectionne des briques de terre crue – , qui m’a aiguillée vers Saaba, sur une petite élévation de latérite que les femmes attaquent pratiquement à mains nues pour en extraire des gravillons destinés aux constructions des quartiers pauvres dits « non-lotis ». Les femmes frappent, balaient et raclent le sol, puis débarrassent les gravillons de leurs salissures dans un geste en principe consacré au nettoyage des céréales, comme le sorgho, le maïs ou le riz auquel elles n’ont plus accès, faute de le cultiver ou faute de moyens. Après avoir trouvé le dispositif de monstration – un triptyque vidéo traversé par la ligne d’horizon de la ville où s’évanouit la promesse d’un échange économique –, je me suis interrogée sur la manière dont la parole de ces femmes serait restituée. L’interview ou une voix-off qui aurait surplombé les images était inenvisageable. J’ai alors opté pour retranscrire les entretiens menés en marge du tournage que j’ai édité sous forme de monologues sur de grandes affiches qui accompagnent l’installation vidéo. Ce que Bibata Sini et Salamata Ilboudo nous confient, la façon dont elles élaborent leurs récits, leurs réflexions et commentaires sur leurs propres vies sont révélateurs de la condition de nombreux citadins déclassés ou broussards. Elles évoquent leurs enfants morts, le régime de disette auquel elles sont soumises et qui précipite le malheur sur elles. Illettrées, vieilles et infertiles, elles finissent par s’exclure elles-mêmes du tissu économique. Leurs récits m’ont renvoyée à ceux que délivrent les archives policières en France au XVIIIe siècle, à partir desquels Arlette Farge travaille. La violence qui est faite aux corps, ces corps constamment au travail aux abords de la ville « moderne », proche et inaccessible à la fois – je pense aussi aux tableaux de Claude Monet Les charbonniers au travail (1875) ou aux Casseurs de pierre (1849) de Courbet –, est celle qui est faite aux miséreux, aux invisibles, à ceux qu’on appelle au Burkina Faso les « sans-voix ». Le contact entre l’ancien et le nouveau monde ne se fait certes pas au pied des péniches sur les berges de la Seine ou dans les usines, mais sur les sites d’orpaillage, dans les carrières de quartz, de pierres sauvages ou d’argile, parfois même au cœur de la ville qui grignote inexorablement sur la brousse alentours. Et pour évoquer la temporalité du recommencement sans fin de leur labeur, qui me fait penser au mythe de Sisyphe, nous avons monté des images qui traversent les saisons mais ne donnent jamais à voir la nuit.

Finalement, Yours truly et Vanishing point ont été très peu diffusés en Europe comme en Afrique, ce qui n’a entamé en rien mon envie de continuer à travailler au Burkina Faso où j’ai développé les dix années suivantes plusieurs projets en lien avec une approche sociale et politique du pays, dont Manifeste, une trilogie sur l’insurrection populaire de 2014.

Manifeste est composé de trois projets qui sont trois formes différentes de rencontrer l’histoire politique et sociale du pays. Le film La Colère du peuple (2016), tourné à Bobo-Dioulasso s’inscrit dans l’histoire du cinéma direct. Ta caméra s’engage dans les rues de la ville, où tu es parmi la foule des manifestants qui dénoncent la modification de la constitution voulue par le président Blaise Compaoré pour assurer sa réélection et se maintenir au pouvoir. Tu filmes les réunions de quartier, les marches de protestation, les distributions de tracts, bref, tu documentes sur le terrain l’organisation du mouvement du Balai citoyen qui a conduit à l’insurrection populaire d’octobre 2014.

Parallèlement, entre 2014 et 2018, tu filmes une série de portraits d’activistes, de musiciens, d’enseignants et d’étudiants qui ont pris part à la chute du régime Compaoré. Cette fois-ci, ces portraits sont filmés à l’écart de l’agitation de la ville, dans des conditions propices à la prise de parole. Assis sur une chaise dans un coin de rue tranquille ou dans les gradins d’un stade vide, ces hommes et femmes apportent leur témoignage, tantôt parlé, chanté ou dansé, dans une adresse frontale à la caméra. La Dernière trompette (2020), installation vidéo pour deux écrans, arrive ainsi à saisir, grâce au recul que ce dispositif introduit, quelque chose que les historiens disent être difficile à attraper, à savoir, la dimension mémorielle d’un événement. La parole performée des uns et des autres nous donne à voir comment ce qui est advenu, la chute du régime de Compaoré, est réinterprétée par celles et ceux qui ont pris part à cet événement : on a accès à sa dramaturgie, aux émotions et aux images qu’il convoque, à la manière dont il se traduit dans la musique et dans la gestuelle.

Entretemps, tu abordes cette dimension mémorielle par un autre biais, en t’attachant à faire une sorte de recensement des monuments du pays, de la révolution sankariste de 1983 à l’insurrection populaire de 2014. Ici, ce ne sont pas les corps des citoyens qui incarnent la mémoire récente du pays, mais les formes des monuments qui exposent au regard de tous les discours idéologiques qu’elles matérialisent. Ce travail photographique a donné lieu à une série de 12 cartes postales et de 10 sérigraphies que tu as nommée Ordre et désordre (2017). On y aperçoit un récit « héroïcisé » de l’histoire récente du Burkina, mais aussi l’état de délabrement de ces monuments, qui sont autant de propositions dispersées dans la ville, posées comme des actes sans effets. Peut-on dire que ton Manifeste rassemble plusieurs tentatives de mettre en récit l’histoire récente du Burkina Faso ? Comment as-tu pensé l’articulation ou la complémentarité entre ces différents projets ?

Ce qui est nouveau avec Manifeste, c’est l’aspect frontal du message politique qu’il porte. C’est un projet pour lequel je me suis donnée la liberté de travailler simultanément sur plusieurs pistes, dans un principe de complémentarité, aussi pour ne pas faire peser sur le film tout ce qui m’intéressait dans la crise de l’insurrection. L’émulation collective et l’intensité de l’épisode historique que nous vivions y a certainement été pour quelque chose. Accessoirement, cela m’a permis de multiplier les recherches de financements à court, moyen et long termes. Je ne reviendrai pas ici sur l’incroyable complexité du montage budgétaire d’un projet d’arts visuels ; la seule règle qui compte, c’est de commencer à travailler sur fonds propres et de voir venir. Le film La Colère du peuple, qui souscrit au cinéma direct, a pu être terminé le premier, ce qui était important à mes yeux. A contrario, les portraits de La Dernière trompette m’ont pris quatre années de tournage et presque deux ans de montage jusqu’à ce que je sois satisfaite du matériel collecté et du dispositif de monstration. Ordre et désordre se situe à l’intersection de ces deux volets de la trilogie et rend compte d’une parole officielle en contrepoint de ce que nous racontent le film et l’installation. En 2010, le continent africain commémorait les « Indépendances », ce qui au Burkina Faso s’était traduit par la construction et la réhabilitation de certains monuments, notamment à Bobo-Dioulasso désignée pour accueillir les festivités du Cinquantenaire. Le Rond-point de la femme faisait partie de ce programme. L’effigie en bronze d’une femme au regard baissé fut remplacée par une nouvelle sculpture qui évoque furieusement La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Finalement, ce furent les femmes qui donnèrent le coup d’envoi de l’insurrection le 28 octobre 2014 en brandissant leurs spatules – en lieu et place du flambeau – à la face du régime ; un geste symbolique qu’elles réservent aux hommes coupables d’indignité et qui révoque leur pouvoir comme leur virilité. Ce qui était assez inattendu quand on sait que les femmes constituent au Burkina Faso le gros des troupes électorales et sont bassement courtisées par la quasi-totalité de la classe politique à coup de sacs de riz, de pagnes et de tee-shirts.

Ordre et désordre, 2017 © ADAGP – Frédérique Lagny

À Bobo-Dioulasso, les monuments sont assez aisément identifiables, ainsi celui du Cinquantenaire et ses quatre chevaux ou le fameux rond-point mettant en scène Blaise et Kadhafi mis à mal lors de l’insurrection populaire de 2014. La statue de Blaise déboulonnée, découpée et fondue avait laissé seul Kadhafi, un balai au bras, que des insurgés lui accolèrent. Un « commentaire » qui souligne que Kadhafi demeure en Afrique subsaharienne une figure politique importante malgré ses nombreuses trahisons envers Sankara. À Ouagadougou, en revanche, il m’a été plus difficile de repérer les monuments. Je pense au Monument du Pardon qui célèbre la fin des violences en politique et symbolise l’acte de contrition de Blaise Compaoré après l’assassinat en 1998 du journaliste d’investigation Norbert Zongo. L’édifice, noyé dans les travaux de voiries d’un nouvel échangeur routier, est aujourd’hui en décrépitude totale. Il fait écho au Monument aux héros nationaux qui se situe dans le quartier dit de Ouaga 2000, l’un de ces nouveaux développements urbains des capitales sub-sahariennes, une zone franche réservée aux sièges sociaux d’entreprises nationales et internationales que côtoient de gigantesques villas à l’usage des coopérants et des caciques du régime. En 2015, une stèle dédiée aux morts de l’insurrection de 2014 et du putsch avorté qui suivi huit mois plus tard a été adjointe sur le parvis de ce monument gigantesque dont les salles d’exposition et le restaurant panoramique sont restés vides, faute de politique publique et de clients. Au centre-ville, il est en revanche interdit de s’approcher du Flambeau de la Révolution, le plus emblématique des monuments burkinabè. Officiellement parce qu’il se situe devant l’entrée du camp militaire Guillaume Ouédraogo sur la place de la Nation qui accueille pourtant de nombreuses cérémonies et foires artisanales. Il m’a fallu demander une autorisation à la division du Renseignement militaire de l’État-major Général des Armées pour pouvoir le photographier, et encore sous surveillance.

Curieusement, Blaise Compaoré n’a jamais fait abattre les monuments construits sous Sankara, comme la Flèche du 2 octobre qui commémore la date du discours inaugural de la Révolution du 04 août 19835 ou la Bataille du rail qui glorifie la construction à main nue par le peuple de 80 km de voie ferrée. Vraisemblablement parce qu’il a légitimé sa prise de pouvoir après l’assassinat de Sankara en 1987 par une période dite de la « Rectification » : Sankara l’aurait « trahi » et aurait trahi l’esprit de la Révolution. La Rectification a débouché dans les années 90 – en l’occurrence un certain nombre d’opposants furent eux-aussi « rectifiés » – sur les accords du PAS (Plan d’Ajustement Structurel) imposés par le FMI et l’OMC ; accords qui ont conduit à la destruction des services publics de santé, à la liquidation des entreprises d’état, notamment de sa filière textile, ou encore à la cession de l’infrastructure ferroviaire du pays au groupe Bolloré6. Inventorier les monuments du pays m’a permis d’enquêter sur l’histoire du Burkina Faso, mais aussi d’interroger le patriotisme qui domine tous les discours et les enjeux sociaux-politiques depuis la Révolution de 1983. Ce que j’avais commencé à aborder en produisant une carte postale (série Notes photographiques) en écho à une campagne institutionnelle du gouvernement au moment des élections présidentielles de 2010. Cette campagne, fruit d’une O.N.G. nationale financée par la coopération, sensibilisait les populations à « […] un éveil et un renforcement de la conscience citoyenne afin de redonner goût au civisme, à la citoyenneté et à l’édification future de la Nation » et proclamait en lettres blanches sur fond noir « Être burkinabè ça se mérite » !

Pour en revenir à Manifeste, ma première intention a bien été de rendre compte des « manifestations » de l’histoire, des signes, des témoignages ou des troubles qui se déclarent alors qu’elle se fait sous nos yeux. Il s’agissait, en somme, de constituer des archives. C’est ce qu’on appelle, je crois, l’histoire immédiate – mais je ne suis pas une spécialiste ni une historienne –, un peu, me semble-t-il, comme aujourd’hui avec les crises provoquées par la pandémie mondiale du Covid-19. Dans un premier temps, c’est la sidération qui l’emporte. Très vite, pourtant, l’on se prend à compiler des notes, des journaux, des écrits, des images ou des sons. C’est ce que les centres d’archives développent aujourd’hui en France à l’aide de leurs portails numériques en appelant les citoyens à déposer toute sorte de matériaux qui constitueront la mémoire de cet événement mondial, de ce « fait social total » qu’est la pandémie et à contribuer à la constitution de corpus que les historiens étudieront. En l’occurrence, en 2013, alors que les révolutions arabes secouent le monde, un vent de colère s’empare du Burkina Faso. La seule réponse aux innombrables crises qui accablent les burkinabè, ce sont les carterpillars envoyés par les gouverneurs pour broyer les masures des non-lotis alors que des recensements bidonnés attribuent les terres ainsi libérées à des élus de secteur, des fonctionnaires ou des grands-commerçants. La gestion calamiteuse de l’État conduit à ce moment-là à la pénurie d’oxygène, d’anesthésiants ou de réactifs, voire de kits d’accouchement dans les hôpitaux – on manque d’aiguilles pour recoudre les femmes ! – ou à l’écoulement de nourriture avariée en provenance des pays d’Asie et du Maghreb alors que les gens ont faim. La Colère du peupleDjama mourouti la en dioula – rend compte, aux côtés des militants et des populations, d’une libération de la parole dans l’espace public. Mais nous étions loin d’imaginer que le régime de Blaise Compaoré, au pouvoir depuis vingt-sept ans, s’écroulerait en trois jours huit mois plus tard.

Photogramme, La Colère du peupleDjama mourouti la © ADAGP – Frédérique Lagny

La Colère du peuple
Djama mourouti la, film, 49’, 2016
VF https://vimeo.com/162401421
VI https://vimeo.com/158792351

Parallèlement au tournage de La Colère du peuple, j’ai démarré pour La Dernière trompette – qui est le nom d’une école de musique à Ouagadougou –, une série d’entretiens en rencontrant les musiciens qui gravitaient autour de Smockey et Sams K le Jah, les deux leaders du Balai citoyen. Il s’agissait pour moi de mettre en exergue les messages politiques véhiculés par la scène artistique7, qui a pesé de façon décisive dans la lutte contre le régime, mais aussi d’offrir une tribune à tous ceux, enseignants, ouvriers, artistes ou étudiants, dont je m’étais rapprochée au moment de l’insurrection. Dès le départ, ces entretiens ont été tournés en mode « portrait », verticalement. Un mode opératoire inspiré des déclarations et des appels au rassemblement postés sur les réseaux sociaux par des activistes qui se filmaient avec leurs téléphones portables. Durant ces quatre années de tournage, les consignes données aux intervenants – que j’appelle les « locuteurs-performeurs » –, n’ont pas varié : assis face caméra ils devaient témoigner de leur expérience personnelle de l’insurrection et de ses conséquences.

À l’époque, je lisais un texte de Kleist, Sur l’élaboration progressive des idées par la parole (1806), qui démarre avec le conseil suivant : parler avec le premier venu vous permettra de clarifier votre propos, formuler votre pensée à haute voix vous permettra d’en éclairer les points obscurs ou d’en révéler les angles morts. Selon Kleist, l’art du discours révèle, y compris dans ses hésitations ou ses repentirs, les plus grandes audaces. Il démontre aussi qu’il est indispensable de manier le verbe pour faire passer ses idées. Tout cela résonnait avec ce que j’avais imaginé pour La Dernière trompette pour laquelle je m’étais inspirée de l’habitude très répandue du « grin », un espace informel de discussion autour d’un thé dans les quartiers. Les « club-cibal » du Balai citoyen – « cibal » pour la contraction de citoyen balayeur –, me faisaient penser aussi bien aux soviets pour la structure horizontale et autonome de leur organisation première qu’à l’espace du grin. Enfin, la joute verbale – avec un goût marqué pour le slam – est par ailleurs considérée comme un art oratoire de premier plan au Burkina. Dans La Colère du peuple les gens s’adressent à la caméra dans l’élan collectif de l’insurrection à venir, sans le filtre de l’interview ou du commentaire. Alors que dans La Dernière trompette, leur parole est isolée et ciselée par un montage qui articule la pluralité des récits dans un « manifeste » politique très clair.

Ce qui m’a beaucoup intéressé dans La Dernière trompette, c’est la décision de garder au montage les instants d’avant ou d’après les prises de parole. Tu filmes les chaises vides et les instruments de musique posés par terre, et aussi celles et ceux qui viennent s’asseoir devant la caméra quelques instants avant qu’ils ne prennent la parole. Ce qui fait qu’à chaque fois que quelqu’un s’adresse à la caméra, il y a à côté une présence silencieuse, un potentiel d’énonciation en attente. Lorsque quelqu’un parle, chante ou joue de la musique, quelqu’un ou quelque chose à côté reste immobile ou silencieux, comme une sorte de contrepoint nécessaire à une écriture polyphonique. Parfois cette présence à côté s’impatiente et commence à bouger sur place, son regard part au loin, rêveur, ou vient se poser, pensif, à terre. Peu à peu on s’aperçoit que tous ces corps émettent des signes. On devient sensible aux manières de s’asseoir, aux attitudes et postures des corps, aux gestes et aux regards. C’est pour cela, d’ailleurs, qu’il n’y a que des corps parlants, même quand ils ne parlent pas. Et ce qui est très beau, c’est qu’à un moment donné tous ces signes se mettent à résonner et à rajouter du sens à ce qui se dit. Comme si ces présences à côté étaient des chambres de résonnance qui amplifient et prolongent la puissance des gestes, des paroles, des chants et de la musique que l’on écoute. C’est en ce sens, me semble-t-il, que La Dernière Trompette est bien plus qu’une collection de portraits individuels. Car le montage contribue à la construction d’un récit collectif. Comment as-tu pensé la constitution de ce récit collectif ? C’est un historien, Philippe Artières, qui soulève cette question : qu’est-ce qu’écrire avec le silence ? As-tu cherché à intégrer, au sein de ce récit collectif, l’épaisseur ou la densité de ce que l’on n’arrive pas à traduire en mots ?

Oui. Faire silence était l’une des consignes données aux intervenants. Je souhaitais par ce biais saisir le mouvement de la pensée – y compris dans ses bégaiements ou ses hésitations – sur les visages, les mains ou les corps, c’est-à-dire saisir ce fameux passage de l’idée à la parole dont nous parle Kleist dans son texte. J’ai encouragé des silences longs pour ceux, ou plutôt celles, qui déclaraient « n’avoir rien à dire ». En revanche, j’ai demandé à ceux qui parlaient beaucoup de faire des pauses, j’ai relancé des flots de paroles et demandé à certains d’activer la répétition d’une même phrase ou d’un mot d’ordre. Il s’agissait de re-poser la parole, de la « re-peser », d’apporter du poids à ce qui est donné à entendre. D’autres m’ont vraiment impressionnée, comme Isidore et son tambour qui a improvisé d’une traite après dix minutes d’entretien alors que nous ne nous connaissions pas, ou encore Rasmata, une comédienne qui performe en dansant assise sur un escalier, une seule prise a suffit ! Certains ont introduit des accessoires, d’autres ont choisi d’intervenir en duo sur le mode du conte, une forme qu’ils connaissent bien.

L’expérience de Vanishing point m’a beaucoup aidé pour La Dernière trompette. Ce sont deux projets qui font coexister la pratique de deux médiums, la photographie et le cinéma. Il faut avoir constamment à l’esprit cette « juste distance » que tu évoquais plus haut, non seulement pour une homogénéité d’échelle entre les personnages, mais aussi pour introduire un minimum de perspective et de profondeur afin de capter l’attention du spectateur qui, très vite, peut se détourner ; d’autant qu’il a la liberté d’entrer ou de sortir de l’installation à tout moment. Si la dramaturgie est mise en tension avec des plans de paysage dans Vanishing point, elle se construit dans La Dernière trompette avec des plans de chaises vides ou des entrées en scène dans une articulation gauche-droite, à cour et à jardin, comme au théâtre. J’ai méthodiquement filmé les chaises vides ou laissées vacantes afin de recomposer cet espace scénique inspiré du club-cibal et du grin ; ce « grin » que certains décrivent comme le « parlement du peuple », je pense notamment à la pièce Parlement debout du chorégraphe kinois Papy Ebotani8. J’ai découvert et côtoyé assidument la danse contemporaine dans les années 80-90. Pina Bausch et Anne Teresa de Keersmaeker m’ont beaucoup marquée, en particulier pour la façon dont elles occupent l’espace de la scène en isolant l’interprète soliste au sein du groupe. Les chaises dans leurs spectacles y sont des accessoires « actifs » aux marges du plateau comme en son centre. La chaise est un objet du quotidien pour lequel j’ai toujours eu un intérêt, elle apparaît dans plusieurs de mes projets, comme Next to nothing en 2005. Enfin, précision importante, la chaise au Burkina Faso est gage de richesse et de sérieux. Tout le monde n’en possède pas une. Évariste, un étudiant en droit que j’avais rencontré sur le tournage du film La Colère du peuple, nous dit dans son intervention pour La Dernière trompette : « Pourquoi ne pas faire comme Sankara ? Aller sur le terrain. Toucher au paysan. Toucher au pauvre. Toucher à celui qui n’arrive pas à avoir trois fois son repas quotidien. Aller s’assoir sur la chaise sur laquelle il s’assoit, au risque de tomber, parce qu’elle n’est pas bien ficelée. Abandonner les chaises bourrées, les dîners de luxe et aller toucher au paysan qui est dans la campagne. »

Aux plans de chaises se sont ajoutés des plans d’architecture tournés au stade où se déroulaient la plupart de mes tournages en alternance avec la scène de l’Institut Français. Ces plans d’architecture font aussi résonner le hors-champ, qui se traduit au son par le croassement des corbeaux dans l’enceinte du stade, les essais micro d’une scène de gala au loin, les répétitions d’un trompettiste amateur derrière le mur d’enceinte ou encore les appels à la prière. Autant d’occurrences sonores qui ont valeur de commentaires. L’idée de faire coulisser les portraits en les combinant dans un double fenêtrage frontal m’est venue en cours de montage ; ce mouvement imperceptible a accentué la mise en tension des présences et articulé les plans sur un mode différent de celui du champ-contre-champ utilisé plus classiquement au cinéma. Il a autorisé la durée, le temps long des performances et des silences.

Photogramme, La Dernière trompette © ADAGP – Frédérique Lagny

La Dernière trompette, installation vidéo pour deux écrans, boucle 65’, 2020
VF https://vimeo.com/318167855
VI https://vimeo.com/412370600

Peut-être que ces présences silencieuses sont aussi une manière de signifier ce qui nous échappe. Je pense, par exemple, à une séquence où le portrait de deux femmes reste à l’écran pendant qu’un musicien joue de la flûte. Elles regardent la caméra le menton levé, avec une assurance presque provocatrice. Puis fade out. L’une des deux disparaît sans rien dire, sans qu’on ait pu avoir accès à son témoignage. On sent que tout n’est pas immédiatement disponible. Il y a des récits auxquels on n’a pas d’accès immédiat, des présences qui s’exposent à notre regard mais se dérobent aussitôt. Plus loin dans la vidéo, cette femme qui avait disparu sans avoir pris la parole revient à l’écran. Tu l’intègres à un autre ensemble, où elle livre son témoignage à côté d’autres personnes. Ce que je voulais relever, c’est que sa présence à l’écran n’a pas le même rôle dans tel ou tel ensemble. Les témoignages que tu associes et dissocies peuvent assumer un rôle différent dans l’ensemble où ils sont insérés. Ce qui veut dire que chaque fragment n’est pas l’objet d’une lecture unique, il appartient à une mosaïque mobile.

Cela résonne une fois de plus, me semble-t-il, avec les enjeux du travail de l’historien. D’après Foucault, sa tâche consiste moins à interpréter des documents, à les « faire parler » pour en proposer une lecture unique, qu’à constituer des ensembles de documents ou d’archives qui vont nous « faire entendre » de nouvelles résonances et produire des intelligibilités inédites. Comment as-tu constitué ces ensembles à l’intérieur desquels tu associes différents portraits ? Il t’arrive d’associer une performance un peu excentrique à une présence sobre, ou alors de faire accompagner un discours un peu rébarbatif d’une performance musicale. Ces associations ont elles été pensées comme des contrepoints qui cherchent à régler l’intensité des témoignages ? Avais-tu l’intention de construire un récit collectif par le biais de cette polyphonie ?

Dans La Colère du peuple, le « peuple », qui est le personnage principal du film, s’exprime d’une seule voix, même si cela se fait par le truchement de plusieurs personnages. Dans La Dernière trompette, c’est la pluralité des récits qui l’emporte. L’un des enjeux de Manifeste était justement de confronter la parole directe dont le film se fait l’écho à une parole différée que la forme de l’installation vidéo permet de restituer avec une très grande liberté. Cette « mosaïque mobile » articule les différents récits de l’insurrection à distance des évènements et active tous les commentaires, les explications ou les retours sur l’histoire. Ainsi, quand Arnaud évoque Blaise Compaoré – « un mec qui a fait brûler la voix des sans-voix » (l’affaire Norbert Zongo) – il renchérit sur Éric qui s’était adressé au président déchu : « Qu’est-ce que l’histoire retiendra de toi ? »

Le dispositif de l’installation, avec une projection à l’échelle du corps du spectateur, comme pour Yours truly, crée une situation de face-à-face dans laquelle son regard peut circuler librement d’une présence à une autre, du centre à ce qui se passe en périphérie comme quand on est face à une scène de théâtre. Il peut ainsi moduler son approche des évènements. Personne ne « métabolise » les évènements de la même façon. Encore une fois, l’expérience de la pandémie du Covid-19 nous le prouve chaque jour. Ainsi, Bikontine explique à son compagnon-musicien : « Non, en réalité rien ne s’est passé. C’est le cours de la vie et le cours de l’Histoire qui coulent comme l’eau du marigot. » La Dernière trompette créée un récit collectif dont les aventures individuelles sont des variations ponctuées de mise en garde, comme dans ce passage où Matagari et Jeannette exhortent, l’une en dioula, l’autre en français, le nouveau président du Burkina Faso à « manger la soupe de caillou » et à se méfier car « le peuple burkinabè [l]e regarde ».

La question de la langue s’est d’ailleurs très vite invitée dans le projet. Au Burkina une soixantaine de langues – et non de dialectes – coexistent, bien que le français reste la langue officielle et administrative du pays. Plus d’un tiers des interventions de La Dernière trompette s’est fait en dioula, une langue mandingue en usage dans toute l’Afrique de l’Ouest. Alors que j’avais fait le choix de sous-titrer intégralement La Colère du peuple – beaucoup de gens ne sont pas capables de saisir le français au débit rapide parlé au Burkina, parfois marqué par le « nouchi »9 venu d’Abidjan –, la question s’est posée très différemment pour La Dernière trompette. Dans le film, il était nécessaire de comprendre tout ce qui se jouait au milieu du tumulte de l’insurrection. Mais fallait-il traduire les irruptions du dioula ou du moré dans le contexte d’une parole performée ? J’ai préféré éditer un livret dans lequel l’intégralité des interventions sont retranscrites, ce qui m’autorise à contourner le sous-titrage afin d’accueillir pleinement la tension de la performance et d’éprouver toute la dimension phonique et rythmique de ces langues. Cette convention passée avec le spectateur permet de renverser l’écueil du français et de poser la question de la détermination du champ culturel dans un pays marqué par cent-vingt ans de domination française (1880-1960). Ce que le montage souligne en créant des interférences entre le dioula, où l’on reconnaît quelques mots de français, et le français colonisé par une syntaxe, des expressions ou des verbes en usage en Afrique francophone, comme « gréver » pour faire grève ou « chosiner » pour dire faire des choses ou passer à l’action. Au lendemain de l’insurrection, de nouveaux mots créés à partir de patronymes sont apparus pour qualifier les comportements de certains hommes politiques. Par exemple, le verbe « achiller » pour moquer le député Achille Komboïgo qui avait tenté de passer la frontière caché dans le coffre de sa voiture afin d’échapper aux insurgés ; ou encore les « ablasseries » qui désignent des paroles en l’air en référence aux paroles vaines de l’économiste et politicien Ablassé Ouédraogo. C’est un français « acclimaté », qualifié par l’écrivain algérien Kateb Yacine de « butin de guerre », et que l’hebdomadaire Jeune Afrique a répertorié sous l’intitulé « Petit lexique illustré du français intègre »10 (Burkina Faso signifie littéralement « la patrie des hommes intègres »). Il me semblait intéressant, dans un juste renversement des choses, de laisser le spectateur français – occidental – se débrouiller avec la langue de l’Autre.

La question de la légitimité à mener des projets depuis le continent africain en tant que française, héritière du pays colon, m’a par ailleurs souvent été posée au Burkina comme en France. Cette question de la légitimité de l’artiste ou du cinéaste à représenter l’Autre est intéressante mais elle arrive souvent dans la discussion comme un reproche, voire une fin de non-recevoir. Ce qui est tout de même assez troublant. C’est pourquoi j’ai eu envie pour mon prochain projet, Oratorio, d’examiner la façon dont on aborde aujourd’hui la question coloniale en France et au Burkina Faso ; de travailler sur l’image que la France se fait de l’Afrique et inversement, à l’heure où le ressentiment et les thèses complotistes se répandent sur les réseaux sociaux. Que penser en effet de la présence française au Sahel où la France déploie depuis 2013 sa plus vaste intervention militaire depuis la guerre d’Algérie ? Que penser de la convocation en France sous peine de mesures de rétorsion des chefs d’état ouest-africains du G5 le 16 janvier dernier (sommet de Pau) pour discuter de la lutte contre « le terrorisme » ? La pensée officielle à l’œuvre sous la Ve République – je pense aussi à la question du franc CFA ou à celle de l’islam – est-elle si différente de celle qui avait cours sous la IIIRépublique (1870-1940) ? Oratorio prend comme point de départ les correspondances diplomatiques, administratives et militaires de la fin du XIXe siècle déposées aux Archives Nationales d’Outre-mer d’Aix-en-Provence pour mettre en parallèle la période de la fin de la conquête coloniale (1880-1900) et celle de l’opération Barkhane qui se déploie aujourd’hui dans la même zone géographique. La conquête coloniale française se clôture par la capture de Samory Touré en 1898, un chef militaire que l’État malien célèbre à travers un monument érigé en 2002 en périphérie de Bamako. Il est au panthéon des héros africains dont certains activistes burkinabè et maliens se réclament volontiers. On peut donc s’interroger sur les évolutions politiques au Burkina Faso, qui se prépare à une nouvelle élection présidentielle en novembre 2020 alors que le pays est déstabilisé sur toutes ses frontières et que la présence française y est fortement contestée. De même, on peut aussi s’interroger sur l’avènement d’une VIe République en France.

 

Cet entretien a été réalisé par mél pendant le confinement visant à freiner la propagation du Covid-19, entre le 15 mars et le 11 mai 2020, à Marseille.
Liens ressources :

Exposer le récit – Ecole des Beaux-Arts de Marseille – Mucem
Documents d’artistes

 

1 Cette loi contraint le frère d’un défunt à épouser la veuve de son frère afin d’en poursuivre la lignée ; c’est aussi la porte ouverte à toute sorte d’abus, notamment la saisie par le ou les frères du défunt de tous les biens de celui-ci au détriment de la veuve et de ses enfants.

2 À l’âge de sept ans, un enfant peut être récupéré par son père sans autre forme de procès. Les femmes qui ont, comme c’est fréquemment le cas, des enfants hors mariage à la sortie de l’adolescence sont contraintes de confier leurs enfants à leur grande famille une fois mariées. Les enfants sont alors élevés par leurs grand-mères.

3 La plupart du temps, ces « mangeuses d’âmes » sont des femmes stériles ou mères d’enfants morts en bas-âge alors que les villages sont frappés par des épidémies de méningites, mais il peut aussi s’agir de veuves issues d’un autre village que celui de leur mari défunt et dont la communauté ne veut plus assurer les soins. Victimes expiatoires elles sont désignées par les fétiches comme responsables d’évènements ou de morts inexpliquées, puis chassées de leur village ou de leur communauté, condamnées à l’errance en brousse ou à rejoindre, dans le meilleur des cas, des dispensaires-mouroirs tenus par des congrégations religieuses en ville, comme à Yako ou Ouagadougou.

4 « Delwendé, lève-toi et marche », 1h26’, 2005. Prix de l’espoir « Un certain regard », Cannes 2005. https://vimeo.com/ondemand/delwendevo

5 Cf. le discours d’orientation politique (DOP) du 02 octobre 1983. https://www.thomassankara.net/discours-dorientation-politique-du-2-octobre-1983-audio/

6 « Les dessous de l’empire Bolloré », MediapartLive https://www.youtube.com/watch?v=pIJOzB3YdpU

7 Le chorégraphe bobolais Serge Aimé Coulibaly met en scène en 2014 une pièce prémonitoire, Nuit blanche à Ouagadougou, avec les textes et les musiques de Smockey. La première de cette pièce devait avoir lieu le soir même du coup d’envoi de l’insurrection. https://vimeo.com/163159053

9 Le nouchi (ou noussi) est un mélange de français et de plusieurs langues de Côte d’Ivoire apparu au début des années 70. De langue des petits voyous, le nouchi est devenu la langue de la comédie populaire ivoirienne, voire de la musique ivoirienne. C’est aussi la langue de la « débrouille » dans les quartiers pauvres d’Abidjan