La mort lente du viseur et matrice du pixel

Textes de Keja Ho Kramer, 2009

Impressions libres adressées à mon père Robert Kramer à propos des caméras vidéos portables qui sont aujourd’hui sur le marché ; des caméras couramment utilisées pour réaliser un certain type de films underground à petit budget ou sans budget, une technologie courante qu’on nous vend sous couvert de progrès : l’écran plat LCD*. Je sens que je veux qu’il soit au courant de ça, de l’anatomie de la caméra d’aujourd’hui. Nous aurions eu cette discussion ensemble, en voiture sur la route de la campagne, accoudés au comptoir d’un café, en rentrant à pied à la maison, en allant au cinéma…

Un trait magnifique du cinéma, et en particulier dans la façon de Robert de faire des films : lorsqu’on regarde le film dans la salle, c’est une sorte de dialogue au-delà de la tombe, une discussion personnelle qui continue, indépendamment de la présence physique du réalisateur. Parce que le travail nous questionne individuellement et nous pousse à poser des questions, à être alertes, éveillés et vivants, à se sentir impliqués – il n’existe pas d’absence, sinon une autre forme de présence.

Je vois dans le noir : l’œil électrique LCD me montre, grâce à sa transmission de particules, ce que qui est enregistré. Des paysages, des formes en mouvement, que mes yeux biologiques ne peuvent pas voir par cette faible luminosité. La lentille et le pixel travaillent ensemble pour créer une information artificielle. La pulsation du pixel s’appelle du « bruit ». Un bruit d’image. Je suis toute seule dans le noir, je tiens une caméra de la taille d’un hamster, et à cause de la réverbération bleuâtre de l’écran déplié, je suis plus éclairée que le paysage. Ceci est amusant, puisque je veux filmer de l’autre côté de l’écran, et pourtant je suis ravie car j’arrive à filmer dans le noir, la caméra sensible détecte du bruit digital et crée de l’information visuelle.

A l’extérieur, sous le soleil blanc et éclatant, je suis aveuglée : il y a un viseur, mais lorsque j’y colle mon oeil, il s’avère si peu commode, si petit qu’il est pratiquement impossible de regarder au travers de manière confortable. Le viseur est devenu un accessoire dans l’anatomie de la caméra contemporaine. Le petit écran LCD est délavé par grand soleil ; on aperçoit à peine des ombres grises, des nuances de couleurs. Alors, j’adapte mon style à la situation – je ne regarde pas au travers de la caméra, je la regarde elle, et je tente de capturer tant bien que mal quelque chose qui ressemble vaguement à ce qui est devant moi. L’expérience de filmer a été séparée de l’œil par l’outil même qu’il emploie.

Je crois, Robert, qu’on aurait ri, toi et moi – joyeusement ! Progrès et technologie, économie et progrès en lutte contre l’évolution de la réalisation cinématographique. Je crois qu’on aurait pu en rire. Je pense qu’on devrait rire, car elle est drôle cette caméra dont le viseur ne permet pas de voir au travers et de savoir ce qu’on regarde. Je pense qu’on devrait crier aux multinationales technologiques qu’on n’en veut pas de leurs caméras, que le progrès ce n’est pas seulement de réfléchir à la dimension portative de la caméra, mais surtout au fait actif de filmer. Je crois qu’il est temps de CRIER fort. Je pense qu’on fait de meilleurs films quand on voit à travers le viseur ce qu’on a regardé avec l’œil nu et ce dont on a rêvé dans ses propres visions mentales.

Les caméras vidéo de ma génération avec leur écran LCD dépliable sont conçues pour être regardées comme des télévisions miniatures. C’est un changement dramatique dans le concept de filmer, car ce déplacement subtil de la perception de l’actif vers le passif transforme le contenu enregistré. Dans la réalisation contemporaine, il semble évident que notre relation avec la caméra et avec les outils que nous employons change et transforme notre point de vue sur le monde. Filmer activement versus filmer passivement. Le déplacement de notre perception – regarder l’écran LCD versus regarder à travers le viseur. Et toi, tu es mon modèle pour ce qui est de la réalisation active – assumer la responsabilité de ce que l’on filme. Tes films sont activement conscients de ta relation avec la caméra comme extension du corps, interrogeant l’espace et le monde, People’s War, Ice, In the country… Lorsque tu nous encourages, nous, jeunes réalisateurs à pratiquer le Tai chi, c’est pour comprendre l’expression physique de la maîtrise du corps et de la respiration, telle qu’elle peut être utilisée comme base pour déplacer son corps dans l’espace avec la caméra. Une image différente se produit quand on danse avec l’écran de télévision enregistreur de sa caméra portable, en observant le monde. En faisant semblant de pouvoir analyser. Quand on cherche comment composer à l’intérieur d’un cadre, au lieu de chercher le cadre.
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Je tiendrai la caméra-hamster-électrique entre mes mains et je surveillerai ce que je vois sur les écrans LCD. Je pointe la lentille dans différentes directions, tentant de ressentir ce que je vois. En espérant que cela s’approche un tant soit peu ce que je crois qu’elle voit. Je suis consciente que personne ne contrôle cette technologie vidéo, si nouvelle depuis dix ans, malgré son âge avancé – tellement différente de tout ce qu’on a connu auparavant. C’est pour cela que j’aime jouer avec ce média, le remettre en question, ne pas l’accepter, lui flanquer des coups de poing. L’instantanéité de l’image vidéo et son absence de tangibilité physique ; elle ressemble constamment à ce qu’elle n’est pas : peinture, sculpture, notes… Sa qualité transparente, qui s’efface à chaque amélioration technologique : Umatic, Hi-8, mini-dv, DVD, disque dur, l’étendue du temps de stockage se réduisant jusqu’à l’ultime apesanteur du format vidéo : un fichier Final Cut.

Oh Robert, marrons-nous un bon coup, parce qu’en fin de compte tout ce qui importe c’est l’intelligence avec laquelle on filme – et de ne jamais oublier cela… tandis qu’on regarde tes films… à nouveau. Je t’embrasse

* LCD (liquid crystal display): écran à cristaux liquides

Matrice du pixel

« En gardant les yeux ouverts dans un lieu totalement obscur, on éprouve un certain sentiment de privation. L’organe est abandonné à lui-même ; il se retire en lui-même. Il désire ce contact stimulant et gratifiant, par lequel il est connecté au monde extérieur et devient partie d’un tout.» Goethe, Traité des couleurs

Les nouvelles caméras vidéos, lorsqu’elles opèrent dans le noir, recréent leurs propres informations visuelles. Le noir dominant n’est plus noir mais devient une imitation de couleur, qui compense le manque de lumière. Cela est exprimé par le pixel, le plus petit dénominateur commun du médium vidéo : une unité d’information, un octet digital. La vidéo Molecular Black, réalisée par Keja Ho en 2006, révélait ce phénomène en filmant dans l’obscurité totale. Les pixels, excités par l’absence d’image à définir, y dévoilent leur nature chatoyante et deviennent une matière qui danse. Cette expérience a fait naître une nouvelle sensibilité pour ces infimes composants de l’image, et déclenché un désir d’en explorer les limites. Au chaos aléatoire de l’obscurité, d’où le pixel jaillissait par l’effet de sa propre technologie, on ajoute la photographie couleur et la lumière, pour alimenter et produire un nouveau stade d’interactions.
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Le pixel est une illusion de texture et de couleur. Il peut être agrandi, mais il se démultiplie alors par clonage ; comme une cellule biologique il se reproduit lui-même et crée de nouvelles informations visuelles. Le pixel est à la vidéo ce que le grain est à la photographie, et en appliquant le pixel à la photographie statique, on produit sur le médium une réaction, une nouvelle dimension.
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Le récit photographique est utilisé comme matériau de base pour accéder à une certaine idée du pixel, passant de la ressemblance à l’abstraction. Il relie les éléments constituant les photographies par l’association de formes et de couleurs voisines, tous les facteurs communs de l’image accumulés pour créer de la différence. Le pixel devient une sorte de relais, actif et créateur d’un nouveau point de vue sur la vidéo narrative.
Chaque pixel fait partie d’un tout qui façonne et anime l’image. Le pixel a le pouvoir de donner une dimension émotionnelle à l’image. Utilisé comme médium, il peut déclencher un processus ou une réaction de l’autre matériau qu’il touche, et créer l’illusion du mouvement.
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En pensant ainsi à la vidéo, et en utilisant les formes et les couleurs présentes dans les photographies pour tracer un parcours à travers des éléments qui s’accordent et s’harmonisent, un rythme visuel surgira de la forme statique. On pourra ainsi, à partir d’une idée du pixel, faire basculer le présent narratif linéaire dans l’abstraction.

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