L’art totalitaire.

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Texte de Yves Tenret inédit écrit en 2009.

L’art totalitaire.

Il est essentiel pour nous que les cadres de l’intelligentsia aient une formation idéologique stricte. Oui, nous allons manufacturer les intellectuels comme des produits fabriqués à la chaîne dans les usines. N. Boukharine

L’art est une préoccupation primordiale du totalitarisme. Le beau doit exercer son empire sur l’homme, le tenir sous sa contrainte. L’art doit imposer le silence ! Ni Lénine, ni Trotski, ni Hitler n’aimaient les avant-gardes. Ils les ont instrumentalisées un temps puis s’en sont débarrassées quand ils n’en ont eu plus eu besoin. Bien que cent fois plus pragmatique, Mussolini, s’il n’a pas nationalisé les musées, les collections privées, les lieux d’expositions, les systèmes d’enseignement artistique et les mass media – les rejoint dans l’instrumentalisation qu’il fit lui aussi de l’art comme moyen de propagande. La supériorité de la vie sur l’art résume l’esthétique totalitaire – vie heureuse bien sûr du peuple qui réalise des buts grandioses sous la conduite de son noble chef. L’optimisme social est la composante principale de l’art totalitaire. Même pendant la guerre, dans les scènes de bataille… L’obligation de faire preuve d’optimisme n’incite pas à une description fidèle du front. Plus le présent est terrible, plus la lutte se durcit, plus la faim et la terreur font de morts, plus on voit dans les tableaux, des monceaux de nourriture s’accumulant sur les tables et des sourires de plus en plus radieux illuminer les visages des travailleurs.

Lénine et Goebbels pensaient tout deux que l’art le plus tendancieux est celui qui se « prétend » libre. En dernière analyse, le Parti a toujours raison, parce que le Parti est le seul instrument historique donné au prolétariat pour résoudre ses problèmes fondamentaux ? (Trotski). C’est Lénine qui dans ce domaine inventa tout, Staline, Mussolini et Hitler, par le biais du Parti communiste allemand, ne firent que l’imiter. En suivant attentivement tous les événements politiques, je m’étais extraordinairement intéressé à l’activité de la propagande. Je voyais en elle un instrument que précisément les organisations socialistes-marxistes possédaient à fond et savaient employer de main de maître. Par là, j’appris de bonne heure que l’emploi judicieux de la propagande constitue véritablement un art qui, pour les partis bourgeois, restait presque inconnu. (Hitler).

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Hitler n’est pas un occultiste mais un rationaliste, un darwinien pur jus ; exactement comme ses homologues soviétiques, il ne croit qu’en la survie du plus fort. Bien loin de sortir leur revolver quand ils entendent le mot culture, les responsables de ces régimes accordent à l’art une importance exceptionnelle. L’art est un instrument idéologique pour conquérir et se maintenir au pouvoir. L’État en acquiert le monopole. Il le centralise. Il choisit un style et déclare une guerre sans merci à tous les autres. Pas d’exposition personnelle dans les dictatures totalitaires – l’individu doit s’effacer dans le collectif.

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Hitler, Staline, Jdanov, dans la diversité de leurs rôles, tiennent des propos dont la terminologie est différente, opposant le réalisme matérialiste à l’idéalisme teuton, la providence aux lois de la nature mais sur le terrain, ils imposent à l’art des servitudes identiques, et exigent l’usage des mêmes techniques artistiques. Sur des toiles de toutes dimensions avec l’exactitude la plus minutieuse, des compositions équilibrées, aux contrastes assourdis en une mièvrerie généralisée, toute rugosité disparaissant sous un brillant vernis.

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Le Parti doit être partout, comme l’esprit de Dieu dans la Bible. (Lounatscharki.)

L’Agitprop dépend directement de Lénine. En 1922, il attaque violemment le Proletkut qui du coup perd toutes ressources, dans un pays où seul l’État a encore les moyens de subventionner l’art. Dès 1922 Malevitch meurt de faim ! En 1923, a lieu la dernière exposition soviétique d’art d’avant-garde. Tatline n’aura jamais plus aucune commande.

Avant de ressentir un besoin de culture, l’homme ressent un besoin d’ordre. (Mussolini). Vers 1920 les artistes du Parti se mettent à représenter la maternité, le travail, le sport et le Duce ! Mais Funi et Sironi dans la sphère privée de leur activité artistique continuent à peindre des quartiers ouvriers lugubres complètement dépourvus de la pompe et de l’optimisme officiel. Ce qui n’était pas possible en URSS ou en Allemagne nazie. Chez eux, les natures mortes et les paysages dépourvus de contenu idéologique étaient identifiés comme étant du sabotage produits par des éléments socialement ou racialement étrangers.

La propagande crée de la stupeur. Pour les totalitarismes, ce n’est pas l’art qui crée l’avenir mais le peuple. L’art doit suivre et non précéder ce mouvement. Après une période de créativité exceptionnel dans le domaine des affiches, (H. Höch, Heartfield, Lissitzky, Rodtchenko), le genre se sclérose rapidement en style totalitaire, rendant impossible de différencier si l’ouvrier brisant ses chaînes, les hauts fourneaux, les engrenages, l’araignée impérialiste, les pistons, les cuirassées aux canons géants, le poing d’un travailleur, les manifestations sportives sont ritals ou ruskovs.

Le pouvoir des soviets en Russie ? Les futuristes sont pour ! Le pouvoir des fascistes en Italie ? Les futuristes sont pour ! hurle Levidov. Mussolini, dont Trotski disait qu’il était son meilleur élève, est le seul chef d’État européen à reconnaître dès 1924 la Russie soviétique. A partir de cette année là, l’URSS participe massivement et régulièrement à la Biennale de Venise.

En Russie et en Italie, pays qui n’ont pas connu la Révolution industrielle et où les artistes manifestent une grande naïveté vis-à-vis de la « machine », la « vitesse », le « progrès », etc., l’art avait évolué beaucoup plus lentement qu’en Allemagne et en France. Entre 1900 et 1910 les formes les plus radicales s’y développent rapidement. Larianov et Gontchavoro rattrapent les expressionnistes ; Kandinsky peint ses premiers tableaux abstraits en 1910 et Malevitch devance Mondrian. Le cubo-futurisme russe et le futurisme italien deviennent les mouvements les plus avancés.

Dans les Manifestes futuristes l’esthétique se change en politique. Je suis enchanté d’apprendre que les futuristes russes sont tous des bolcheviks, et que le futurisme a été pendant un certain temps l’art russe officiel. (Marinetti). Le futurisme italien est populaire et les 4/5e de ses supporters sont des ouvriers. Pour Marinetti, l’Italie est plus importante que la liberté elle-même. Marinetti, en 1919, est élu au Comité central du parti fasciste et aux élections suivantes, son nom vient en second, sous celui de Mussolini. Le futurisme a été l’une des sources majeures du mouvement mussolinien et Marinetti considère Mussolini comme une créature 100% futuriste.

Hitler écrit (ou dicte) Mon combat en 1924, ouvrage dans lequel il décrit le bolchevisme artistique : Le bolchevisme culturel est la seule forme culturelle et le seul moyen d’expression spirituel possibles de l’entité bolchevique. Ceux qui s’en étonnent n’ont qu’à soumettre à un examen attentif l’art des États qui ont eu le bonheur de se trouver bolchevisés : à leur horreur, ils seront confrontés à ces excroissances morbides de déments et de dégénérés qui, depuis le début du siècle, nous sont devenus familières sous les termes de cubisme ou de dadaïsme, et qui constituent désormais l’art officiel et reconnu de ces États. Ce phénomène s’est même manifesté pendant la courte existence de la République soviétique de Bavière. On peut voir que là aussi toutes les affiches officielles, les dessins de propagande dans les journaux, etc., portent l’empreinte de la décadence, non seulement politique mais culturelle.

Dans L’Art totalitaire, Igor Golomstock rappelle que « le terme de « réalisme socialiste » apparaît pour la première fois le 25 mai 1932, dans Literatournaia Gazeta. Staline lui-même ne parle jamais publiquement d’art ni de culture. Pourtant il est clair qu’il est l’auteur principal du scénario qui va déclencher la mise en œuvre des principes du réalisme socialiste. Nous savons que, lors d’une de ces réunions à huis clos, Staline prit dix ou quinze fois la défense du terme de « réalisme socialiste ». Ce réalisme est bien sûr tout sauf réaliste. Ce n’est qu’un symbolisme mythologique bavard : le chef, le guerrier, le travailleur, la mère de famille, etc.

Le 26 avril 1932, le Comité central d’URSS supprime toutes les revues faisant place net pour Iskousstvo, l’Organe du syndicat des artistes soviétiques dont l’éditorial contient ceci : Toute ambiguïté ou confusion, toute hystérie, toute idiosyncrasie formaliste non justifiée par le contenu et non nécessaire à son expression sont soit un moyen de se masquer pour l’ennemi de classe ; soit, parce qu’elle permettent une lecture différente et une interprétation différente, la possibilité de servir les intérêts de cette classe ennemie sans que leurs auteurs l’aient souhaité. (…) Nous devons intensifier la lutte pour un art authentiquement réaliste.

Si le retour à l’Antiquité est la doctrine officielle du nouvel art allemand, à l’Est, dès 1931, une haute personnalité soviétique explique au Corbusier que Staline a décidé que l’architecture prolétaire devait être d’esprit gréco-latin ! Staline veut construire des monuments comme nos ennemis ne peuvent même pas en imaginer en rêve. Et en 1937, un responsable déclare au Premier Congrès des Architectes de l’U.R.S.S. : « Les architectes des pays capitalistes s’étonnent que notre Parti et notre gouvernement envoient de jeunes architectes en Grèce, en Italie et dans d’autres pays pour y étudier les monuments anciens. Ils s’étonnent que les jeunes architectes du pays des Soviets cherchent quelque chose dans l’ancienne Acropole. Nous leur répondons : « Bien que l’Acropole se trouve sur votre territoire, c’est nous qui en sommes les héritiers ».

« En utilisant certains matériaux ou en respectant certaines règles de physique statique, on pourrait construire des édifices qui, après des centaines ou, comme nous aimions à le croire, des milliers d’années, ressembleraient à peu près aux modèles romains. Pour donner à mes pensées une forme concrète et visible, je fis réaliser une planche dans le style romantique représentant la tribune de l’esplanade Zeppelin après des siècles d’abandon : recouverte de lierre, la masse principale du mur effondrée par endroits, des pilastres renversés, elle était encore clairement reconnaissable dans ses contours généraux… Hitler trouva cette réflexion d’une logique lumineuse. Il donna l’ordre qu’à l’avenir, les édifices les plus importants de son Reich soient construits selon cette loi des ruines. » Albert Speer

En 1933, en Allemagne et en URSS, l’art est domestiqué. L’idéologie, l’organisation et la terreur sont en place. Dorénavant honorer le chef est l’occupation numéro un. Dynamique vivante pour Hitler, dynamique révolutionnaire pour Jdanov, le Parti décide de tout. Des slogans tels que le travail rend libre et le travail est une question d’honneur, de valeur et d’héroïsme ornent le fronton non seulement d’Auschwitz mais aussi celui des camps soviétiques. Le populisme italien, l’idéologie de classe russe et le racisme biologique allemand produisent le même genre d’art. Comment cela est-il possible ? Les images sont toujours celle du corps racialement pur et sain du peuple. Rien ne doit venir la souiller. L’art n’est pas propagande mais autosuggestion. Il doit susciter la foi en soi, être l’armature morale d’une nation et modeler la masse du peuple. L’idéologie des totalitarismes du XXe siècle puisse abondamment dans Psychologie des foules (1895), du conservateur Gustave Le Bon, livre de chevet de George Grosz et dans Réflexions sur la violence (1907) du révolutionnaire apocalyptique, Georges Sorel, modèle de Jean Dubuffet. En eux se reconnurent Lénine et Mussolini, tous ceux qui accordaient plus de poids à l’image qu’aux mots pour mobiliser des masses. N’oublions cependant pas que les totalitarismes ont bien moins eu recours à l’image qu’à la violence pour accélérer le mouvement !

Hitler arrive au pouvoir le 30 janvier 1933. Début mars épuration des musées, début avril, loi expulsant les opposants politiques et les juifs de tous les emplois publics. En cent jours tout a changé ! Mais il faudra quatre ans pour que cela devienne une esthétique. Cela commence à Munich à partir de 1935 et s’étend lentement au reste de l’Allemagne. L’expressionnisme n’est plus allemand !

Le 27 novembre 1936, Goebbels interdit toute forme de critique d’art et son remplacement par le compte-rendu artistique. Pour Hitler, la critique et même la conscience sont des inventions juives ! L’aryen crée de culture, le juif la détruit.

Un million de visiteurs pour Entartete Kunst, personne au Pavillon du Nouvel Art allemand qui est juste à côté… « Et que fabriquent-ils ? Des avortons difformes, des crétins, des femmes qui ne peuvent qu’inspirer l’horreur, des hommes plus proches des animaux que des humains, des enfants qui, s’ils devaient vivre ainsi, devraient tout simplement être ressentis comme une malédiction de Dieu ! Et cela, ces cruels amateurs osent le présenter à nos contemporains comme l’art de notre temps, c’est-à-dire l’expression de ce qui forme notre époque et qui lui laisse sa marque. » (Hitler.)

Bien sûr, l’exaltation de cet art est due à la toute-puissance du Juif dans la presse. Parmi ces esprits malades, dont il n’est pas possible de reconnaître ce qu’ils avaient en vue lorsqu’ils ont pris en main le pinceau ou le crayon, il y en a même un qui n’a plus peint qu’avec le contenu des poubelles (c’est Kurt Schwitters). Défaut de vision, propagande antimilitariste représentant les soldats allemands comme des idiots, des dégénérés sexuels et des ivrognes (Grosz, Dix), apologie de la prostitution, scandaleuse dérision des idées religieuses (Nolde), sabotage systématique de la conscience raciale, folie générale et dernier degré de dégénérescence (les constructivistes et les abstraits).

L’image est la vérité du rêve nazi. C’est dans la représentation des paysages industriels que la peinture, par-delà toute mythologie empruntée au passé, produit la véritable image que le nazisme entend donner au mythe moderne. Ce que montre Bateau en construction, l’Usine, la Raffinerie de carburant ou la Grande Cokerie, est la disparition des travailleurs eux-mêmes – engloutis par un milieu technique aux dimensions gigantesques. Une fourmilière !

Dieu est le Grand Architecte donc le grand architecte est Dieu donc Hitler est architecte… Le caractère performant de la communication par l’architecture est certainement ce qui enflamme le plus Hitler, lui qui aurait tant souhaité être architecte. Pour rivaliser avec le précédent romain, il fait bâtir des tribunes, des dômes et des arcs de triomphe gigantesques. Mais Albert Speer fait remarquer qu’en France aussi pour les édifices d’apparat la tendance était au néo-classicisme et qu’il est inexact d’affirmer que ce style était la marque de l’architecture d’État des régimes totalitaires puisque c’était le style d’une époque, reconnaissable à Washington, Londres ou Paris, tout comme à Rome et Moscou.

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Hitler écrit dans Mein Kampf qu’il existe une unité de race entre Grecs, Romains et Germains et dans un discours Alfred Rosenberg affirme que les Grecs sont un peuple du Nord. Curieux, non ? Franchement délirant même ! Eh bien, c’est sur ce délire que s’édifia l’idéologie du Troisième Reich. Le rapport de Mussolini à l’antiquité n’est qu’un décorum. Chez les nazis l’engagement est plus profond. Les nus de Arno Breker et de Joseph Thorak, l’architecture de Paul Troost et de Albert Speer, le cinéma, la presse, les défilés, les médailles, les étendards, les Jeux Olympiques, les manuels scolaire, les travaux universitaires (Les cheveux blonds chez les peuples indogermaniques de l’Antiquité) et jusqu’aux dernières heures du régime en avril 1945 quand des journaux publient encore des textes sur la Seconde Guerre Punique, tout en est imprégné. Le mythe spartiate est l’idéal du régime. Communauté d’artistes soldats travailleurs oeuvrant à la réalisation de l’Idée national-socialiste pour l’amener au visible. « Dans les formidables déserts glacés du Nord, vivait une race de géants qui avaient acquis force et santé grâce à une sélection raciale (…). Or ces races que nous qualifions d’aryennes furent en réalité celles qui donnèrent vie à toutes les grandes civilisations ultérieures (…). Nous savons que ce sont des immigrants aryens qui ont donné à l’Égypte sa haute civilisation, la même chose s’étant passé pour la Perse et la Grèce ; ces immigrants étaient de blonds aryens aux yeux bleus et nous savons que, en dehors de ces pays, il ne fut fondé sur la terre aucune autre civilisation ».

Comment est-ce possible que des racistes aussi obsessionnels que les nazis puissent faire référence à une possible origine de leur race au bord de la Méditerranée ? « Le Führer ne se sent pas d’affinité avec l’esprit gothique. Il déteste le mysticisme ténébreux et pesant. Il veut de la grâce, de la lumière, de la beauté. » écrit Goebbels dans son Journal. La référence germanique est trop frustre. Nous n’avons pas de passé, affirme Hitler, qui déplore que les archéologues SS s’obstinent à fouiller les bois de Germanie pour n’y exhumer que des mauvaises cruches. Le passé de la race, celui qui doit remplir de fierté les Allemands, se trouve en Grèce et à Rome. Une réécriture de l’Histoire, qui annexe la Méditerranée à la race nordique, investit l’espace public : le Reich a succédé à Athènes et à Rome dans le combat racial millénaire et il fait face aux mêmes ennemis et au même péril, celui de l’extinction. « Pourquoi vouloir toujours rappeler au monde entier que nous n’avons pas de passé ? Cela ne suffit donc pas que les Romains construisaient déjà de grands édifices quand nos ancêtres croupissaient dans des cabanes de boue ! Il faut encore que Himmler les fasse fouiller, ces villages boueux, et s’extasie devant le moindre tesson de poterie et la moindre hache qu’il trouve ! En faisant cela, nous prouvons seulement que nous en étions encore à nous jeter des massues de pierre à la figure, à nous accroupir devant des feux de camp, alors que la Grèce et Rome avaient déjà atteint un niveau très élevé de culture. Nous aurions toutes les raisons du monde de rester discrets sur ce passé-là. Au lieu de cela, voilà qu’Himmler le claironne sur les toits ! Les Romains d’aujourd’hui doivent ricaner de mépris devant ces découvertes ».

Le discours nazi est apocalyptique. Il est révélation d’une fin des temps. Le Führer, millénariste ascétique, voit et prédit l’avenir, et affectionne le registre prophétique. Au cours de ma vie, j’ai bien souvent été prophète, et on s’est généralement moqué de moi. Je suppose que, depuis, les hurlements de rire se sont étranglés dans la gorge de la juiverie allemande. L’effondrement du monde antique a engendré un chaos de mille ans sur notre planète. L’effondrement de l’Europe actuelle entraînerait peut-être deux à trois mille ans de chaos. Le christianisme est la plus grande régression qu’ait connue l’humanité : le Juif a renvoyé l’humanité plus de mille cinq cents ans en arrière. La victoire du Juif par le bolchevisme serait encore pire. Si le bolchevisme s’imposait, l’humanité désapprendrait de rire… N’évoquant que très rarement la possibilité d’une victoire, Hitler se complaît, au contraire, dans ces évocations hallucinées d’une prochaine fin du monde. Et ce dès le début de la guerre. L’édifice ne prend sens que par sa ruine. Les générations futures déambuleront dans les ruines titanesques des édifices du Parti, « Si jamais notre Mouvement venait à devoir se taire, alors ce témoignage parlerait encore après des millénaires. Au milieu d’un bois sacré de chênes antiques, les hommes admireront avec une terreur sacrée ce premier géant des édifices du IIIe Reich. » . Les monuments nazis doivent donc être soumis à une maîtrise de leur future obsolescence. II importe ainsi de laisser des ruines capables de faire mythe.

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Été 1937, exposition universelle à Paris. Version nazie : De puissantes figures, pleines de force, se dressant côte à côte (…) marchaient au pas ; unies par une volonté commune, elle allaient de l’avant, sûres d’elles-mêmes et sûres de la victoire ». Version soviétique : Allant de l’avant du même mouvement vigoureux (…) les longues enjambées puissantes, les plis majestueux des vêtements, les visages de ces jeunes gens fixant l’horizon, bravant hardiment le soleil et le vent – tout ceci incarne de façon frappante la ferveur de notre époque, ses aspirations pour l’avenir. »

A partir de 1948, antisémitisme d’État en URSS : cosmopolitisme sans racine. Ils auront vraiment tout partagé.

« La Révolution d’Octobre a donné une impulsion magnifique à l’art dans tous les domaines. La réaction bureaucratique, à l’inverse, a étouffé la création artistique de sa main totalitaire. Rien d’étonnant à cela ! L’art est fondamentalement émotion, il exige une sincérité totale. Même l’art courtisan de la monarchie absolue était fondé sur l’idéalisation et non sur la falsification. Tandis que l’art officiel en Union Soviétique – et il n’en existe pas d’autre là-bas – partage le sort de la justice totalitaire, c’est-à-dire le mensonge et la fraude. Le but de la justice, comme celui de l’art, c’est l’exaltation du chef, la fabrication artificielle d’un mythe héroïque. L’histoire humaine n’avait encore rien vu de semblable, tant par l’ampleur que par l’impudence. » Trotski Léon, 1938.

Est-ce que la révolte en RDA en 1956 n’était pas due au sentiment des gens que malgré le changement de régime rien n’avait changé et que par exemple en art ce qui était permis et ce qui était interdit était comme avant ?

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Comment comprendre l’inflation des sculptures de nus sous le IIIe Reich ? Le Führer avait déclaré pourtant que la seule pornographie autorisée dans le Reich était l’antisémitisme ! Le nu nazi est l’objet d’un travail de distanciation sexuelle. Si, de fait, le sexe apparaît, le corps est dépourvu de tout élément érotique réaliste. La peau est glabre, lisse et froide, sans couleur ni pilosité apparente, notamment pubienne : la sculpture fait à dessein l’effet d’une statue, mais seulement d’une statue, sans aucun des effets de réel qui pourraient rappeler un corps vivant… Mais le nu nazi peut être aussi impudique et représenter des corps désirables. L’art nazi expose la féminité sans en rien celer. Le corps est tout entier présenté, ouvert, avec un pubis visible et une poitrine érigée. Stimuli pour la reproduction ! Qui ne voit dans le national-socialisme qu’un mouvement politique ne sait rien de lui. Il est plus qu’une religion : il est la volonté de créer un homme nouveau. L’enfant sera notre salut ! Le fait d’avoir toujours un excédent de naissances constituera notre chance, braille Hitler.

Et l’étrange puritanisme des cocos après guerre, qu’en penser ? En 1948 en Tchécoslovaquie, on interdit le dessin d’après modèle nu…