In de ban van de schaduwen

thumb image
Texte de Stoffel Debuysere, 2020

Een palet van grijsgetinte figuren en texturen ontvouwt zich geruisloos op het beeldoppervlak. Ongrijpbare schimmen en abstracte patronen bevolken het blikveld, occasioneel onderbroken door een opvoering van onbestemde ledematen en beroeringen. Langzaam laten zich gedaantes ontwaren; wachtend, schuivend, zoekend. Gezichten lichten op te midden van een waas van beweging. In de beslotenheid van het kader voltrekt zich een dramaturgie van weifelende gebaren, vertwijfelde blikken, fonkelende ogen, gelaatsuitdrukkingen in close-up. Gefragmenteerde, vibrerende lichamen dansen op een cadans met een interne logica, waarin licht en donker elkaar treffen in een vreemdsoortige pas de deux. Hier heerst leven. Een leven in de schaduwen.

 

Hoe een bestaan te geven aan zij die zich in de schaduw bewegen? “L’ombre n’est pas morte. Elle fait partie de la lumière.” – “De schaduw is niet levensloos. Het maakt deel uit van het licht,” zo valt te lezen in Entre images, het boekje dat de Brusselse filmmaker Mierien Coppens publiceerde in 2017, als onderdeel van zijn afstudeerwerk aan de LUCA School of Arts. Het in micro-oplage vervaardigd kleinood laat zich lezen als een intuïtieve verzameling van aantekeningen en overdenkingen die gepaard gingen met het maken van de net geschetste film, getiteld Carry On. Een film die zich naar eigen zeggen situeert “tussen beelden in”. Een film die zich laat ontdekken als doorheen een sluier van duisternis, slechts mondjesmaat een wereld onthullend van fantoomlichamen die door het spaarzaam binnendringend licht worden ontrukt uit de obscuriteit die hen telkens opnieuw weer dreigt op te slokken.

 

“Indien ik een film wil maken over schaduw”, valt te lezen in zijn notities, “moet ik een subject vinden die er zich in bevindt.” Intussen documenteert Coppens reeds vijf jaar lang de strijd van de leden van het Brusselse collectief “La Voix de Sans Papiers”, een doorlopende strijd voor erkenning die zich tegelijk hardnekkig verzet tegen elke vorm van stigmatisering. Het is een dubbele opgave die gelijk lijkt te lopen met die van de geëngageerde beeldenmaker: het zoeken naar een evenwicht tussen het attesteren van een werkelijk bestaan en het evoceren van andere bestaansmogelijkheden, tussen een streven naar erkenning en het ontwrichten van een al te erkende beeldvorming.

Coppens weigert zich dan ook resoluut te buigen naar de voorschriften van het transparante spektakel. De regels van uiteenzetting en verduidelijking, gebonden aan conventies van oorzakelijkheid en leesbaarheid, worden radicaal tenietgedaan ten voordele van een eerder compositorische benadering, een gevoelsmatig vastleggen en samenbrengen van heterogene momenten. In plaats van te berusten in een formulaire mixtuur van familiariteit en curiositeit peilt hij geduldig naar de poëtische kracht van alledaagse verschijningen waar al te vaak aan voorbijgegaan wordt – de kracht imminent in een silhouet, een blik, een zucht, een gebaar, een glimp van leven. Eerder dan zich te beroepen op commentaar of muziek om de blik richting te geven, verkiest hij om aanwezigheden voor zichzelf te laten spreken. In Carry On valt zelf geen enkel geluid te horen, zodat alle aandacht wordt gevestigd op het uitgekiende spel van licht en schaduw waarbinnen de personages verschijnen als singuliere acteurs van hun eigen bestaan, geheel soeverein in hun denken en dromen.

 

Het werk van straatfotografen zoals Walker Evans of Helen Levitt lijkt nooit veraf: kunstenaars die, om een tekst van James Agee aan te halen, een “manier van zien” voorstaan die de esthetische ervaring opzoekt binnen de alledaagse werkelijkheid en zodoende, aldus Agee, een spanning weet te creëren, en reveleren, tussen het onvoorstelbare en het voorstelbare. Een aandachtig beschouwen, met andere woorden, die ten allen tijde ontvankelijk is voor contingentie en openstaat voor de veelledige manifestaties van het onverwachte. Die ontvankelijkheid vindt een vorm van kristallisatie in On se Sauve (2017), waarin het toeval als het ware de structuur van de film bepaalt. Wat zich initieel openbaart als een reeks minimalistische composities van geometrische patronen en lijnen, blijkt bij nader inzien een momentopname te zijn van een trappenhal die geldt als een transitzone voor verhuizers (tijdens één van de twintigtal keren dat de leden van VSP intussen gedwongen werden om hun verblijfplaats te verlaten). Binnen dat decor ontspint zich binnen de kortste tijd een ballet van opgaande en afdalende silhouetten, dat sporadisch wordt onderbroken door complete duisternis. Wanneer het licht wegvalt, verschijnen oplichtende telefoonschermen ten tonele. De blik wordt voortdurend heen- en-weer geslingerd tussen anticipatie en obstructie, oppervlak en diepte, terwijl elke hiërarchie tussen voorgrond en achtergrond, centrum en periferie, materie en drama, wordt geannuleerd. De wereld van schaduwen duldt geen rangorde. 

 

De gewaarwording van een schimmenwereld op de grens tussen figuratie en abstractie brengt het werk van Roy DeCarava in herinnering, de fotograaf die als geen ander wist door te dringen tot de complexiteit en veelvormigheid van het obscure. Zijn portretten van het alledaagse bestaan in Harlem verraden niet enkel een uitzonderlijk oog voor compositie maar ook een ongeziene aandacht voor de onuitputtelijke reikwijdte en rijkdom van grijswaarden. Voor DeCarava bood obscuriteit geen beperking, maar een wereld van mogelijkheden. Wars van de roep naar herkenbare iconen van marginalisatie nodigen zijn beelden uit tot een avontuur van perceptie, een reis tot diep in het hart van de duisternis, waar de dominante verhouding tussen het zichtbare en het onzichtbare radicaal wordt uitgedaagd. Eerder dan licht te werpen op wat zich in schaduw bevindt, zocht DeCarava in de schaduwen naar het onverwachte, naar wat er niet geacht worden te zijn: een esthetische waardigheid. Die waardigheid is ook wat Coppens ambieert: het gaat hem niet zozeer om het openbaren of illustreren van een onwaardige situatie, dan wel om het accentueren en intensifiëren van een zintuigelijke wereld die doorgaans wordt ontzegd aan zij die zich in die situatie bevinden. Zijn camera neemt niet enkel de rol op van passieve getuige maar ook die van actieve performer, in staat om een situatie van ontbering en ontheemding op te voeren als een constant fluctuerend schouwspel van schaduwbeelden. Verschijningen, schrijft Coppens, “die echo’s vormen van menselijke aanwezigheid – naamloos en gezichtsloos. Die voorstellen om een andere beelden te zien – andere levens.” Beelden die de mogelijkheid van andere werkelijkheden aandragen door zich te beroepen op “het recht op opaciteit”, zoals geïntroduceerd door Édouard Glissant. Als de eis tot totale transparantie gericht is op het toewijzen van eenieder tot een eenduidig lokaliseerbare en identificeerbare plaats binnen de orde van het zichtbare, dan opent opaciteit een mogelijkheidsruimte waar de coördinaten van die orde, stipulerend wie zich bevindt in het centrum of in de marge, binnen of buiten, in vraag worden gesteld. “We hebben koppige schaduwen nodig,” aldus Glissant, als een vorm van verzet, als een modaliteit die uiting geeft aan de veelzijdige virtualiteiten van een wereld en de capaciteiten van zij die het bewonen.

 

Almost at Rest (2018) en La maison (2019), twee van de films die Coppens maakte in samenwerking met Elie Maissin, bieden een meer directe en intieme confrontatie met de levensomgeving van de sans-papiers. Maar ook hier krijgen de ervaringen van verveling en afwachten, van onzekerheid en ontgoocheling, een onverwachte allure: dat van een kamerdrama. Een aaneenschakeling van kleine ruimtes vormt de setting voor een interactie tussen verschillende personages die verwikkeld zijn in een kaartspel of een discussie. De oorverdovende stilte van Carry On wordt hier gecontrasteerd met het rumoer van samenspraak en tegenspraak. Maar de filmmakers lijken minder geïnteresseerd in de uitwisseling van woorden dan in de wisselwerking tussen mijmerende gezichten en bedrijvige handen. Het lijkt wel alsof de dubbele opgave van de geëngageerde filmmaker in deze films tot uiting komt als een tweestrijd, als een conflict tussen het documenteren van het gedruis van de strijd – op het gevaar af dat het gedruis vervaagt tot ruis – en het zoeken naar het poëtisch potentieel van momenten van suspensie en interruptie. Wanneer, te midden van een organisatorisch overleg, een personage onverwacht zijn intrede maakt in het kader, wordt de aandacht meteen gevestigd op zijn enigmatische aanwezigheid. De verstorende figuur neemt de ruimte geleidelijk in: wat eerst een erratisch betoon van gebaren en gestes lijkt, komt tot wasdom als een Shakespeareaanse performance die afwijkt van elke voorgeschreven rol. Hij die niet toegelaten wordt om te spreken wordt uiteindelijk de meeste individuele uitdrukkingskracht gegund, ten koste evenwel van het verbannen van het collectieve gedruis naar de achtergrond. Het uitdrukken van het recht op opaciteit laat zich niet makkelijk rijmen met de verbeelding van een collectieve identiteit. 

 

Misschien verklaart de aandacht voor de autonome en opaque kracht van aanwezigheden, ontdaan van intrige of context, ook het uitblijven van finaliteit in het werk van Coppens. De momentopnames die hij in een spanne van vijf jaar heeft verzameld, zijn deel geworden van een voortdurend uitdijend en fluctuerend weefsel van verschillende vormen en structuren, waarbinnen geen enkel element een vaste of unieke plaats toegewezen wordt. Elk moment in een filmwerk kan het beginpunt vormen van een ander. Elk onderdeel kan zich onttrekken aan zijn context en zich inschrijven binnen een andere configuratie. “Een film kan geconstrueerd worden naar een idee van compleetheid,” schrijft Coppens. “Voor mij moet een film incompleet blijven – een donker beeld is niet noodzakelijkwijs leeg.” De wereld van schaduwen laat zich niet beteugelen, maar openbaart zich als een ruimte van mogelijkheid. Een ruimte die laat ontwaren wat de dominante orde van het zichtbare weerhoudt – de belofte van een ander bestaan.

 

Texte initialement paru dans Hart-Magazine