Il faut multiplier les handicaps

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Entretien avec Carmelo Bene par René Solis, 1996

En cet automne 1996, après de sérieux ennuis de santé ­ le coeur ­, Carmelo Bene, 59 ans, est en forme. Juste avant de venir à l’Odéon, il a joué son Macbeth pendant neuf jours au Teatro Argentina que dirige Luca Ronconi. Nocturne, il ne se lève jamais avant la fin de l’après-midi et reçoit dans un salon crypte chargé de tentures et de tableaux. Il se rend au théâtre vers 19 heures. Commencée chez lui, la rencontre se poursuit après la représentation, au Cantuccio, un restaurant en face du Sénat, où il a convié des amis.

Souvenir (1). «J’ai été élevé à la campagne, dans les Pouilles, à une douzaine de kilomètres de Lecce. Il y avait trois théâtres lyriques. La première fois que j’y ai été ­ c’est une histoire que je raconte dans le texte qui s’appelle Je suis apparu à la Madonne 1, j’avais 9 ans et j’étais avec ma grand-mère. Pour moi, le théâtre, c’était l’opéra, et je croyais qu’ils allaient se mettre à chanter. En fait, on donnait une pièce genre Pirandello. Et moi, je disais à ma grand-mère: « Mais que font-ils? Ils parlent fort, on entend tout d’ici. Ils ont des affaires privées à régler entre eux, on ne devrait pas les entendre! Pourquoi continuent-ils à parler devant tout le monde? J’étais choqué.»

Opéra. «Je profite de la tradition italienne du livret mélodramatique. Artaud et Meyerhold disaient déjà que le mélodrame était la seule forme de théâtre possible. A l’opéra, c’est la musicalité qui compte, pas le sens. Et ce sont les méchants qui ont les airs les plus beaux. Dans un quartette, quand l’un parle d’une chose, l’autre parle d’autre chose. Il n’y a pas de dialogue. Le mélodrame est fou, complètement fou. Les Italiens qui vont applaudir Rigoletto n’ont jamais compris ce qu’ils applaudissaient! Stendhal avait très bien vu cela à propos de Rossini: le sens n’existe plus, c’est du pur solfège. C’est ce que disait Schopenhauer: on pense une chose, mais l’on n’écrit jamais la chose que l’on a pensée. C’est pour cela que l’on n’est jamais l’auteur. On n’est jamais l’être qui parle. On en revient à Lacan et au: « Il n’y a rien à penser.» Lacan. «Il a vu Roméo et Juliette quand j’ai joué à Paris en 1976. Après le spectacle, il est monté dans ma loge par l’ascenseur. J’étais en train de me démaquiller, il y avait des miroirs, nous ressemblions à deux vampires. Il m’a dit: « A partir de cette nuit, je vais relire tout Shakespeare. Lacan est comme Sade. C’est la personne la plus éthique de tous les temps. « Généreux jusqu’au vice, disait Deleuze.»

Souvenir (2). «J’ai beaucoup fréquenté Alberto Greco, un peintre argentin qui s’est suicidé. Il sortait dans la rue avec ses tableaux et les jetait sous les roues des voitures en criant: « Vive l’art vivant! Un jour, en 1963, à un vernissage, il a pissé sur la femme de l’ambassadeur d’Argentine qui était en train de manger un sandwich. Pendant ce temps, j’étais en frac sur la croix.»

Artaud. «Quand j’ai commencé à dire que je voulais être l’Artaud italien, je me suis documenté. Mais le Double, ce n’est pas moi. Quand Artaud a essayé de jouer, il est tombé dans la chorégraphie et dans la mise en scène. L’écartèlement, le démembrement sur scène, c’est ce qui me différencie d’Artaud. Moi, je suis heureux d’être en morceaux.»

Shakespeare. «J’ai fait huit versions différentes de Hamlet. Le poète T.S. Eliot avait parfaitement raison quand il notait: « On ne comprendra jamais Hamlet. Et l’on ne comprendra jamais si Hamlet est un chef-d’oeuvre en soi ou parce que l’on en parle trop. C’est pour cela qu’il faut détruire Hamlet. Ce qui est intéressant dans Shakespeare, c’est ce qui n’est pas écrit. Je retraduis et je prends ce que Shakespeare s’est caché à lui-même, les signifiants et pas les signifiés, pour en faire un livret. Je coupe à la hache. C’est plus commode en italien qu’en français, où il est toujours difficile de briser les mots.»

Bacon. «Sur le plan de la sensation, Macbeth est très proche des peintures de Francis Bacon. Bacon n’est pas un peintre, c’est un peintre qui a dépassé la peinture, qui ajoute des formes pour mieux s’en débarrasser et parvenir à la sensation. Si Artaud avait vécu plus longtemps, au lieu de dédier le Suicidé de la société à Van Gogh, il se serait intéressé à Bacon. Dans Bacon, comme dans Macbeth, l’horreur ne me trouble pas, c’est l’exact contraire. Je suis comme un chirurgien qui ne peut pas être troublé. S’il se trouble, c’est fini. Deleuze parle d’opérateur, plutôt que de metteur en scène. C’est lui le plus clair là-dessus.»

Kafka. «Quand il écrivait le Château, Kafka disait qu’il était si heureux qu’il imitait le chant du coq. Kafka est tutto porno. Tout porno et comique. Un grand comique qui fait mal. C’est un des auteurs autour de qui il existe le plus de malentendus. Le Procès, c’est comme les Chants de Maldoror, rien que du sperme! On ne comprend pas Kafka. Il voulait brûler toutes ses oeuvres. Il était sûr qu’on le méconnaîtrait à jamais. Macbeth est un spectacle porno, qui ridiculise l’érotisme et le désir. Le sujet et l’objet s’y confondent.»

Machine. «Pour travailler, il faut multiplier les handicaps. Quand je monte sur scène, c’est toujours au dernier moment. Je fais deux répétitions au maximum. Je travaille le reste: la base sonore et la machine. La machine, c’est moi-même sans le soi. Il n’y a pas d’histoire, pas de sujet, pas de dialectique, pas de psychologie. Il faut casser chaque forme de pouvoir, à chaque fois. Et prendre garde que le théâtre ne devienne un pouvoir. Je déteste le théâtre. Nous sommes toujours dans cette équivoque du pouvoir. L’Etat, ce n’est pas moi! « Détruire l’Etat qui est en nous: on ne peut pas ne pas être d’accord avec Deleuze. On est toujours dans la représentation de l’Etat, au ministère de la Culture et dans la culture du ministère. Détruire la famille, aussi. Il faut se déchirer pour ça.»

Acteur. «On a toujours mal compris l’origine du mot actore. On croit que cela vient du latin agire ­ c’est sans doute pour cela que les acteurs se promènent beaucoup avec les metteurs en scène ­, alors que cela vient de agere, qui renvoie à la cavité vocale qui supplie, qui se fait l’avocat. Comme une vierge qui intercède. L’action est une énergie orale. Aristote disait: la terreur appartient au passé, l’horreur, c’est l’avenir. Macbeth cherche l’orgasme dans l’épouvante. L’acte immédiat disparaît, le temps n’existe pas. Il faut toujours se dépasser soi-même. Il est impossible de faire quelque chose sur scène, sauf l’impossible.»

Football. «Cela fait trente ans que je ne vais plus ni au cinéma ni au théâtre. On ne peut pas passer son temps à s’ennuyer. Je ne comprends pas pourquoi on va au théâtre alors qu’on a l’émotion du sport. Le théâtre, c’est comme des archives kafkaïennes, comme aller s’amuser au tribunal ou au bureau du cadastre. Sauf que pour l’employé du cadastre, il n’y a pas d’applaudissements. J’ai toujours fait la comparaison: le théâtre, c’est comme un match de football où tout aurait été prédéterminé. « A la quarante-deuxième minute, Gullit passe à Van Basten qui marque! Vous imaginez le fou rire si cela se passait comme cela. Et c’est pourtant comme ça que cela se passe au théâtre. Dans le sport, il existe un destin que l’on ne connaît pas, et c’est ce qui est beau. J’étais ami de Falcao (ancien joueur de la Roma, ndlr). Et je ne connais rien de plus beau qu’un quart d’heure du Milan AC quand l’équipe marche bien. Ou que trois volées d’Edberg. C’est une émotion de surface, mais il n’y a rien de mieux que la surface. Platini était une vraie machine de plaisir. Je le dis comme un paradoxe sérieux: Platini est le plus grand artiste français de ce siècle».

Notes

  1. Carmelo Bene, Opere, éditions Bompiani, 1572 pages.
Entretien initialement paru dans le journal Libération du 15 octobre 1996.