fragments de l’ange

thumb image
Retranscription de la voix off écrite et dite par Teo Hernandez, 1983-1984

FRAGMENTS DE L’ANGE film de Teo Hernandez
super 8 noir & blanc et couleur 1983-1984

« Ceci est un rêve. J’avais rendez-vous avec X à la Maison de l’Ange, la Maison de l’Ange brisé. En plein centre de la ville, on avait mis à jour un ancien puits dont le fond communiquait avec un couloir qui conduisait vers un espace où gisait ce qui semblait être un monolithe. X devait m’y conduire. Ici, le rêve s’estompe, et fat place à une autre image, celle du film. Cette étrange Maison, en forme de puits où se trouve un ange dévoré par le temps. J’ai cherché cette maison pendant plusieurs années, sans succès. Personne ne semblait la connaître. Pourtant elle existait. (…) un rêve qui devient un film. Mais aussi un film à l’encontre du rêve. Un film opposé au rêve. De ce choc, rêve/film, sont issus ces fragments. Fragments dispersés de mémoire et de rêve. Un jour, par hasard, j’ai retrouvé la Maison. Je venais de mettre le pied et dans le rêve et dans le film. Il faisait nuit. X m’attendait déjà. Il semblait nu, ou plutôt il portait comme seul vêtement, une peau de bête. Il m’a fait signe de le suivre. Je prends la rue de Renne. Au fond, la Tour Montparnasse. A la hauteur du métro Saint Placide, c’était un trou invisible. Un trou dans le temps. J’y pénètre sans le savoir, et je perd le sens de la mémoire. Je perds la trace de X. Le tournage du film s’arrête à ce moment-là. Le 16 août 1983.»

« Je reprends le film en 1984. C’était au mois de juin. Ma mère me rend visite. La voici au sommet de la Tour Montparnasse. Elle me montre des photos de sa jeunesse, de notre village, de ma maison natale. Ma mère au jardin Albert Kahn. Sur le pont japonais, elle me montre ce vieux kimono. C’est le même qu’elle portait sur la photo. Elle avait 12 ans. C’était en 1921. (…) »

« Notes prises pour le film. 1er novembre 1983 : la véritable image, elle est liquide. C’est la peur qui nous fait voir le monde comme un tableau fixe. C’est la vision qui est immobile. 7 novembre 1983 : le montage est un mystère organique. 23 décembre 1983 : le montage est le moyen d’arrêter le désir. C’est une ascèse qui fait tailler notre âme. Le montage est la lutte entre le désir et le sacré. 1er janvier 1984 : la réalité du cinéma = le réel du vide, (…), le réveil du vide. 2 janvier 1984 : la caméra est un phallus qui passe à la hauteur des yeux. La caméra est le phallus de la vision. 3 janvier 1984 : une amie me téléphone ce matin et elle me parle de mon film Lacrima Cristi. Elle mentionne les mots anamnèse et anamorphose. Anamnèse : remonter la mémoire, c’est-à-dire :la vision est la moelle. Voilà le vrai parcours, le vrai montage. 18 septembre 1984 : l’essentiel au cinéma est le sujet. Il est le poids du monde et sa révélation. Sa sécrétion et sa consécration. Le sujet est notre propre poids, notre voie et notre loi. Il est le poids de la vision (…). »

« J’ai été opéré le 7 août 1984 à l’hôpital (…), situé dans un quartier en voie de démolition, derrière la gare Montparnasse, (…). L’opération s’est passée sans douleur. Je me réveille sur mon lit, et ma première image est celle de Michel Nedjar en train de prendre cette photo. Nous sommes six malades dans la chambre. C’est l’époque des Jeux Olympiques. La télé reste allumée toute la journée. Je vois sans cesse des gens qui courent, sautent, plongent ou soulèvent des poids. (…) L’image à quelque chose d’imperméable. (…) Ils ont tous l’air absent. Michel Nedjar m’apporte le Libération du jour. Au Mexique, on vient de découvrir la cité des Hommes Jaguar. Des grands monolithes jaunes en forme de T, (…) sur le front un X. Cette croix est le temps barré par le vide. Cette croix est un pansement sur la blessure du vide. »

« Journal de convalescence. Je me réveille tous les jours avec l’impression d’être nulle part. (…) Par la fenêtre, un arbre est agité par le vent. (…). Je me dirige vers la Seine (…), je m’allonge à côté. Un autre jour, je filme des draps à la fenêtre. Je filme un terrain vague à Saint Ouen. Je filme ma table de montage, le lit, une chaise (…). Dans la visionneuse, on voit ce que deviendra la dernière image du film. La nuit je vous cherche en vain dans mes rêves. (…). Une fois, je me traine péniblement dans un tunnel. Quelqu’un m’aide à en sortir. Dehors il faisait beau, et quelque part l’eau coulait. Les médicaments que j’ai utilisés (…) après mon opération. La blessure se refermait lentement. Les rêves sont devenus moins (…). je tenais absolument à terminer ce film. Chaque image était un effort pour revenir à la vie. Chaque image était une parcelle de ma propre vie. Tous les jours, un nouvel indice me montre une possible issue. Un texte, une image, un ticket de métro ramassé par terre. Des marches sans fin, sans trêve. Les rêves, les fièvres. Rêves sans film. On escamote toujours l’image. On escamote toujours les mots. On dit : ceci est une pomme ou une fenêtre. J’aimerais dire : ceci est un couloir. Ceux-là, ce ne sont pas des gens. Au cinéma, on ne montre pas des choses, au cinéma, on voit. Au cinéma, on lâche, on attrape. Quoi ? Le vide. »

« Ceci n’est pas un rêve, mais un souvenir. J’arrive devant une grande étendue de lave. Je marche sur les arrêtes et me dirige vers une église en ruine qui se trouvait parmi la lave. En arrivant, il commence à pleuvoir. C’est de la grêle. Là, je me masturbe. »

« Le cinéma est l’art de révéler la métaphore à sa plus simple expression : une ligne droite qui sépare deux images. La métaphore est une affaire de montage. La réelle métaphore, on ne la voit pas, on la subit. La métaphore est l’âme, la larme, la lame, l’arme du montage. (…). Monter, c’est perdre le sens. (…) Au cinéma, on voit et on écoute. Quoi ? La présence du vide. Le but du film, à travers ce texte et cette image, est la seule métaphore possible, la seule image impossible, le vide du vide. »

« Il était une fois, l’empire du rêve, du rêve brisé. Ma mère était la fabrique de l’empereur. Son rôle : donner naissance à l’héritier du trône. Je suis né de cette liaison. Mes attributs : une grande voracité de temps et de ciel. (…) Une fois majeur, je monte sur le trône. On éloigne ma mère. Elle me regarde une dernière fois (…). plus tard, un complot me chassa du pouvoir. Je rejoins ma mère. Ensemble, on s’enfuit (…) à cheval. On traverse le pays de la peur. (…) sur un lit de paille et de fiel, je fais l’amour avec ma mère. Notre coït offusque le ciel. Il étale sur la terre une nuit épaisse, élastique, inextricable. Un jour, le ciel meurt, la nuit se retire, et ma mère donne naissance à notre enfant, le dieu Jaguar. Le Jaguar grandit. Le jour, il s’enroule dans mes veines, la nuit il déchire mes rêves. Un jour il s’enfuit. Il en avait assez d’être sous la tutelle de ma mémoire. Il est identifiable à sa chemise jaune, emblème de l’inceste. Je pars à sa recherche. J’arrive Place du Châtelet. Devant le Sphinx, la Femme Oracle sourit et me prédit : vis aspiré dans le temps (…). le Jaguar s’occultait sous la neige, il pleurait et il avait froid. Notre mère l’attrape, le brise et le dévore. Les restes, elle les jette dans la Seine. Au début du film, on voit ma mère avec la peau (…) du Jaguar sur le pont du Jardin Japonais. »

« Journal du 3 décembre 1939, jour de ma naissance. A Paris, le pont Saint Louis s’écroule dans la Seine. On compte jusqu’à présent 3 morts et 8 blessés. On craint qu’il n’y ait encore plusieurs cadavres dans le fleuve où les recherches continuent. Les Anges du pêché passent à l’Artistique (…). La guerre, elle, progresse. (…) maisons, monuments, murs, portes, escaliers, couloirs, (…) tout s’effondre. »

« Ainsi, tout est ambition, calomnie, blessure, travail et volonté. Ainsi, toue inscription, tout geste et toute forme courent à leur perte.ici, l’espace et l’écran nous piègent. Tout écran happe vers son centre le vide, tout geste et toute forme. C’est le but du cinéma de nous rappeler sans cesse cette suspension de sens, ce vide, source de toute vision. Dans le jardin du rêve, nous guettons l’arrivée de l’image, à la recherche du film. Des décombres du rêve, surgit le cinéma. (…) ce film porte un X sur son corps. Signe de bannissement et d’exil. Cet X est une blessure. C’est par là que s’échappe le temps. L’exil est une vocation du temps. Chaque image revient à son lieu d’origine : la station du vide. Il n’y a pas de chute dans le temps. Il n’y a que le montage du temps. Montage qui est soudure de mémoire et de temps. Soudure qui se brise par son propre effort. (…) Au cinéma, il n’y a pas de chute. Toute image meurt debout (…). Toute image est prête pour s’adonner au vide. De cet instant où l’image suspend son envol avant de disparaître dans le vide, seul reste le souvenir de la vision. C’est le temps figé dans son envol. Toute image est insolente. Toute image est un défi dérisoire devant la volonté du vide. Toute image est un corps nu dans le banquet du temps. Au banquet de la vie, l’image est le premier fruit. L’image arrive sur la table du festin et connait son heure de gloire. L’image au cinéma est un fruit qu’on consomme sur place. Ce fruit se dévore lui-même. (…) dans le banquet du vide. L’image arrive à son but. (…) Le but de l’image est arrivé à l’espace final du vide. Là où les gestes se résument dans un seul signe. Cet écran désert n’est pas l’éternité. Tout s’en va, et le temps et la vie. Chaque instant, nous partons. Tout nous quitte au moment où tout arrive. (…) Saisir l’insaisissable. (…) Parcours circulaire autour d’un carré blanc, parcours invisible autour d’un trou invisible, parcours imaginaire, parcours (…), voilà le film. Cette image résume toutes les images du film. L’image unique du film soumise à la métaphore du temps. Dans cet espace vide, seule subsiste la parole. La parole va plus vite que l’image, que la vie. (…) essayer de vivre sa propre parole équivaut à vivre à l’avance sa propre mort. »

« Ce jour-là, tout avait la mesure du temps. Le bruit de nos pas sur la route, la veste bleue de Françoise, le vent déplaçant les cheveux de Mina, les herbes, l’arbre, la distance (…) »

« Avant de quitter X, je lui pose une dernière question : c’est quoi la mort? Il me répond : c’est un poème. (…) »

 

Extraits choisis de la brochure de l’exposition « teo hernandez : éclater les apparences » à la Villa Vassilieff (février – avril 2019)

Pour beaucoup d’artistes ayant vécu l’exil, l’œuvre – en tant qu’espace autonome par excellence – fonctionne comme un lieu de refuge permettant de se projeter et de se développer vers de nouvelles zones de sensibilité. C’est comme si la conscience déchirée de celui qui part d’un endroit pour parvenir à un autre, créait des temps et des espaces qui bifurquent, dans une sorte de continuité discontinue, à partir de désirs et de douleurs communs, semblables à la complicité qui lie les expatriés et les déserteurs. Malgré la tristesse, l’exil implique, en effet, de défier les lieux communs, c’est-à‑dire de rejeter les canons et les voix autorisées, mais également d’inventer des formes de survie.

« Tous mes films sont un journal : journal de la solitude, de l’attente, de l’espoir du rêve, et en fait de la mort. »

Les films de Teo Hernández nous rap­pel­lent que le pou­voir sub­ver­sif des images ne pro­vient pas de leur capa­cité à reflé­ter ou à repro­duire le réel ; mais plutôt d’une force capa­ble d’invo­quer des savoirs plus pro­fonds ou des sen­sa­tions extra­sen­so­riel­les, simi­lai­res à un rituel ou une expé­rience magi­que. Hernández est une figure sin­gu­lière du cinéma fran­çais et mexi­cain, qui depuis son exil « auto-imposé » en France, s’est consa­cré à une pra­ti­que du cinéma expé­ri­men­tal qu’il déve­loppa au sein de la com­mu­nauté homo­sexuelle et de celle de la contre-culture pari­sienne de la fin des années 60 et des années 70. Semblable à une pra­ti­que cha­ma­ni­que, la tech­ni­que ciné­ma­to­gra­phi­que d’Hernández explore d’autres maniè­res de voir, d’enten­dre, et, en défi­ni­tive, d’autres corps, qui indui­sent de nou­vel­les maniè­res de sentir, de recréer et de réé­crire le monde. À l’aide de son objec­tif indo­cile, Teo Hernández pro­duit des essais inti­mes et auto‑­ré­flexifs qui décons­trui­sent et remet­tent en ques­tion nos sen­si­bi­li­tés, afin de res­tau­rer le corps en tant que prin­cipe actif du désir. En dés­ta­bi­li­sant les bases de la nar­ra­tion, de l’objec­tif de la caméra et de mul­ti­ples autres éléments du lan­gage ciné­ma­to­gra­phi­que, Teo Hernández inter­roge non seu­le­ment son iden­tité indi­vi­duelle et artis­ti­que mais également la fonc­tion même du cinéma.

« Entreprendre un journal équivaut à la même tâche livrée par l’araignée – échafauder ses propres limites, tracer la maille qui l’enserre et la soutient. Dans un mot on dessine le territoire qui vous délimite, à moins que ce qui compte ce ne soit le vide, ce vide qui poursuit, en vain, la trame . »