De quoi la photographie extraite du film, photographie de photogramme, peut-elle témoigner, que peut-elle révéler, arracher au mouvement et au temps d’une image dont elle n’est que la trace résiduelle, la momie ?
Nous informer de ce qui est montré, comme ici des motifs récurrents des films de Jean-Claude Rousseau : homme de dos, lieux à l’abandon, monuments anciens, chambres d’hôtel.
Mais voilà. Ces photographies, certitudes arrêtées, voilent le souvenir du film et participent doublement à son évanescence : d’une part, en empêchant l’oubli nécessaire à la réminiscence, c’est-à-dire au travail de remontée des images ; d’autre part, en substituant à l’image du film un double, ressemblant mais étranger, ce qu’elles exposent n’existant jamais en soi dans le mouvement. (S’il était possible, photographier les images d’un songe produirait sans doute le même effet d’ « inquiétante étrangeté ».) C’est pourquoi sans doute, des épreuves photographiques extraites d’un film, on ne peut qu’émettre des hypothèses, tracer des pistes, et jamais bâtir des preuves.
Ici, trois photographies, celle centrale extraite de la vallée close, les deux autres des Antiquités de Rome. Tout est reconnaissable et en même temps rien ne semble coïncider précisément (et ce pas uniquement du fait de la substitution du noir et blanc à la couleur originelle). En fait, l’image de cet homme de dos contemplant l’abandon fut bien filmée mais retirée du montage finale, incompatible avec la séparation organisée par le film entre les lieux de solitude et la figure du solitaire (cf. supra sur le cinéaste dans sa chambre).
On peut encore constater une chose, l’attrait concentrique ou étale de la lumière, la présence de sa source, zone de fuite du cadre vers lequel se tend le regard (souvent des fenêtres dans les films de Rousseau). Mais en trichant à nouveau : dans une des photos, celle de la chambre, la forme lumineuse correspond à la perforation de la pellicule, résultat d’un décadrage affirmant au moins qu’on ne saurait confondre le film et sa photographie.
Dans les films de Rousseau (ici, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre et Keep in Touch), il est toujours affaire de géographie : délimiter un territoire affectif avec la patience et la rigueur d’un géographe, superposer une classification topographique à l’épanouissement mystérieux des phénomènes sensibles (La vallée close), un peu à l’image de ces cartographes d’une nouvelle de Borges concevant une carte si parfaite qu’elle devait finir par se substituer au monde. Mais, de la carte aux traces de pas dans la neige sur la grève, manque toujours le trajet, le passage d’un lieu à un autre : ce sont pourtant de ces chemins secrets dont il est question, invisible tissu qui fait tenir les images et promettre le monde.
Les films de Rousseau, à leur façon, arpentent « l’arrière-pays », ce lieu pressenti par Yves Bonnefoy, à partir notamment d’une lecture de jeunesse évoquant une seconde Rome, enfouie dans le désert, survivant à l’autre. Lieu qui est comme l’envers de tous les autres lieux, l’ailleurs de l’ici : « Et je dirais d’abord que si l’arrière-pays m’est resté inaccessible – et même, je le sais bien, je l’ai toujours su, n’existe pas – il n’est pas pour autant insituable, pour peu que je renonce aux lois de continuité de la géographie ordinaire et au principe du tiers exclu. (…) C’est un chemin de la terre, un chemin qui serait la terre même. Qui en assurerait – revenant sur soi, se faisant en cela esprit – la révélation, l’avenir. » 1
Au cœur des films de Rousseau, souvent une entrée des ténèbres, au creux de la vallée comme une angoisse ou au centre de la ville éternelle comme ultime vestige d’où à tout moment pourrait surgir de l’ombre l’antique passé : un néant, une origine, mais aussi le lieu mystérieux de l’espérance. C’est dans l’obscurité de cette entrée du forum de Trajan qu’a lieu la rencontre avec l’autre homme ; c’est découpés par l’invisible gouffre que les corps, comme des « atomes lancés à travers le vide » 2.(voix off), apparaissent, se différencient, se déprennent de l’immuable permanence de l’arrière-pays : « c’était, cette vallée, cette rivière là-bas, ces collines, le pays de l’intemporel, la terre déjà un rêve où perpétuer la sécurité des années qui ne savent rien de la mort. (…) Pays, par conséquent, d’une conscience qui peut appréhender l’univers non dans le heurt déjà des existences finies, mais dans la musique des essences. »3 Mais cette musique, pour se faire entendre, a besoin en contrepoint du heurt des existences.
Toujours le corps du cinéaste, se filmant ou filmant son reflet, dans la réserve exclusive d’un seul lieu – lieu de passage, de sommeil, de pensée, d’entrée et de sortie, la chambre d’un hôtel –, chambre qu’on pourrait croire au papier-peint la même de film en film (à gauche la vallée close, à droite Les antiquités), n’était la disposition de la pièce et le tenant du lit. Chambre où souvent trône aux côtés du cinéaste la caméra Super-8 sur son pied, et où souvent le monde se projette aux fenêtres : camera obscura, salle de projection, lit du montage.
Si l’on est phénoménologue, on peut y voir, trop aisément presque, la figure de la conscience, de l’intériorité (constituée par l’ensemble corps+chambre) qui voit se déployer le monde sensible – ruines, paysages, nuit orageuse, mouvements ondulants d’un cour d’eau ou circulaire des ailes d’un moulin, etc. – comme l’extériorité faisant écho à sa rêverie.
Mais il s’agit peut être aussi de tout autre chose. Si l’on ne voit du cinéaste errant que cette figure repliée, songeuse et méditative, c’est sans doute qu’elle ne sait rien de son trajet, qu’elle a oubliée jusqu’au chemin qui l’a menée là : juste un reflet de soi laissé au départ et qui perdure longtemps après.
Ce texte est initialement paru dans la revue Exploding #7 en Octobre 2001.
