Eisenstein’s Wake, des hommes et des codes

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Texte de Mauricio Hernández, 2011

« Frères »

Le cuirassé Potemkine , Serguei Einsenstein

Sur les cendres des astres, celles indivises de la famille, était le pauvre personnage, couché, après
avoir bu la goutte de néant qui manque
à la mer. (La fiole vide, folie, tout ce qui
reste du château ?) Le Néant parti, reste le château de la pureté.

Igitur, V Il se couche au tombeau , Stéphane Mallarmé

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Suite à la crise cardiaque qui l’a considérablement affaibli le 2 février 1946, la nuit même où il venait de conclure le montage de la deuxième partie de Ivan le Terrible, son dernier film[[On ne s’arrêtera pas sur les pénibles circonstances qui ont suivi cette date : condamnation de la deuxième partie de Ivan le terrible le 4 septembre, autocritique le 20 octobre, rencontre avec Staline le 24 février de l’année suivante à 23h… Eisenstein a souvent vécu ce que Raymonde Carrasco ose dire « sans aucune métaphore, qu’un certain Serguei Michaeli Eisenstein, un Eisenstein que nous appelons mineur, intempestif, inactuel, a été dans Que viva México piétiné à mort, péon enterré vivant à Tetlapayac, tête offerte aux fers des galops répétés des chevaux des maîtres de l’hacienda. » CARRASCO, Raymonde, « Inactualité d’Eisenstein, suite. Que Viva México ». Cinéma Différent, Périodique, revue du Collectif Jeune Cinéma, Mars/ Avril/ Mai 1980, n° triple 26-27-28, p. 25.]] , Eisenstein reprend –avec l’autorisation du parti–, le projet de publier un deuxième livre en anglais, préparé et traduit par Jay Leyda, à qui l’on devait déjà la publication quatre ans auparavant de The Film Sens. Le nouvel opus Film Form sera publié un an après la mort de son auteur qui, selon le témoignage de sa collaboratrice, en aurait validé la version définitive. Derrière ces deux recueils, qui gardent un lien étroit avec sa filmographie, reste en germe l’un des projets épistémologiques les plus ambitieux du XXe siècle.

Ce qui d’emblée retient l’attention, c’est un avant-propos, resté inédit et rédigé immédiatement après le séjour du cinéaste à l’hôpital en août 1946 qui, au-delà de la reprise du projet avec Leyda, fait figure de bilan de toute son œuvre. Ce qui surprend d’abord, c’est le ton réconciliateur, éloigné de l’enthousiasme habituel de ses textes. Le cinéma a 50 ans –tout comme lui–, il sait qu’une bonne partie de ses articles a peut-être vieilli, qu’il y a des choses dépassées, surpassées, il l’admet, et cela lui permet justement de parler en expert, comme le scientifique qui a donné une bonne partie de sa vie à l’application d’un théorème encore insoluble. C’est ce lien qu’il entretient avec son œuvre qui reste encore aujourd’hui, du fait de la richesse exponentielle de ses questionnements, d’une actualité majeure. Eisenstein n’est pas un Tycho Brahe qui aurait collecté des données et des observations pendant toute une vie sans savoir comment les formuler et les mettre ensemble. La matière d’Eisenstein n’était pas la carte astrale des rapports immobiles où Tycho voulait bâtir son système géocentrique de l’univers, il s’agit avant tout d’une matière changeante et c’est ainsi qu’il l’avait saisie : « nous achevions à peine d’assimiler la technique de la couleur –dit-il– que le cinéma en relief, tout juste sorti de ses langes, nous a lancé dans les jambes le problème nouveau du volume et de l’espace »[[EINSENSTEIN, Serguei, « Avant-propos », 1946, Reflexions d’un cinéaste, traduit du russe par Lucia Galinskaia et Jean Cathala, Editions en Langues étrangères, Moscou, 1958, p.8 .]] « Le miracle de la télévision », à ses yeux, risquerait « de faire éclater les expériences encore incomplètement assimilées et analysées du cinéma muet et du cinéma parlant ». Il a l’intuition que l’enjeu majeur de cette nouvelle configuration avec l’arrivée de la télévision se trouve dans ‘la perception’, et que ce qui était « l’évènement reconstitué à travers le prisme d’une conscience et d’une sensibilité d’artiste », celle du cinéaste, deviendra le « stupéfiant aboutement de deux extrêmes :

« Maillon initial de la chaîne des formes historiques du mystère théâtral, l’acteur thaumaturge chargé de transmettre au spectateur la matière de ses pensées et de ses sentiments au moment même où il les éprouve, tendra la main au maître des formes supérieures du mystère de l’avenir, au mage cinéaste de la télévision, qui, vif comme un clin d’œil ou comme le jaillissement de la pensée, jonglant avec les foyers d’objectifs et les profondeurs de champ, imposera directement, instantanément, son interprétation esthétique de l’événement pendant la fraction de seconde où celui-ci se produit, au moment de notre première, unique et bouleversante rencontre avec lui. »[[ Ibid., p.8.]]

La perception irait, suivant la parabole qu’il décrit, du vécu différé d’une expérience à la simultanéité de celle-ci. Son génie ne conçoit pas la possibilité d’un temps différé que la télé va sculpter comme un temps mort, mais il prévoit déjà le temps réel exacerbé de notre époque dont certaines manifestations comme le montage en direct des informations ou la télé réalité ne seraient que de faibles symptômes. Il aurait bien pu, avec son imagination débridée, avoir l’intuition d’un passage de la linéarité instantanée de la perception à la non-linéarité de la perception et à un effet synoptique à l’intérieur d’un ordinateur présentant différents angles d’un même sujet. Il est parfaitement conscient que : « Rien, sans doute, sauf le sujet et le contenu, ne se modifie de manière aussi sensible, à l’unisson des changements d’époque et de systèmes sociaux, que les propriétés rythmiques, depuis les galions de l’hexamètre antique jusqu’aux hélicoptères du « vers en échelle » du XXe siècle, depuis la structure du plain-chant grégorien jusqu’aux zigzags de la palette musicale de Gershwin [[»EISENSTEIN, Serguei, « Montage », Change, 1968, Nº 1, p .56]] . Le cinéma, en intégrant les images aux phénomènes rythmiques précipitait les valeurs de la représentation dans un tourbillon et une crise dont, loin d’être atteint, il était l’un des moteurs principaux. Et Eisenstein avait l’intuition non seulement de bâtir sur du nouveau, mais de pouvoir se servir de ce regard ex nihilo pour embrasser toutes les traditions et la somme de la pensée humaine. C’est pourquoi Jean Mitry se trompe quand il affirme qu’, « il ne faut pas perdre de vue que les idées d’Eisenstein relèvent d’une stylistique plutôt que d’une esthétique générale du cinéma. Elles renvoient à ses films autant que ceux-ci les contrôlent. »[[Mitry, Jean, Histoire du cinéma Muet 3 (1923-1930), Editions universitaires, Paris 1973, p. 279]]
Sa lecture est celle d’un cinéaste-théoricien à la hauteur d’Eisenstein, mais qu’il effectue de façon anachronique, l’Esthétique et Psychologie du Cinéma, le grand livre de Mitry est écrit durant les années 60, l’époque de l’émergence des grands styles au cinéma, celle de cinéastes appartenant à une génération qui a vécu l’expérience de la forme cinématographique comme un spectacle forain, dans le parvis d’une église, au cœur même de leur enfance. À l’époque d’Eisenstein, le cinéma est loin d’être une forme dans laquelle pourrait s’accomplir un style. Si toute sa filmographie, réalisée ou imaginée, cherche un centre et un fondement, ce qui anime Eisenstein est une ambition utopique, dans l’aménagement d’un projet total, non seulement concernant le cinéma, mais l’art en général. Oksana Boulgakova décrit ainsi le projet :

« Eisenstein construit son livre non seulement sur les correspondances entre les différents arts, mais entre l’art, le corps et le cosmos qui sont vécus par le sujet percevant dans le processus de la perception de l’œuvre d’art qui transcende la dualité de la conscience et de l’être. Au cours de son analyse, Eisenstein cherche à formaliser des structures de composition inconscientes et — par analogie avec la notion de «symbole», telle que l’a réélaboré Cassirer qui, par là, a révolutionné l’ontologie — propose une conception de 1’« image » qui se place au centre d’un nouveau système et devient la base de correspondances universelles.»[[BOULGAKOBA, Oksana, “Comment éditer Eisenstein? Problème de Méthode (extraits inédits)” [En ligne] Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 11, n° 2-3, 2001, p. 27-
67. Disponible sur erudit : http://id.erudit.org/iderudit/024846ar ]] .

Œuvre proche du palimpseste, qui renvoie à ses films, certes, mais sans laquelle on ne peut pas comprendre son époque, du moment où tout le XXe siècle a convergé vers l’instrumentalisation de la forme cinématographique. Son projet aurait pu bénéficier de la fréquentation qu’il fait de Vigotsky ou des travaux entrepris depuis la seconde moitié des années 20 à l’Académie d’État des sciences de l’art (GAKhN)[[GAKhN : Gosoudarstvennaja akademija khoudojestvennykh nauk]] , qui reprenait ouvertement la transition de la tradition allemande de la Kunstgeschichte à la Kunstwissenschaft. De ce rapprochement surgissaient des carences terminologiques à l’intérieur de la langue russe tout à fait significatives, « ce souci – nous dit Nadia Podzemskaia– a rendu nécessaire le lancement, dès la naissance de la GAKhN, d’un projet de Dictionnaire de terminologie artistique (…). Pour ce dictionnaire, Gabritchevski rédigea en 1926 une notice sur Izobrajenie. Il y relevait le changement intervenu dans les sciences de l’art –à la suite notamment des tendances formelles dans la théorie (Fiedler, Hildebrand) autant que dans la pratique (cubisme). Ce terme n’était plus compris dans le sens de Darstellung, c’est-à-dire représentation de la réalité ou de l’objet idéal, mais plutôt dans le sens de Bildung, autrement dit de transformation de cette réalité dans une image artistique » [[PODZEMSKAIA, Nadia, « La « nouvelle science de l’art » face aux avant-gardes dans la Russie soviétique », Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, ed. par Esteban Buch, Denys Riout & Philippe Roussin, Paris, Editions EHESS, 2010 p.130]]
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Pour Eisenstein, bilingue dès sa naissance par son père allemand, l’ambiguïté du russe autour du mot image (obraz) dont la racine veut dire ‘couper’, ne pouvait pas manquer de l’inspirer dans l’invention de néologismes tels que l’obraznost (imaginicité), vouée à la création d’une image conceptuelle « qui n’appartenant (pas) au domaine du sensible, doit permettre la saisie du thème, du contenu (idéologique) »[[AUMONT, Jacques, “Eisenstein, Sergueï”, Encyclopédie philosophique universelle, Les Œuvres philosophiques tome II, Paris, PUFrance, 1992, p. 2389]]
. Vigotsky qui est son aîné de deux ans, et qui développe pendant ces années une des théories les plus importantes de la psycholinguistique, exprime à maintes reprises une approche similaire à la sienne : si Eisenstein a besoin d’interviewer des acteurs pour comprendre « le processus de cristallisation d’un personnage dramatique », Vigotsky va expliquer la « tendance affective et volitive » [[VIGOTSKY, L.S., Pensée et Langage, traduction du russe par Françoise Sève, Éditions sociales, Paris, 1985, p.380]] derrière la pesée avec la méthode Stanislavski de « Notation parallèle des vouloirs » par rapport aux « Répliques de la pièce ». On peut aisément imaginer les échanges que les deux amis ont pu avoir à propos du ‘mouvement de la pensée’, sachant qu’Eisenstein est un disciple inconditionnel de Meyerhold qui s’était séparé de Stanislavski depuis 1906. Tantôt pour Vygotski comme pour Eisenstein « toute pensée tend à unir une chose à une autre, (…) elle a un mouvement, un cours, un déroulement, (…) établit un rapport entre des choses »[[Ibid., p. 380]] . Cette idée transversale dans toute la pensée d’Eisenstein pourrait se voir comme une première approche de l’image du nouveau médium, le cinématographe, envisageant l’idée de langage. Mais pour Vygotski « Les unités de base de la pensée et celles du langage ne coïncident pas. L’un et l’autre processus présentent une unité mais pas une identité. Ils sont liés l’un à l’autre par des transitions complexes », ‘transitions complexes’ qui semblent intéresser davantage Eisenstein dans son ambition de connaître « la forme réelle des représentations », dans son désir de « labourer la psyché » du spectateur. La question se révélerait aujourd’hui inopérante si on l’applique au cinéma : « At once the question arises: with what methods and means must the filmically portrayed fact be handled so that it simultaneously shows not only what the fact is, and the character’s attitude towards it, but also how the author relates to it, and how the author wishes the spectator to receive, sense and react to the portrayed fact »[[EISENSTEIN, Serguei, Film Form, Essays in film theory, translated by Jay Leyda, Harvest book, Harcourt Brace & Company, Florida, [s.d], p.151]]
, mais pas à la télévision, « l’usurpatrice » du cinéma comme Godard l’appellera plus tard.

L’actualité d’Eisenstein et de ses contemporains, comme Dziga Vertov, réside dans le fait qu’ils ont cherché à comprendre la nature de l’image à l’intérieur de cette nouvelle forme. Leur cas est paradigmatique : celui d’Eisenstein provenant de l’avant-garde théâtrale, celui de Dziga Vertov, défini par son approche du réel et son rejet de la représentation ; leur point de départ est valable plus que jamais, du moment où les nouvelles technologiques mettent à la portée de tout le monde des moyens expressifs si puissants. On doit reformuler alors leur problématique qui dans leur cas se situe au moment de la naissance de cette forme, et que nous donne l’opportunité de situer notre regard au seuil d’un instant où tout aurait pu être différent, et ainsi en tirer de nouvelles possibilités.

Qu’est-ce que l’on perçoit ? D’où surgit le besoin d’une tension qui rassemble ce corps qui me regarde ? L’intervalle vertovien répondra à cette question ? D’où vient le besoin d’homogénéiser un temps par des moyens organiques ? Une lecture des codes déployés par Eisenstein dans la composition de ses films serait encore valable ? Il est assez connu que deux structures codifiées traversent Le Cuirassé Potemkine, l’une faite de codes dramatiques et l’autre de codes esthétiques. L’essentiel pour nous ce serait qu’elles ne sont pas présentes de la même façon. Il est même significatif que lorsqu’il explique sa composition dans Film Form, et qu’il expose en quoi il est redevable de la tragédie grecque, « structure that had been particulary tested by centuries »[[ Ibid., p162.]] , il omettra de parler de la deuxième structure, qui relève d’une application de la règle du nombre d’or « particulièrement approfondie dans les arts plastiques », mais ‘moins populaire’ « appliquée aux arts du temps ». « Il n’en est que plus curieux de relever que c’est au Cuirassé ‘Potemkine’, film connu empiriquement pour son unité organique de composition, qu’il a été donné de se trouver entièrement bâti d’après la règle du nombre d’or. »[[Id., Réflexions d’un Cinéaste, p.62]] En ce qui concerne la structure dramatique elle est parfaitement visible dans les cartons qui commencent chaque acte [[Jay Leyda a bien souligné dans une note en bas de page de ce chapitre, que ces cartons « were invariably removed by the various adaptors », problème qui persiste même avec les versions originales, où l’on sous-titre en traduisant ‘act’ par ‘partie’, détail à l’apparence anodin que se révélera capital dans la lecture.]] . C’est à chaque lecteur de comprendre en quoi la « tragédie classique exige de l’acte III à la différence de l’acte II » [[Einsenstein, op. cit., p.58 …]] et ainsi de suite. Mais pourquoi a-t-il omis de commenter l’importance de la règle du nombre d’or souligné dans la version originale de l’article dont le titre est Comment on fait un film ? Se serait-il rendu compte d’un échec de la perception à assimiler les nuances subtiles de cette prouesse de montage ? L’on pourrait axer là l’enjeu de « propriétés rythmiques » que lui même soulignait comme l’essence du changement ? Ce qui condamnerait la lecture de son film à une lecture très lente aujourd’hui. Si une lecture se dévoile ainsi physiologique, du moment où la perception agit comme un voile, peut-être y aura-t-il des générations d’hommes incapables de lire le Potemkine dans sa simplicité, mais ceci n’adviendra que par le fait d’avoir les yeux remplis de pixels. Le Potemkine n’est pas un golem qui réussit à peine à balayer la synagogue. Sa réflexion menée sur le rythme est poussée au degré de la musique [[Il aura un plaisir enfantin dans une note qui clos cet analyse dans la version anglaise, de révéler que son premier travail dans le film sonore a été « … in 1926. And in connection with (again!) Potemkin. Potemkin –at least in its foreign circulation–had a special score written for it. The composer was Edmund Meisel, who wrote music for other silent films, both before and after his work on Potemkin. But there was nothing particularly extraordinary in this fact– for the history of silent films is sprinkled with such special scores. Music had even been used within the filming of certain films– for example, Ludwig Berger had filmed Ein Walzertraum to the music of Strauss. Less usual, perhaps, was the way the Potemkin score was composed. It was written very much as we work today on a sound-track. Or rather, as we should always work, with creative friendship and friendly creative collaboration between composer and director. With Meisel this took place in spite of the short time for composition that he was given, and the brevity of my visit to Berlin in 1926 for this purpose. He agreed at once to forego the purely illustrative function common to musical accompaniments at that time (and not only at that time!) and stress certain “effects,” particularly in the “music of machines” in the last reel. This was my only categorical demand: not only to reject customary melodiousness for this sequence of “Meeting the Squadron,” relying entirely on a rhythmic beating of percussion, but also to give substance to this demand by establishing in the music, as well as in the film at the decisive place a “trowing over” into a “new quality” in the sound structure. So it was Potemkin at this point that stylistically brooke away from the limits of the “silent film with musical illustrations” into a new sphere–into sound-film, where true models of this art-form live in a unity of fused musical and visual images, composing the work with a united audio-visual image. » EISENSTEIN, Serguei, Film Form, Essays in film theory, translated by Jay Leyda, Harvest book, Harcourt Brace & Company, Florida, [s.d], p. 177-178.]] , que l’on peut apprécier comme une étrange musique visuelle, qui cherche à donner la clé de lecture « qui a pour thème la fraternité des travailleurs et la révolution »[[Id. Réflexions d’un Cinéaste, p. 60]] à la façon de Tolstoï –la citation provient du même article– quand il dit : « Music carries me, immediately and directly, into that mental condition in which the man was who composed it ». On est happé immédiatement par la consolidation d’un temps inédit par son unité organique, la conquête d’un nouveau temps à l’intérieur de la représentation, un temps qu’il est juste d’appeler cinématographique. Vertov avait fait la même conquête de ce temps mais à l’intérieur du réel. Le réel comme le noyau d’où surgit la nouvelle image du médium mécanique, le besoin de représentation viendra après. Il est possible que la nature propre à l’homme, aux besoins des sociétés, ne puisse envisager l’image qu’à l’intérieur d’un système de représentation, et pourtant cette nouvelle image attire notre attention sur cette source qu’on voudrait dire dialectique, mais qui est loin de porter naturellement cet attribut, d’où notre besoin de catégoriser l’image à partir de ce fait, de la lire aujourd’hui à l’intérieur de catégories spécifiques. Tarkovski au sommet de sa maturité se demande s’il ne devrait pas abandonner le cinéma, ‘la représentation’, et ne filmer qu’en 8mm, medium par lequel il trouve ‘la vraie image’, la même empreinte du réel que Vertov louera dans la Sixième partie du monde, au service d’un idéal, avant que cet idéal ne devienne de la propaganda. Ainsi la lecture de Mitry est particulièrement juste quand il voit dans « ses documentaires poétiques, où la démonstration le céda à l’exaltation, que le réel, alors magnifié, sublimé, mais non plus détourné, retrouva sa signification même en son évidence concrète », avant que « la logique du signifié [fasse] bon marché de la logique des signifiants en dépit de ce que ces signifiants, en tant que matériaux bruts aient été du “réel vrai” »[[ Mitry, Jean, Histoire du cinéma Muet 3 (1923-1930), Editions universitaires, Paris 1973, p. 257-258]]

Mais est-ce là le seul moyen d’atteindre le réel que de le magnifier? Le sublimer? N’est-ce pas dans la nature propre à cette empreinte mécanique que d’être une sublimation de l’instant, à défaut de ne pas le trouver peut-être? La mise en scène du réel aurait été une conséquence de la lourdeur du medium lui-même. Il faudra atteindre l’apparition des nouveaux médiums plus légers, pour trouver “la vraie image” de Tarkovski et la possibilité d’un réel insolite. Pour l’instant, les codes composant le Cuirassé Potemkin, apparaissent comme des parties intrinsèques d’un nouveau langage, ce qui se formulerait dans la différence d’un code, caché dans la structure et un intercode, partie constituante du récit.

Eisenstein est mort, il est sorti de lui-même, en ex-tase (sic), versé sur le papier d’un projet auquel il se donna, enivré, jusqu’à la dernière minute de sa vie. On est sûr, qu’en le lisant, en buvant de ce fait « la goutte de néant qui manque à la mer », cherchant dans notre époque « la forme réelle de représentations », il revivra comme Timothy Finnegan dans la ballade irlandaise, disant à ses bourreaux : « Thanum an Dhoul! (your soul to the devil) Do you think I’m dead? »

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