Dwoskin à Lussas. Retour sur une expérience rare.

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Texte de Francis Del Rio, août 2008

Il est 21h15 et je me prépare à passer ce long tunnel, 13 films choisis de l’œuvre de Dwoskin projetés sur la soirée et la journée du lendemain. Je ne connais de ce réalisateur que son film PAIN IS, et un plan de BEHINDERT qui m’avait intrigué. Ah oui ! Je savais aussi que Dwoskin était paralysé et ne se déplace que difficilement. La programmation suivra à peu de choses prés la chronologie de l’œuvre et tentera de dévoiler l’étendue de son univers.

Si Dwoskin dit volontiers que son cinéma est mieux adapté à la vision d’un seul spectateur, les projections publiques ne manquèrent pourtant pas d’intérêts. Le fait d’être bousculé dans son intimité, sollicité, en compagnie des autres spectateurs, rendait cette présence proche de l’autre, pour le moins étrange. Les discussions à la sortie de la salle et les jours qui suivirent dans Lussas, allaient suggérer le travail en profondeur qu’avaient entamé ses films sur un public quelque peu ébranlé.

Ma position de voyeur.

L’immobilité de Dwoskin et du point de vue soutenu, nous mettent a priori dans une position de voyeur qui assiste impuissant à des scènes souvent dérangeantes, où une femme se donnera entièrement à un réalisateur caché derrière sa caméra. Son dispositif propose (et là je pense à TRIXI) une expérience tant du tournage que de spectateur. Un tournage qui s’annonce comme une performance, où tout un travail se joue sur des barrières fragiles entre érotisme et viol, entre maîtrise et abandon. Il y a là en jeu du pouvoir, de l’épuisement, de la consumation. Une expérience de spectateur où l’image, le son et le montage nous emportent dans une poésie des corps, et un rapport à notre image (et donc à l’autre) émouvant. Mais très vite nous voilà perturbé, en reconnaissant des postures, des mimiques jouées ou même surjouées par les personnes filmées, ces codes de séduction auxquels nous participons tous, puisque admis par la société (langue qui passe sur des lèvres très rouges, maquillage à outrance, danse des mains dans les cheveux, striptease etc…) Mais ici ces codes n’ont rien à voir avec la séduction et annoncent un piège, un enfermement que le réalisateur têtu va faire exploser dans son insistance à filmer, à traquer ce qui se cache derrière.

Pourtant il me faudra attendre des films plus récents pour lever définitivement le doute quand à l’impression d’utilisation de la femme chez Dwoskin, sensation dérangeante d’abus de pouvoir du personnage réalisateur et de sa caméra sur les personnes filmées. Son passage en force pour épuiser les représentations, les rôles de ces personnages filmés pose inévitablement la question du deal proposé à ces femmes pour assouvir ses envies ; le tournage de TRIXI durera huit heures d’affilées, avec cette danseuse Trixi qui deviendra par la suite une amie proche. Mais on l’entend dire dans un autre film qu’au moment du tournage, elle ne le connaissait que depuis deux jours. Ce qui se joue là, sous nos yeux, est éminemment d’ordre politique, il parle d’un rapport à l’autre établi (par qui ?), et qui devient ici embarrassant.

Cette immobilité assumée du réalisateur reste un point fort de l’œuvre du cinéaste, puisqu’il nous force à se rallier à son point de vue, sans fuite possible, ni dans l’image, ni dans l’espace sonore. La notion d’espace se limite à un lieu restreint, ou même à un corps, et nous sommes « attachés » (comme lui) à prendre notre malaise en patience, et petit à petit amené à porter un regard plus aiguisé et sensible sur ce qui est là devant nous, prés de nous, à portée d’objectif.

Le zoom devient une sorte de tension (presque physique) pour aller chercher en bout de course l’inatteignable, cette « élégance » de mouvement, cette danse du corps, et peut-être même cette liberté sexuelle.

Ce temps que nous passons avec lui, avec l’autre filmé, l’insistance de cette caméra tenue (tendue) avec autant de résistance et d’intentions, libèrent une extrême tension qui parcoure ses films. Il parvient à traquer, à capter, à toucher des bribes de « nudité » (ou de vérité) commune à chacun. Dès lors, nous savons qu’il faudra aller jusqu’au bout pour connaître la vérité, et fuir cette position de voyeur pour ressortir grandi de ses films.

La caméra entre par effraction (et par fractions) pour passer outre les surfaces de la représentation, des personnages que nous sommes tous amenés à jouer devant l’autre. Il passe par une défamiliarisation, il rompt avec tous les codes conscients ou inconscients pour atteindre l’autre dans une vraie rencontre. Il ira jusqu’à pousser son modèle dans un retranchement bestial et a priori dérangeant (une cloche autour du cou, une femme nue se masturbe à même le sol, prostrée dans l’encoignure d’une porte). Et si nous sommes loin ici des mimiques de séduction du départ, nous atteignons un point de non-retour, un seuil d’où jaillira une beauté simple et étrange. On ne s’arrête plus sur nos premières impressions, sur les stéréotypes admis, mais nous sommes embarqué dans le film avec Dwoskin, sans sortie possible (si ce n’est de quitter la salle, puisque même les yeux fermés la bande son vous traversera et prendra le relais du travail d’usure).
La durée et la bande son jouent aussi des rôles importants pour accompagner une tension extrême, où la moindre variation, la moindre répétition enclenchée nous accompagnent un peu plus loin vers une remise en question.

Il y a un basculement dans la filmographie de Dwoskin à partir du moment où il se mettra en scène (en image). Cela donne peut-être une échappatoire au spectateur. Mais en se mettant ainsi dans le film, il se met aussi en danger et ses films atteignent une autre dimension plus intime, et personnelle. Le travail de la distance change, et d’extérieur, ou du frontal, nous passons à une intériorité presque physique avec des entremêlements des corps et du sien. Les formes, les aplats de ses premiers films sont ici devenues chairs, elles acquièrent une pesanteur presque absente jusque là. Le cadrage se fait alors aussi par proximité. Sa recherche picturale englobe désormais un travail plus intime où il est engagé corps et âme. Il n’en abandonnera pas pour autant ses recherches de filmeur-peintre, pour preuve la beauté plastique de son dernier film THE SUN AND THE MOON, pourtant tourné en vidéo qui m’a donné l’impression de plonger dans un tableau de Bacon.

Ses films nous poussent à effectuer des allers-retours incessants entre ce que nous voyons et ce que nous sommes : des jeux de rôles forcés, les adresses directes au spectateur, et la duperie aboutiront à la cassure. Mais là, nous frisons le vertige, le déséquilibre. Nous sommes chahuté entre l’intériorité d’une personne mise à nue face à la caméra, ce que Dwoskin voit, ce qu’il voudrait atteindre et ce qu’il voudrait nous faire éprouver autrement. Un mouvement permanent entre façades, postures, et ce qu’on veut bien laisser voir ou deviner. Ce qui est capté d’intérieur de cette vérité enfouie et commune nous fragilise tout à coup.

Le travail de la bande son assure une cohésion étonnante de l’ensemble, qui joue de cette fuite impossible comme dans JESUS BLOOD, boucle d’une demi-heure évolutive et poussive qui suscita dans la salle des réactions étonnantes entre fascination, fous rires nerveux, embarras ou même début de striptease… Un travail du son qui permet à son tour de brouiller les pistes de la durée et du temps diégétique du film (présent de la performance, du tournage, ou passé d’une image archive, souvent muette qu’on rappelle au souvenir).

La palette est grande chez Dwoskin. Sur ces 13 films, nous avons pu aussi découvrir une autre facette de ce réalisateur moins perturbante ou éprouvante pour le spectateur mais d’une extrême sensibilité. Je pense à DAD, LOST DREAMS ou DEAR FRANCES et FRIENDS(appart) sortes de films hommages ou films souvenirs. La perte, qui rejoint les notions d’usure, ou de consumation traverse l’œuvre de Dwoskin. Il en ressort une mélancolie, appuyée par l’utilisation du ralenti et de la répétition. Les mouvements et l’image tendent tendrement à disparaître dans le grain de l’image ou dans ce désir de retenir une image plus longtemps en la ralentissant.

THE SUN AND THE MOON, qui reste actuellement son dernier film réalisé en 2007, clora cette programmation. Un opus inspiré de La belle et la Bête où vous devinerez aisément qui joue le rôle de la bête. L’esthétique fragile de l’image (tournée en vidéo), le raffinement des cadres et du montage nous emportent cette fois ci en douceur, dans cette rencontre improbable entre la belle et la bête. Comme un aboutissement de son travail, il ne cherche plus ici à user le spectateur, à filmer par effraction. Non tout au contraire il semble aller droit au but, nous ne sommes plus dans une recherche, mais dans une maîtrise de son art. La mise en danger, le risque nécessaire à tout art restent pourtant bien présents, mais ils se sont déplacés sur la bête elle-même, là, couchée, abandonnée, nue sur son lit. Je faisais référence plus haut à Bacon, mais ce que ce film nous propose c’est belle et bien ce travail d’épure et de boursouflage à la fois. Le spectateur est débordé de toute part par la tension de l’image sans pouvoir mettre précisément le doigt (ou des mots) sur des choses qui le touche directement, physiquement, émotionnellement. La douleur, le cri, la mélancolie, un espace à peine esquissé, et la scène (ce rectangle bleu du lit où le corps de Dwoskin semble exposé), nous rappellent les travaux de Francis Bacon. Des bribes d’un corps monstrueux, hors norme, ces plans de lui qui nous arrivent d’abord en reflets de miroirs, recadrages, et décadrages comme pour nous protéger. Trixi que l’on retrouve 38 ans plus tard, aux aguets, apeurée ou en souffrance poussant des cris monstrueux pour prévenir peut-être cette rencontre improbable avec l’ange, la belle, fragile et artificielle qui embrasse son propre reflet dans un miroir, cette image si lisse et sans âge.

Dwoskin atteint là le sublime en explosant les codes ou les tabous du handicape, du corps caché et d’une sexualité souvent interdite. Merci Monsieur.

Vous l’aurez compris, il ne faut bien voir ici qu’une tentative de recoller les morceaux à chaud, d’un spectateur chahuté par une expérience riche en sensations et en mouvements. Sachez que l’on ne sort pas indemne d’une telle programmation, que l’on adhère ou pas à ses films.