digital outsiders – manifeste

Par les Derviches Associé, 2007

« A l’accéléré la vie des fleurs est
shakespearienne »
Blaise Cendrars in l’ ABC du cinéma.

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1 – Cinéma et appareils modernes
2 – Arithmétique économique
3 – Interdépendances
4 – DRM, Licence Globale et agriculture
5 – Musique et porno
6 – Entreprises artistiques
7 – Postures d’avant-garde
8 – Consocréateurs
9 – Prescription amicale et raréfaction
10 – Liberté numérique et anticonvergence

PRÉAMBULE

Les Derviches Associés sont un duo
d’artistes pratiquant le cinéma –
expérimental ou non – la littérature,
la vidéo ou encore la musique ; en fait
toute technique reproductible en utilisant
l’outil numérique. Leurs parcours ne sont
ni académiques, ni orthodoxes. Membres
imaginaires du mouvement fantôme
no cursus, ils considèrent toute notion
de traçabilité appliquée à l’être humain
citoyen comme un outil d’oppression
sociale et économique. C’est pourquoi ils
ne communiquent généralement aucun
élément biographique personnel ou
professionnel les concernant, et ne font
partie d’aucun réseau social virtuel. Ce
préambule a principalement pour objet de
clarifier les motivations et les sources qui les
ont amenés au début de réflexion qu’est ce
texte : il s‘agit bien d’un début de réflexion,
basé sur une expérience concrète. Pas d’un
pamphlet, ni d’une méthode, et encore
moins d’un projet, cet incontournable
mot fourre-tout de la création artistique
contemporaine.
Comme toute incitation à la réflexion, ce
texte entrouvre – pas méchamment pourtant
– quelques portes menant à des polémiques
relativement vives et actuelles. Les froissés
éventuels auront toujours le choix d’aller
voir ailleurs s’ils peuvent se faire repasser
dans le sens du poil. Ceux qui considèrent
le dialogue comme un moyen d’aller vers le
progrès restent les bienvenus.
Les sources retenues comme point de départ
de cette réflexion sont au nombre de trois :
1. L’exemple des confréries soufies
– y compris celle des derviches – pour
leur résistance à tout dogme ou tout
dépositaire d’une vérité, quelle qu’elle
soit. Indépendance d’esprit acquise
grâce à l’action, et à l’expérience née de
cette action. Exemplarité retenue pour
ces notions exclusivement, à l’exclusion
de toute référence directe au domaine
religieux.
2. Les réflexions de Walter Benjamin
sur l’oeuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique.
3. Le point de départ de toute oeuvre d’art
tel que l’a défini Rainer Maria Rilke
dans ses Lettres à un jeune poète :
« Une oeuvre d’art est bonne si elle naît
de la nécessité. C’est dans la nature de
son origine que réside sa valeur : il n’en
est pas d’autre ».

UN

Comme tout art, le cinéma peut
produire de la simple distraction
aussi bien que de la recherche
fondamentale.
Mais pourquoi le cinéma est-il par essence
moderne ? Parce qu’il pose comme
intermédiaire un appareil complexe – le
scénario, la caméra, l’éclairage, le montage,
l’écran – entre l’artiste et son but, tout comme
la vie moderne ne cesse de multiplier entre
l’homme et son but différents appareils :
appareils sociaux, économiques, juridiques
ou politiques, appareils mécaniques,
appareils électroniques.
Loin d’être toujours un obstacle, cet
appareillage a permis au contraire la
découverte de dimensions nouvelles,
comme le relève Walter Benjamin : « […]
la caméra, avec ses moyens auxiliaires, ses
plongées et ses remontées, ses coupures
et ses isolements, ses ralentissements
et ses accélérations du mouvement, ses
agrandissements et ses réductions, […]
nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel,
comme la psychanalyse nous ouvre l’accès
à l’inconscient pulsionnel ».

DEUX

Jusqu’ici, les chercheurs en art
cinématographique ont dû se contenter
d’une position d’équilibristes en marge
du marché, pour une raison évidente de
logique économique : toutes notions de
qualité mises entre parenthèses, le public
intéressé par un cinéma de recherche, voire
expérimental, n’était pas assez nombreux
pour absorber les coûts de production d’un
film. A l’ère argentique, le cinéma savait
déjà se reproduire, mais conservait un coût
de réalisation élevé dû à la matérialité de
son support.
L’arithmétique économique ne pouvait
que rendre les cinéastes de recherche
dépendants de leurs financiers. On assistait
alors à une situation connue depuis toujours
par les artistes : le mécénat. Le mécénat
fonctionne sur l’idée qu’une personne,
s’étant suffisamment enrichie par des
procédés matérialistes, puisse consacrer une
partie de ses revenus au superflu. C’est-àdire,
outre l’aide aux plus démunis, favoriser
par exemple l’émergence d’oeuvres d’art par
l’aide aux artistes. C’est ainsi qu’au début du
vingtième siècle, Man Ray, Henri Chomette
ou encore Marcel Duchamp (bien que dans
son cas le mécénat ait été souvent d’origine
familiale) ont pu explorer les possibilités
créatives du cinéma sans se préoccuper de
rentabilité.
Néanmoins le cinéma s’accorde mal avec
l’idée d’exclusivité liée au mécénat privé,
étant par nature reproductible à l’infini.
Mis à part quelques cas très isolés, on ne
possède pas un film comme une peinture.
On ne peut pas prêter un film pour une
grande rétrospective consacrée à l’artiste,
contre la mention « prêt de la collection
privée X ou Y ». On ne pourrait pas spéculer
sur l’unicité d’un film pour faire monter sa
cote en bourse sans avoir mené au préalable
une démarche artificielle de raréfaction
du nombre de copies, ce qui se pratique
dans l’art vidéo de manière assez logique,
puisqu’il est héritier des habitudes de l’art
issues de la peinture, mais qui est dans l’idée
totalement inverse au travail de restauration
de copies de films initié par Martin Scorsese
et ses amis, par exemple, pour permettre
les rediffusions de chefs-d’oeuvre oubliés
auprès du plus grand nombre.
Ainsi, contraint pendant toute l’ère
argentique à subir le coût élevé de sa
reproduction, le cinéma, s’il ne se retranche
pas dans une posture expérimentale
justifiant sa rareté, doit faire face à deux
choix naturels :
– Soit réussir à réunir un public assez
nombreux pour atteindre l’équilibre
économique, par un certain nombre de
compromis.
– Soit trouver un mécène « idéologique »,
c’est-à-dire dont l’action de mécénat
sera motivée par des ambitions
morales ou sociales généralistes, et non
égotiques.
Jusqu’ici, seuls les états ont pu s’offrir le
luxe d’ambitions morales à grande échelle
liées à l’esthétique, la création pure ou
le maintien de la diversité culturelle.
Les cinéastes de recherche ont donc
été très souvent maintenus en activité
grâce au mécénat d’état – y compris en
union soviétique. Avec la joie de pouvoir
travailler sans contraintes exagérées, ou
l’obligation d’apprendre à contourner ces
contraintes, avec la surprise souvent de voir
leur idées reprises et triompher, en version
light bien sûr, dans la sphère économique.
Sphère qu’ils regardent avec un mélange
d’attirance et de répulsion, tiraillés comme
tout être humain entre la fascination de la
reconnaissance par le plus grand nombre et
la fidélité aux ambitions les plus intimes,
les plus proches de leur nature véritable,
qui sont souvent des ambitions nées dans
l’enfance.
Mais à l’inverse d’un mécène particulier
s’étant enrichi par lui-même, l’état ne perd
jamais conscience de sa grande fragilité,
et développe une tendance naturelle à
vouloir assurer la stabilité de son appareil.
Le cinéma, par nature reproductible, ne
pouvait donc que lui poser problème, et il a
logiquement cherché à maîtriser la diffusion
des oeuvres filmées en « aidant » non
seulement les cinéastes et les producteurs à
produire des films, mais aussi les diffuseurs
à les diffuser devant un public… Ce faisant
il a quitté progressivement le domaine du
mécénat artistique pur, pour mettre un pied
dans le domaine économique de la diffusion
audiovisuelle et de la production culturelle.
Le résultat pour ce qui concerne la France
étant qu’aujourd’hui, aucun projet de film
réputé « sérieux » ne se monte sans l’aide du
CNC, mais que cela ne le protège en rien de
la lutte économique, ainsi qu’une cinéaste
indépendante d’esprit l’a fait remarquer
lors de la cérémonie des césars 2007.

TROIS

Une terrible interdépendance
est en effet née entre l’état, les
producteurs et leurs cinéastes, et
les diffuseurs… Car si le CNC est devenu
en France un partenaire incontournable du
financement des films, tout le monde sait
bien que rien ne l’incite plus à financer un
projet de film qu’un accord préalable signé
avec un diffuseur.
Aujourd’hui les diffuseurs, ayant fait
commerce dans des conditions privilégiées,
notamment grâce à ce soutien maladroit
des états, ont acquis une position de force
et verrouillent l’ensemble du marché
avec une violence très « économiquement
correcte ». Assis au péage, ils contrôlent
non seulement l’accès à la route et son état,
mais aussi de plus en plus la fabrication
des véhicules autorisés à l’emprunter et le
carburant utilisé. La situation a un air de
déjà-vu assez prononcé : demandez aux
agriculteurs ce qu’ils pensent des réseaux
de grossistes.
Si les progrès technologiques ont
démocratisé l’accès aux outils de production,
ils ont en même temps littéralement
atomisé les canaux de diffusion, vers
le câble, le satellite, la TNT, l’ADSL,
la VOD, en attendant les suivants. Ils
ont donc augmenté le nombre potentiel
de producteurs de contenus, tout en
fragmentant considérablement la possibilité
de revenu pour ces mêmes producteurs de
contenu, à tel point qu’aujourd’hui diffuser
une production sur une chaîne câblée
couvre à peine les frais de déplacement sur
les lieux du tournage. Quand cette diffusion
peut être rémunérée : il est fréquent que le
budget dont dispose une chaîne locale ne le
permette pas, plaçant du coup le producteur
de contenu dans un marché à sens unique
– je te diffuse sans te payer mais tu te fais
connaître – qui ne lui permet pas d’évoluer.
Ce retour à la règle de proportionnalité
entre l’investissement et le marché a pour
conséquence de faire peser la pression
économique sur les moins bien armés pour
s’en défendre. Les fabricants de matériel de
diffusion n’ont pas les mêmes problèmes
que les producteurs de contenu.
Parallèlement, le profit des grandes centrales
de diffusion n’a cessé de croître, grâce
notamment à leur regroupement d’intérêts
dans des consortiums de diffusion « multi
supports », dont l’apparition est l’une des
conséquences de la fameuse convergence
multimédia.
Ce regroupement et cette convergence leur
permettent de plus en plus souvent de se
rapprocher de l’origine de la production,
voire d’en devenir les commanditaires.
Et ce qui apparaît au départ comme un
débouché salvateur aux petits producteurs
se transforme rapidement en piège mortel.
Les agriculteurs ont vécu cela il y a déjà
plusieurs années avec la grande distribution
en hypermarchés, tout comme les paysans
américains qui se sont lancés exclusivement
et bien imprudemment dans la production
de patates pour Mac Donald’s.
Aujourd’hui l’économie d’échelle ne se
contente plus des frites huileuses, elle
recouvre tout. Y compris les productions
de l’esprit.

digital outsiders – manifeste

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