Déplacer (des montagnes)

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Texte de Saad Chakali, 2017

la position consistant à ne pas rester à sa place

(le spectateur dé-placé, suite)

 

Une citation (de citation) servira ici, plutôt que d’aiguillage programmatique, d’aiguillon fourchu à la réflexion intensément appelée par la « question du territoire au cinéma et le désordre des limites » : « Jean-Luc Godard a ainsi énoncé la nature de ce non-lieu où s’inscrit le sujet qui voit, c’est-à-dire le spectateur :« Pour voir, dit-il, il ne faut pas avoir peur de perdre sa place » » (Marie-José Mondzain, Homo spectator, éd. Bayard, 2007, p. 54).

1) D’abord, il nous faut impérativement partir empiriquement, depuis les paradoxes caractérisant l’expérience du spectateur que donc nous sommes : la place que le spectateur occupe face au film (dans le cadre d’une projection en salle ou bien d’une diffusion sur un écran vidéo domestique, l’expérience du spectateur se place irréductiblement sous la condition d’une astreinte objective) est double, la position physique configurée par les appareils de projection-diffusion étant toujours déjà redoublée par la place imaginaire déterminée par le dispositif du film lui-même.

2) Être spectateur induira toujours deux réalités simultanées qui composent jusqu’à parfois se court-circuiter. Être spectateur, c’est se situer en effet à deux endroits à la fois, ici (dans la salle ou le salon) et ailleurs (dans la géographie agencée par le film). Être spectateur, c’est être l’agent économique d’un acte de consommation caractérisant une industrie culturelle particulière. Mais c’est être dans le même mouvement aussi le praticien d’une expérience esthétique qui peut engager l’augmentation de sa puissance d’agir, de penser et de sentir. Comme le cliché neutralise le mouvement des images et de la pensée, le territoire fixe en un état des choses institué les processus constituants de la déterritorialisation. Mais la place de cinéma aura été achetée dans la guise paradoxale où le placement sur son siège ouvre cependant sur d’incommensurables mobilités, l’univers fini à l’épreuve esthétique de l’éternité de quelques idées, de l’illimité et de l’infini. Passant de place en place, glissant entre les places : la mobilité du spectateur garantie par les transports du film est un nomadisme.

3) D’un côté, grande est la contrainte liant l’expérience du spectateur aux processus matériels de visibilité du film ; de l’autre, grande peut être sa liberté si son intelligence et sa sensibilité sont déployées en vertu des puissances poétiques intrinsèques à l’exercice du film. Dans l’intervalle, le spectateur sachant qu’il est le sujet d’une division originaire comprend aussi comment la place qu’il occupe objectivement peut soutenir d’imaginaires déplacements que pourront ensuite symboliser des passages à l’acte non moins essentiels (parler, écrire, montrer, organiser).

4) Depuis l’occupation d’une place déterminée, le spectateur apprend alors à ne pas avoir peur de perdre sa place afin d’en investir d’autres, indéterminées – plus d’une place risquée et imprévisible puisque aucune n’est en imagination appropriable de manière privative et exclusive. Les grands films sont ceux qui ne cessent en effet de travailler tous les déplacements possibles, posant autant de frontières, de grilles et de limites à la seule fin d’y faire surgir des glissements ou passements comme autant de grisants événements – des dépassements critiques de l’existant à partir de l’existant, dans la dialectisation d’un existant non réconcilié.

5) Les lignes de séparation deviennent alors des lignes de partage, les lignes de faille des lignes de fuite : à partir de l’expérience de quelques films proposés à Tunis entre le 17 et le 21 mars 2017 par la programmation intitulée « Premiers Gestes » et proposée pour la deuxième fois par l’association Archipels Images en partenariat notamment avec Nachaz-Dissonances, le spectateur que donc nous sommes aura parlé de désastre et de désorientation, des partages brouillés et bricolés du documentaire et de la fiction, de contrebande et de clandestinité, de zones et de zonards. Toutes choses qui feront voir à partir des territoires de la réalité l’existence intervallaire de marges et de friches, de non-lieux ou de zones dans lesquelles, quand ils ne disparaissent pas derrière leur sourire, tous les chats sont gris.

6a) C’est l’espace désolé de Samir dans la poussière de Mohamed Ouzine dans lequel émerge cet étrange poste-frontière entre chien et loup occupé par un garçon de peu mais suffisamment regardé pour figurer l’avatar du gardien de la Loi chez Franz Kafka luttant contre sa transformation en loup-garou doublé de l’officier du désert des Tartares chez Dino Buzzati gagné par la folie de Kurtz dans Apocalypse Now. C’est la place populaire d’un quartier algérois qui, dansBla cinima de Lamine Ammar-Khodja, enfle pour accueillir autant de films qui manquent dans le désert cinématographique algérien que le spectre d’une place politique, en écho utopique et poétique avec Syntagma, Puerta del Sol et Tahrir. C’est, dans Chantier A de Tarek Sami, Lucie Dèche et Karim Loualiche l’Algérie sondée dans une traversée du désert prolongeant celle deInland de Tariq Teguia afin d’excéder toutes les cartes officielles, la face blanche du pays retournée sur son dos noir et continental. Ce sont les abattoirs d’Alger de Dans ma tête un rond-point de Hassen Ferhani où l’assignation à résidence de l’exploitation des ouvriers autorise en vertu d’une étrange topographie à faire apparaître des intervalles crénelés comme autant de niches ou de créneaux où le réel se double de l’irréel, d’espaces de liberté offerts à une sensibilité mutilée. C’est avec La Nuit et l’enfant de David Yon les paysages arides de Djelfa arpentés en toute amitié comme un terrain de jeu afin d’en extraire un « espace potentiel » (Donald Winnicott) riche de plus d’une allégorie écliptique (du monde sans soleil de la post-révolution à l’après-décennie noire aux braises des images cultivées en attendant le retour au jour). C’est le non-lieu désastreux d’une opération militaire criminelle en ses ruines qui devient dans Atlal de Djamel Kerkar la zone de sidération où quelques survivants entretiennent le feu de notre humanité générique. C’est la presqu’île de The Last of Us d’Ala Eddine Slim où une indécidable insularité, indistinctement continentale et océanique, fait lever la matière végétale d’un devenir moléculaire et archipélique des identifications molaires, de l’anthropocentrisme anti-écologique à l’identité nationale-étatique littéralement déboussolés.

6b) Le spectateur déboussolé lui aussi ne l’aurait à chaque fois été qu’à raison d’une formidabledésorientation. Perdre le nord étant la condition pour l’occident accidenté de retrouver un peu de l’or de l’orient perdu s’impose pour le spectateur comme un désir dont il reconnaîtra encore la formule dans cet éclat de Révolution zendj de Tariq Teguia : ce dont nous avons besoin ce n’est pas d’une carte mais d’un mobile. De la mobilité pour mettre et remettre en mouvement,mobiliser et remotiver. Ce sont encore, sur le versant de quelques beaux courts-métrages, la lecture à rebrousse-poil des archives du pouvoir proposée par Fatima de Nina Khada, dans l’insolence de l’enfance de ses arrêts sur image comme autant d’« arrêts sur histoire » faisant émerger du lit des représentations coloniales la fiction offerte à la mémoire d’une grand-mère. Ce sont les pétarades fumantes du héros de F430 de Yassine Qnia qui s’amuse avec sa Ferrari louée à l’occasion d’une dispendieuse journée de banlieue comme le cinéaste du cinéma lui-même, de si semblables joujoux de luxe alors expérimentés jusqu’aux excès d’une jouissance brûlant les doigts. Ce sont les trois frères malgaches de Nirin, Joshua Hotz les filmant à hauteur d’enfant avec une grâce infinie y compris dans la cacophonie urbaine des adultes, les gosses jouant le long d’un trajet maternel indicible jusqu’à ce que les mauvais jeux d’une parentalité empêchée finissent par l’emporter sur ceux d’enfants bien obligés de n’en être plus à la fin. Et puis ce sont les adolescents de Vers la tendresse d’Alice Diop qui, en Seine-Saint-Denis, parlent de sexualité brutale et tarifée, cependant que les écarts de l’image et du son font progressivement advenir du jeu et de la fiction dans la sociologie spontanée des identifications stigmatisantes et des classements policiers, les images pensives finissant alors par faire dériver les clichés en reliant les fureurs rentrées de Casey avec les ondoiements érotiques du Cantique des cantiques chanté par Chloé Mons et Alain Bashung. Sur un versant plus expérimental, Burûq de Camille Degey aura mis à disposition la sensibilité organique de la pellicule super-8 afin de donner à ressentir dans d’indécidables projections-surimpressions les orages du désir, la saturation du manque de l’autre aimé se renversant alors en vide des ruines apaisées du manque dé-saturé (et la littérature de Georges Bataille de toucher alors au cinéma de Jean Vigo). De son côté, Foyer d’Ismaïl Bahri pousse la simplicité radicale de son dispositif (une feuille de papier posée sur l’objectif d’une caméra, en écho lointain aux carrés blancs presque indifférenciés de Kasimir Malevitch) jusqu’à donner à voir plus qu’un formalisme mais bien la diaphanéité palpébrale des images elle-même, la bande-son rassemblant pour sa part le feuilleté sensible d’une passion populaire et tourmentée pour le cinéma (et, en sourdine, un cinéma qui serait raccord avec le désir révolutionnaire d’ouvrir une nouvelle fois les yeux).

Dans la nuit zonarde électrisée par tous les mobiles,

les chats sont communément gris,

et d’incroyables montagnes accouchées par de courageuses petites souris.

7) La peur ainsi conjurée de perdre sa place se comprendra enfin depuis l’existence d’un non-lieu particulier à l’art du cinéma : le site à partir duquel le sujet ne l’est qu’à la condition esthétique d’être le spectateur du film. S’il lui est matériellement associé, le non-lieu se distingue cependant du milieu industriel où prend forme l’expérience du spectateur. C’est (tout) contre les froidures métalliques du réel les battements du fer chaud de l’irréel. C’est le topos outopos du Timée de Platon ressouvenu : autrement dit le lieu sans maître où se nichent nos désirs utopiques au principe de nos passages à l’acte émancipateurs et décisifs. C’est la « zone » dirait encore Marie-José Mondzain, c’est-à-dire ce site sans localisation d’indétermination originaire où l’image se fait apparition sensible de l’idée dans le monde du devenir (où eikon traduit dans les mouvements du sensible eidos). Les « opérations imageantes » (idem) qui s’y jouent nouant et dénouant les rapports autant conjonctifs que disjonctifs du sensible et de l’intelligible, du visible et de l’invisible, du semblant et du dissemblable, du réel et du possible. C’est la zone où les survivants et les spectres, vies nues ou superflues et autres morts-vivants deviennent des zonards lançant dans la nuit des fusées en désir de repeupler l’abîme, afin de passer « de l’impuissance à l’impossible » (Alain Badiou). Passeurs ou stalkers, moins gardes que gardiens, les figures peuplant les films cités ont en effet la garde d’un secret inviolable dont les cinéastes redoublent alors la garde afin de fonder la vérité philosophique de leur re-gard : non pas trahir le secret comme on arracherait un voile ou une paupière mais bien plutôt le dé-voiler (aléthèia) afin d’entretenir la relance infinie par le dévoilement même du voilement lui-même.

8) Ne pas avoir peur de perdre sa place parce qu’il y a toujours plus d’une place à occuper provisoirement dans le refus de toute appropriation et la séparation de toute hiérarchie, c’est ainsi viser depuis l’expérience esthétique du film – depuis le transport du film en la puissance de sesmétaphores – un autre ordre des places comme il y a un (nouvel) ordre des plans reconfigurant (à chaque grand film) l’existant. Ne pas avoir peur de perdre sa place se comprend alors comme un principe politique opposable aux pressions exercées par la démocratie réduite à n’être qu’un mixte destituant au service des dominants fait d’« iconocratie » et de « phobocratie » (Marie-José Mondzain). Comme la proposition est évidemment homogène à l’adresse populaire faite notamment en Tunisie et en Égypte en janvier 2011 à tous les dictateurs qui n’ont pour seule volonté que de vouloir obstinément conserver leur fauteuil, ad vitam eternam et nauseam.

9) Prendre goût avec le cinéma à ne pas rester à sa place se comprend alors comme une prise de position radicalement politique et authentiquement révolutionnaire : la puissance radicalement dissociée du pouvoir, l’autorité de l’autoritarisme, des commencements comme autant de recommencements saufs de tout commandement, l’impropriété enfin contre toute propriété – déplaçant des montagnes, noire comme zendj, l’anarchie.

« L’image n’est pas un règne » (Marie-José Mondzain)

mercredi 22 mars 2017

Texte initialement paru sur le site Des Nouvelles du Front
Image issue du film Atlal de Djamel Kerkar