CHRONIQUES DU GESTE [L’écart COMME PRATIQUE DU CINÉMA]

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Texte de Zoheir Mefti, Valence (Espagne), le 17 avril 2012

Au commencement était la « fin » : fin d’une épopée lyonnaise pour des membres de Dérives, fin de la pellicule et de la révolution entonnée une décennie durant par son fils mal-aimé le numérique, mais surtout fin d’un régime en Libye et, par là même, celle d’un printemps et de ses promesses. Tout se mit à faire sens. Particules éparses gravitant autour de la mort violente des pères qui résonnait d’entre les cris prématurément « victorieux » des enfants. Du corps dépecé du tyran n’allaient subsister que deux minutes de fiers pixels de sang mêlé de larmes. Amertume à voir ma « lourde » caméra montée sur trépied scruter en silence et en toute impuissance une actualité dont le tumulte de la vie avoisinante me sembla d’une réalité si ridicule que je ne pus consentir qu’à en confirmer l’existence tangible, existence dans laquelle subitement je me constituai centre de convergence de toutes les aberrantes et absconses contingences qui la conjuguaient ; je m’en fis le réceptacle, le trou noir par excellence, enterrant d’un tour de pensée tout ce dont je m’étais si candidement et subrepticement abreuvé. Un sentiment de profonde apathie me gagna jusqu’à étreindre l’acte même de filmer. Seul. De tout mon être. Je compris que ce qui venait de se greffer violemment sur ma mémoire était l’infime instant d’une image (c’est-à-dire d’un cinéma) où toutes les pulsions métaphoriques – et les velléités mythologiques qui en découlaient – se révélèrent vides, stériles, inopérantes, sans l’once d’une portée imaginative susceptible d’esquisser la moindre ellipse sur le visage ; et pour cause, la transcendance cesse d’être une « idée » chaque fois que « la souffrance cesse d’être symbolique » (Marker).

Seul donc. Dans la gueule de l’ogresse où je me résolus – telle une herbe étrange – à prendre racine, à ruminer le monceau d’ossements et de chair ocre, à vivre d’abats, à essuyer les chapes de plomb, ainsi jusqu’à valider la posture du « prisonnier » que je m’étais volontairement constitué en dépit des « élans critiques » (j’entends les « balbutiements verbeux ») sur lesquels je me serais si aisément prélassé non sans arrière goût – lavage de conscience exige. Il n’en fut rien. Car instinct de survie exige aussi, et tout en veillant à ce que mes nerfs restent fragiles, il me fallait réapprendre à coller l’oreille aux parois faites de membres tuméfiés, à lire dans la peau mutilée, à toiser la rance agonie, à y déceler le souffle transi, à en saisir les faibles tremblements, à en mesurer les lointaines résonances et, ce faisant – puisque chaque ration est denrée rare en temps de guerre –, gérer avec parcimonie nourriture et vomissure, le tout en récoltant la moindre balle perdue. Pessimiste, j’allais de surprise en surprise…

À un jeune (Jean-Claude Rousseau) qui demandait des conseils sur les moyens de trouver de l’argent pour faire son film, Godard eut cette réponse :
« Si vous ne trouvez pas à produire votre film, faites des photos. »

Avec Échos d’échos (projet initié par David Yon aussitôt après La révolution numérique est terminée et dont l’intitulé fut repris sur un de nos nombreux échanges par mails), ravoir le « mouvement » depuis le début s’est imposé telle une nécessité, celle de ne garder que l’essence de ce qui constitue la matière même du cinéma : le geste plus que l’image. Saisir une tranche de temps, c’est-à-dire penser l’image non plus comme un dispositif dans sa globalité industrielle (un système d’images et de sons qui passe au crible d’un régime de financement, de réseaux de diffusion, de distribution, etc.), mais précisément comme une « pratique d’urgence », à la fois comme geste initial (voire primaire car souvent dépourvu de montage ou autre traitement dans les premières vidéos du projet en question) et geste vital, puisque mû par la seule nécessité de dégager des traces afin de (se) fabriquer « en temps réel » une mémoire vive, et par là même, se situer techniquement (esthétiquement), et donc consubstantiellement, dans un ordre éthique et politique par rapport aux images, aux événements et aux technologies. En d’autres termes, se positionner par le geste en pensant le monde par l’outil.

Mais une guerre suppose un terrain. De la geôle où je m’étais reclus, seul mon corps pouvait en constituer l’ultime soubassement – la mort n’y est-elle pas déroulée dès la naissance ? Partir de soi, c’est faire exister un corps, c’est-à-dire un possible en gestation permanente, aire chimique et physique propice à en canaliser la latente énergie et d’en consacrer par là même, la réelle force de révolte susceptible d’éclore vers le dehors, d’occuper l’espace, de s’immiscer là où la politique s’est érigée en « domaine de pensée séparé » (Godard). De ce corps bridé, je commençais à mesurer les variantes susceptibles d’esquisser les fines lignes de ce qui, à mon sens, fait encore défaut à la génération à laquelle j’appartiens : les nouveaux terrains de la conflictualité et les enjeux qui en découlent et qu’il lui incombe de définir – éthiquement, politiquement et donc esthétiquement –, mais à partir d’une trame qui aurait comme point départ soi (corps simple), en vue de parvenir à dégager la configuration d’un sensible commun (corps multiple) ; en d’autres termes, la création d’un nouveau champ de sens communs. Partir de soi, c’est acculer son corps-chair à devenir corps pensant, ainsi jusqu’à concevoir le geste qui en est issu comme intégral, c’est-à-dire portant en lui-même (dans un premier temps, par le seul mouvement de le filmer) la quintessence de son plan de consistance (l’offensivité du corps) depuis n’importe quelle situation singulière, tout en entérinant l’idée phare que ce dernier (le geste) n’est que le positionnement intrinsèquement politique par rapport à ce qui est filmé, et donc donné à voir. Partir de soi, c’est agir à partir d’une matrice de vision propre (dont les moyens limités ne sauraient en entraver l’acte de résistance, bien au contraire, elles en constitueraient le fondement, voire la force à bien des égards) qui pense le monde tout en plaçant l’outil (un corps, une caméra) au centre d’une grille de lecture apte à faire exister l’auteur autrement, c’est-à-dire à « faire exister le spectateur autrement » (Labarthe).

Tel un écho, le cinéma comme « pratique d’urgence » est ce phénomène de réflexion d’un son, c’est-à-dire d’une image comme « rêve d’un geste » (Beckett), par un obstacle qui le répercute et qui, par là même, en valide l’écart qui s’avèrera être l’espace même du partage de la gestualité qu’il propose et qui constitue « l’élément du réveil » (Agamben). Écho simple, écho multiple, le cinéma comme « pratique d’urgence » est cette gestualité cinématographique qui, tout en l’oblitérant (ou pas) des procédés qui lui sont propres – montage et projection le cas échéant – constitue précisément la pratique de cet écart : écart entre l’image-perception et l’image-action, écart que la mémoire actualise en image-souvenir (Bergson).

C’est donc dans la rouille et la souillure que se façonneront désormais les outils de ce qui s’apparente à une longue « dérive » le long de cette ligne de front qui traverse chacun de nous, où les moyens sans fins ne sont plus là pour expier les cuisants échecs à investir la pólis, et donc d’en pallier le besoin sur fond de désenchantement (puisque tel fut le legs de nos ainés), mais bien pour occuper « le local » car « le local est politique », car « le local est peuplé de nos corps qui le transforment par le simple fait qui les contient » (Tiqqun) ; occuper « le local », c’est-à-dire les trous policés de sa mémoire, tout en assumant et supportant pleinement – comme expérience vitale – que le cinéma n’est pas « une arme » qui « produit » et « agit » 1, mais une pratique (une forme-de-vie) qui s’ouvre sur la sphère la plus propre de l’homme où l’affrontement a lieu.

En route !

Notes

  1. « Le scepticisme présent [quant aux pouvoirs de l’image] est le résultat d’un excès de foi. Il est né de la croyance déçue en une ligne droite entre perception, affection, compréhension et action. Une confiance nouvelle dans la capacité politique des images suppose la critique de ce schéma stratégique. Les images d’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner les configurations nouvelles, et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet. » (Le spectateur émancipé, Jacques Rancière)