Central Bazaar

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Film de Stephen Dwoskin, 1976
156 minutes

Extrait de l’entretien avec Stephen Dwoskin réalisé à Londres les 20, 22 et 23 mai 2009 et paru dans Dérives numéro 3.

Pouvez-vous nous parler de la fabrication de Central Bazaar ?

C’était comme un happening. L’idée de départ était que tout le monde soit invité à un genre de dîner imaginaire et laisse libre cours à ses fantasmes. C’était le bazar! Le titre vient d’ailleurs du nom d’une boutique qui vendait tout un tas de trucs inutiles, des bibelots, du faux cristal etc. On a donc acheté plein de costumes, des accessoires, du maquillage et on a tout posé au milieu de la pièce. Les performeurs pouvaient alors choisir ce qu’ils voulaient.

Comme il n’y avait aucun moyen de prévoir ce qui allait se passer, j’ai installé des lampes qui éclairaient tout l’espace et faisaient ressortir l’éclat des couleurs. J’avais choisi beaucoup de rouge, parce que la pellicule réagit très bien à cette couleur. Je voulais respecter au mieux la pureté des couleurs et le brillant des matières. Pour le tournage, nous avons abattu une cloison qui se trouvait entre deux pièces. Tous les performeurs étaient dans la première et l’équipe de tournage se trouvait dans l’autre. La caméra était fixée sur une grue, ce qui permettait de les filmer dans l’autre pièce par au-dessus. J’étais sanglé à cette grue douze heures par jour, parce qu’on ne savait jamais ce qui allait se passer. Pendant toute la première semaine, on a mis en place des codes et des signaux pour que l’équipe puisse faire fonctionner convenablement les freins et les contre-poids de la grue. Ces manœuvres étaient délicates tout comme la synchronisation du son. On prenait tout le temps le son, même si on en a très peu conservé au final.

Les participants de ce happening se connaissaient ?

Non, ils se sont tous rencontrés sur place. Ils vivaient en permanence dans la maison. Étonnamment, les filles se sont regroupées entre elles, alors que les garçons vivaient leurs histoires chacun dans leur coin. Il n’y avait parmi eux qu’une seule actrice professionnelle, Carola Regnier, qui jouait une femme extérieure au groupe. Chaque semaine, je la faisais venir d’Allemagne. C’était une invitée, une étrangère. Elle débarquait alors comme une intruse et intervenait plus ou moins au sein du groupe, pour provoquer des réactions chez les uns et les autres.

Pourquoi y a-t-il autant de masques dans le film ?

Ça faisait partie du côté carnaval, il y avait ces masques, le maquillage, les perruques, tous les artifices imaginables pour se cacher. En ce sens, il y a là un lien avec Dyn Amo, où l’on retrouve également cette tension entre l’intériorité et l’extériorité, et où les personnes utilisent des masques pour camoufler ce qu’elles sont réellement et ce qu’elles ressentent. La plupart des gens portent des masques dans leur vie quotidienne et font ainsi des choses qu’ils ne feraient pas à visage découvert.

Ne pas être vu autorise la transgression, porter un attribut modifie nos comportements. Si quelqu’un met des vêtements aguicheurs, il se sentira sûrement plus sexy. Chaque culture a sa façon de façonner le corps et l’identité et c’est aussi valable pour chaque individu. On peut très bien choisir à quoi on veut ressembler, avant tout pour soi-même, pas nécessairement vis-à-vis des autres.

Dans le déroulement du film, c’est intéressant de constater que le travestissement ne fonctionne que dans un sens. Seuls les hommes s’habillent en femme. Carola est probablement le seul personnage féminin ambigu, presque androgyne, avec son masque blanc et son long caftan noir.

Les hommes se sont travestis spontanément, je ne leur ai donné aucune consigne en ce sens. Les femmes étaient très attirées entre elles et les hommes ont cherché à se féminiser pour des raisons que je peux plus ou moins deviner. L’un des types s’est vraiment énervé contre ceux qui s’habillaient en femme et qui mettaient du rouge à lèvres, ça a provoqué une bagarre et la situation est devenue très tendue. Ceux qui se sont travestis ont cherché à provoquer les autres. Tout le monde jouait avec des sous-entendus sexuels, jusqu’au moment où ça a commencé à les effrayer. Ils ont alors changé de comportement. Je ne dirigeais pas, je laissais les choses se produire. J’étais la caméra, qui observait ces gens monopolisés par l’idée de chercher à réaliser leurs fantasmes, avec lesquels ils étaient arrivés ou ceux qu’ils s’étaient choisis.

Les choses ont suivi leur cours. Les seuls moments un peu plus préparés sont ceux où les protagonistes s’adressent à la caméra, comme ce récit qui introduit le film ou la séquence de la fille qui essaye de chanter. C’était plus comme un jeu. À part ça, tout le monde était libre. Les pleurs, les relations nouées, les conflits, les filles qui s’embrassaient, tout cela s’est fait sans que j’intervienne.

On ne leur donnait aucune indication et ils ne savaient donc pas quand on tournait, parce que la caméra était une Arriflex très silencieuse. Ils faisaient ce qu’ils avaient à faire. Mais à certains moments du tournage, j’ai demandé aux acteurs de venir se placer à côté de la caméra, avec moi, sur la grue, pour voir ce que ça modifierait dans les relations au groupe. Cela m’a presque tué! Quand on met une personne sur la grue, il faut ajouter des contre-poids. L’une des actrices était tellement prise dans le feu de l’action avec ceux qu’elle regardait qu’elle a sauté de la grue, et la caméra est partie vers le plafond. Heureusement que le magasin était plus haut que ma tête. C’était aussi une façon de créer une relation plus forte à la caméra, par phases. Nous avons filmé sans cesse pendant quatre semaines, et j’ai donc essayé de provoquer un certain nombre de situations différentes, pour que tout cela ne devienne pas trop ennuyeux ou répétitif. Si ça avait été de la vidéo je crois que j’aurai probablement tout filmé. En pellicule, c’était bien sûr impossible de filmer douze heures par jour. Tant que les gens étaient dans la pièce, c’était une sorte de performance ininterrompue. Quand ils quittaient la pièce, ça s’arrêtait.

Vouliez-vous faire un film politique ?

Non, pas consciemment, mais le film comporte une part de provocation, qui allait à l’encontre de la perception commune. Le simple fait d’évoquer l’homosexualité, à l’époque, était un geste très provocateur. Tout le monde savait bien évidemment que ça existait, mais l’accepter, le représenter, était contraire à la religion et à l’ordre social. Pour moi, un film comme Wavelength est tout aussi politique. À l’époque, ça a même poussé des gens à vouloir interrompre les projections. Tout ce qui bousculait le statu quo, le point de vue du public majoritaire, tout ce qui se faisait l’écho de modes de pensée alternatifs était, de fait, politique. Toute l’idée de contre-culture, tout le mouvement underground, était fondamentalement politique, parce c’était une tentative de produire des choses qui échappaient au contrôle de l’establishment, qui luttaient contre les préjugés et les stéréotypes. Je pense que toute pratique artistique est nécessairement sous-tendue par une activité sociale et politique intense, et c’est pourquoi l’art, comme l’éducation, a toujours autant été contrôlé par l’État, parce que ça interroge la perception que l’on a de soi et celle que l’on a du monde. Tout ce qui suggère la possibilité d’un ordre des choses différent est alors désigné comme relevant de l’anarchie et considéré comme une menace.

À la fin de Central Bazaar, il y a de la douleur ?

À la fin, tout le monde était frustré. Une forme de désespoir s’est installée quand les performeurs ont compris qu’ils ne parviendraient pas à réaliser ce qu’ils avaient imaginé au départ. La frustration, l’épuisement sont des thématiques importantes du film. Ça concerne le fait d’accepter que les fantasmes qu’on a en tête, ce qu’on projette, n’est pas réellement possible. À la fin, l’ensemble des personnages, et plus particulièrement celui joué par Carola, ont été complètement dépassés par le côté artificiel de cette situation. Ça renvoie au titre du film et à ce qui se produit dans ce type de magasin. Lorsqu’on y entre, on croit être en face d’une multiplicité de possibles, mais après y avoir passé un certain temps, on finit par se rendre compte que rien de tout ce qui y est proposé ne sera satisfaisant et l’on en ressort avec un sentiment de déception. Ce que je raconte là n’est pas aussi dramatique que ce qui s’est produit pendant le tournage du film, mais c’est tout de même un sentiment très étrange, une forme de désespoir et de frustration. D’où les larmes d’épuisement, à la fin, dues à toute cette artificialité, ce monde d’apparences dont la réalité est totalement absente.

Mais n’y prenaient-ils pas un certain plaisir, en tant qu’acteurs ?

Tout le monde pensait au sexe en son for intérieur. Ça a court-circuité ce qu’il pouvait y avoir de ludique à la situation. Ils ont commencé par jouer, puis ils ont estimé ou senti qu’ils devaient aller plus loin, vers un autre type de relation, qui n’a finalement jamais pu avoir lieu. Arrivés à un certain point, ils se sont mis en quête de quelque chose d’inatteignable. C’est ce que j’entends par fantasme. Quand les attentes dépassent la réalité, c’est là qu’arrive la frustration. Ils pensaient que tout le monde allait se mettre à faire l’amour ou qu’il allait y avoir une sorte d’orgie. Au début c’était marrant, ils se sont maquillés, costumés, tout le monde avait un objectif caché qui ne s’est pas réalisé. Puis chacun était de plus en plus attiré comme un aimant par le but qu’il souhaitait atteindre. Puis ils ont fait volte-face par peur des conséquences.

Peut-on y voir une métaphore de cette génération, pleine d’espoir, puis finalement de tristesse?

En partie, oui, pour ce qui est de l’espoir. Les attentes que nous plaçons dans les choses que nous faisons, sont à mon sens, problématiques. Ça ne veut pas dire qu’il ne faut pas espérer, l’espoir c’est autre chose, mais il ne faut rien attendre… Dans une relation, les gens espèrent que tout va se passer comme ils le souhaitent et ils ne savent pas quoi faire lorsque leurs attentes sont déçues. D’où viennent toutes ces attentes? C’est quelque chose que j’ai toujours ressenti, on attend toujours des autres ce qu’ils ne peuvent pas nous donner. On ne parvient pas à voir les autres tels qu’ils sont. Pour moi, c’est de tout cela dont parle Central Bazaar.