Anomal cinéma (sur Rester Vertical de Alain Guiraudie)

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Texte de Boris Nicot, 2016

Note liminaire, sur un certain état de spectateur informant le texte suivant : J’ai vu Rester Vertical deux fois. La première fois ce film m’a littéralement relevé. Il faut dire que je venais de voir la veille le dernier opus de Bertrand Bonello, Nocturama, qui m’avait laissé un goût extrêmement désagréable, mélangeant vacuité politique, déconnection esthétique vaguement élitaire, vanité du cinéma. La deuxième fois, Rester Vertical m’a encore relevé, mais d’un manière différente, dévoilant d’autres facettes. Ce qui était remarquable à cette deuxième vision, c’est que grâce à ma première vision j’avais un souvenir très net d’à peu près tous les éléments du film, mais il m’était pourtant impossible de prévoir dans quel ordre tout cela allait advenir sur l’écran. La surprise persistait. Je l’ai pris pour un signe supplémentaire de son insondable profondeur.

Scène d’ouverture, travelling avant en voiture. La voiture double un jeune mec en teeshirt blanc qui marche au bord de la route de campagne. Le conducteur fait demi tour et descend, à la rencontre du marcheur. Il lui demande s’il a jamais pensé à « faire du cinéma » car il a une belle gueule. Le jeune type refuse. L’automobiliste insiste : « vous êtes sûr, vous voudriez pas faire quelque chose ? ». Le jeune demande : « Quelque chose comme quoi ? ». Il répond : « quelque chose comme un essai. »
Si, à la deuxième vision, cette réplique m’a particulièrement amusée, c’est qu’elle résonne comme un programme pour la suite du film. Même s’il ne porte pas au premier abord les signes distinctifs du genre du film-essai. « Quelque chose comme un essai », moins à cause de sa dimension, évidente me semble-t-il, d’expérimentation narrative, que parce qu’il donne l’impression diffuse qu’une pensée s’y élabore à même le matériau filmique, sans jamais donner au spectateur aucune garantie que ce qu’il voit dépasse la pure fantaisie, aussi subversive soit-elle, ou l’obscur caprice d’un cinéaste qui cherche à dérouter. Ceci dit, l’art de dérouter n’a-t-il pas sa propre noblesse ?

La figure principale de Rester Vertical : « homme conduisant un véhicule ». Le récit des tribulations circulaires d’un scénariste en panne peut-il devenir l’occasion d’un affranchissement du film vis-à-vis de la notion même de scénario ? Scénariste, d’abord, est-ce que ça existe ?
Dans le film, cette prestigieuse profession qui est au départ celle du héros, apparaît presque comme un métier « macguffin », une raison sociale creuse. En « science » scénaristique, le macguffin est le prétexte à la mise en mouvement des personnages, signe vide autour duquel s’organisent les motivations et les actions. Ressort de l’intrigue. Hitchcock, qui l’a si magnifiquement mis à profit, a eu d’excellentes plaisanteries sur ce concept. Notamment celle qu’il raconta à François Truffaut dans leur célèbre entretien. D’autres, emportés par la fabuleuse fièvre théorique des années 70, y ont vu l’équivalent cinématographique de l’objet petit a de Jacques Lacan.
Scène de Rester Vertical, marais poitevin. « Je veux juste le scénario ! Je veux juste lire quelque chose ! », c’est le cri du producteur, ramant dans une barque avec la psychanalyste à bord, alors que le scénariste, devenu homme-caïman, s’immerge dans le marécage pour leur échapper.

D’ordinaire, le précieux macguffin est dans le scénario. Plus rarement le scénario devient lui-même le macguffin d’un film. Mais au fond, qu’est-ce qu’un scénario de cinéma, sinon une structure creuse, monnaie de singe et document de pure forme qui ne demande qu’à disparaître au moment où l’action, c’est-à-dire la mise en scène, commence ? Et qu’est ce qu’un scénariste en panne, sinon un homme pour qui aucune fiction ne tient plus la route, encore moins celles qui régissent la société et la distribution de ses statuts ? J’ai eu l’impression, peut-être abusive, que c’était cela qui arrivait à Léo dans Rester Vertical.

Dans l’élan de ce pied de nez, le scénario est remplacé par un circuit. Un circuit géographique plutôt qu’un enchaînement logique d’actions et de réactions. Un circuit fait de lieux et de métamorphoses, sur lequel le personnage est posé. Ce circuit semble s’aménager au gré de caprices erratiques du metteur en scène (Guiraudie) et d’humeurs du héros (Léo…Guiraudie ?), qui ne l’emmènent jamais bien loin. Cependant, sur ce circuit balisé, élaboré avec soin dans une apparence de désinvolture, on ne se sent pas enfermé car à chaque fois que Léo repasse par les même sites, un nouvel événement arrive, dérisoire ou décisif, toujours surprenant. Imprévisible. Où l’on voit que la régularité du circuit n’empêche pas la singularité des événements, et provoque même le sentiment d’une instabilité du monde, logée désormais au cœur de tout lieu, au cœur de toute vie.

La géographie de ce circuit est elle-même inattendue tout en étant parfaitement reconnaissable, c’est-à-dire ressemblante, c’est-à-dire, en droit, arpentable. Elle est simplement marquée d’inquiétante étrangeté, à la hauteur de ce que peut le cinéma en fait de composition libre d’un espace narratif à partir de morceaux éclatés. Cette géographie ouvre sur une très belle rêverie climatique : pluie sur Brest, brume en Causse, soleil matinal du marais poitevin, nuits diversement éclairantes… Rêverie circulaire en France profonde. Il y a dans ce film quelque chose d’un voyage en France profonde, ce pays imaginaire construit dans le langage, élaboré dans la langue de certains à partir d’une différence dépréciative avec la capitale. En latin : Capitalis, de Caput la tête. En français : Paris, tête dont le reste, c’est-à-dire le corps, est forcément plus profond, c’est-à-dire plus bas. Profondément étranger en somme. De cette idée-canular de la France profonde je note trois occurrences marquantes dans le film :
– métaphore : le loup et l’agneau, les plus anciens et sans doute les plus profonds animaux mythiques de France, pays de fables.
– archétype : le paysan impulsif (le père de Marie), au physique grossier mais au au grand cœur et au regard doux comme un agneau.
– gag littéral : la glorieuse sodomie létale du vieux grigou… Peut-on aujourd’hui en France aller plus profond qu’à cet endroit, ce « trou » ?

Gloire guiraudienne de mettre en scène un parcours initiatique, saugrenu et indécidable – libre – ayant toutes les apparences d’une déchéance. Car à quoi sa progressive déconnexion sociale ouvre donc Léo, si ce n’est une profonde disponibilité, un temps de rencontres où le flottement du sujet et de ses prérogatives l’engage à un affranchissement irréversible vis-à-vis des préemptions de la société ?

Comme en écho aux variations météorologiques considérables que Léo peut traverser en une seule journée, le film déjoue savamment les attentes de spectateur, nous plaçant au cœur d’un champ climatique complexe de frustrations et de caprices.

Frustrations, dont la plus intense est liée à la fugacité des rencontres avec les personnages dans leurs univers respectifs, toutes marquées d’abord par le manque de temps, le retard ou la fuite, l’interruption inopinée, voire l’absence de l’autre. On n’entre que tard à l’intérieur de cette maison du vieux, d’où émane depuis la première scène cette masse sonore musicale rock psyché. Mais on y revient. Quelque chose s’installe par petites touches, en restant léger, en surface… frustrant donc, en terme de rencontre. Pourtant cette légèreté, ces rencontres qui n’aboutissent pas et qui orientent le film vers ce qui semble une série de fausses pistes ou d’élans avortés, donnent finalement quelque chose, approfondissent autre chose… Quoi ?

Caprices, parce que les personnages n’agissent pas par stratégie ou planification, ils n’accomplissent rien, aucun plan. De ce point de vue ils ne sont pas des laborieux, et sont d’ailleurs peu fiables : ils mentent, ne font pas ce qu’ils disent, font des choses « qui ne se font pas ». Ils suivent des élans bizarres, connaissent des revirements aux motivations indémêlables. Seraient-ils des idiots ? Quelque chose en tout cas paraît les déconnecter, pour les mettre en contact avec du plus profond, du plus cruel, du plus vrai, du plus franc. C’est donc, conjointement, l’utilitarisme social et l’utilitarisme narratif qui dans ce film sont bannis, où tournés en dérision, au profit de ce que j’appellerais le caprice. Caprice, puissance créatrice. Caprice, intransigeance du désir.
Capricieux, le film l’est encore en ce sens qu’il prend l’exact contrepied de l’ordre scénaristique global, celui qui s’appuie sur l’idéal arc narratif (exposition, motivation, tension, climax, dénouement) et l’aménagement consensuel de nos présupposées attentes de spectateurs, par essence rétives à toute création. Rester Vertical construit l’envers rieur de l’attendu et du souhaitable, s’affirmant ainsi comme un authentique conte moral, une fable où rien ne se passera comme convenu, ou aucun personnage ne réagira comme il faut, et où les humeurs des hommes affecteront imprévisiblement l’écoulement du temps lui-même. Enfin, il se moque du soubassement infâme du « politiquement correct », de l’inanité de toutes nos vies une fois racontées par la machine étouffante du story-telling permanent (cf : les gros titres des journaux à Severac après la mort du vieux).

La vision de la France contemporaine qu’élabore Rester Vertical est sombre : déconnexion sociétale et perte d’humanité, perte de sens. Le film enregistre quelque chose : un certain état de l’humeur collective, un certain état de la déliaison. Ne vivons-nous pas, à peu près tous en France aujourd’hui, dans la disharmonie fondamentale des configurations humaines (couple, famille, institutions, état) ? À sa manière Rester Verticaldépeint le monde aux prise avec l’anomie, notre monde incapable de remédier aux dysfonctionnements qu’il engendre, aux injustices qu’il répand, aux dislocations qu’il produit.
Léo croise deux fois un jeune mendiant barbu, sous une passerelle de Brest. Comment qualifier le regard de cet homme quand le scénariste errant, après s’être approché et lui avoir donné une pièce, un billet, amorce le dialogue ? Que dit-il ce regard ? Quelque chose comme : « Qu’est-ce que tu veux de plus ? Qu’attends-tu de moi ? Ta question (« ça va c’est pas trop dur ? ») n’a aucun sens pour moi. Qu’espère tu que je te répondes ? Je ne te répondrai pas car tout est là, dans l’évidence de ce qui est sous tes yeux et que tu vois.  »
Léo face à ce visage est renvoyé cruellement à lui-même. C’est lui-même qu’il regarde, dans cette rencontre qui est comme un miroir et une anticipation, passant par les détails physique de la barbe et du regard voilé qui caractériseront sa dernière métamorphose.
Autre réplique, autre scène : « Qu’est ce que ça peut vous foutre si je suis heureux ou pas ?! » Question plus profonde qu’elle n’en a l’air, proférée ainsi par un homme-chat. Ne compte pas sur moi pour te rendre heureux, pour te faire croire que je suis heureux ou que je puisse le devenir grâce à toi. On est con d’accord, mais quand même pas au point de croire que tu vas me sauver avec ton désir, qui se fout de mon bonheur.
Ce sont les loups qui souterrainement, nocturnement, provoquent la rencontre diurne de Léo et Marie. Rencontre entre deux visions du monde irréconciliables, deux manières divergentes d’expérimenter le monde, deux vies archétypales françaises qui ne peuvent se concilier – la rurale (bergère paysanne) et le citadin (promeneur écologiste).
Tellement irréconciliable d’ailleurs, qu’alors que leur attraction sexuelle vient de les « conjuguer » néanmoins, leur donnant un enfant, elle s’enfuit avec ses deux grands, quittant ce trou pour aller en ville. Marie, elle, va d’un « trou » vers la société (vie en appartement et travail en supermarché) ; Léo, lui, fuit la société, lâche prise, largue les amarres pour aller vers le « trou » (ne pas écrire un scénario alimentaire, porter un bébé seul dans l’errance et la pauvreté).

Mais derrière le constat d’anomie, il y a l’imprévisibilité des attractions. Les humeurs humaines, contre lesquelles ont ne peut rien, fabriquent des ambiances et des événements pas toujours très gracieux, mais qui toujours recèlent une part de liberté, un possible inaperçu. Une rencontre inopinée, ou même joyeusement inopportune. Derrière la tristesse de l’anomie, il y a les promesses de l’anomal.
Gulliver expérimente le monde par l’anomal, qui s’exprime d’abord par l’anomalie spatiale, la rupture d’échelle qui lui fait apparaître le monde hors des proportions médianes, et lui font percevoir sa société d’origine sous un jour inédit. Dans Rester Vertical cela passe par le paysage du Causse, particulièrement fort du point de vue du nanisme du personnage. La présence du bébé ensuite (miniature pour qui tout est forcément plus grand) accentue la dimension gulliverienne. Les corps adultes filmés enfin, transformés en géants de chair et de poils. Le cinéma de Guiraudie c’est aussi ça : filmer comme John Ford un homme minuscule au milieu des reliefs immenses, filmer le sexe géant, le trou géant de la femme, le membre géant de l’homme, qui à cette échelle ne sont plus tout à fait humains.
L’anomal tel qu’il se déploie dans le film passe encore par les anomalies du temps, qui connaît des étirements ou des raccourcissements invraisemblables : Léo et Marie se rencontrent, il s’assoit à côté d’elle, derechef ils s’embrassent. Plus tard elle tombe enceinte, accouchement quasi-immédiat, pas de grossesse, pas d’attente, pas d’atermoiement. Ou bien : la première avance du producteur, de trois mille euros, a l’air d’avoir fait tenir Léo durant les neuf mois de grossesse, ce qui n’est pas vraisemblable. A moins qu’une magie rapetisse ou au contraire grossisse à volonté la manne, selon les humeurs du personnage ? Que dire de cette magicienne, du genre « naturelle sophistiquée », la psychanalyste arboricole ? Que cette thérapeute consulte loin de toute société, couchant Léo sur un arbre-divan à électrodes végétaux, la rapproche d’une figure de Dryade, ces divinités antiques associées aux arbres, et n’est pas sans rappeler Eywa, l’arbre connecté des Navis dans le film Avatar de James Cameron. Auprès d’elle, le film rêve d’un lieu de ressourcement et de coagulation du sens, où les corps et leurs humeurs retrouveraient leur étroite communication avec l’environnement. Ce qui se montre en ce repaire, mais aussi tout au long du film de différentes manières, c’est finalement une « nature » humaine fondamentalement anomale, qui ne rentre dans aucune case d’une société devenue impraticable.
Le film entier coïncide avec un moment très particulier de la vie du héros, où l’anomal Léo a quelque chose d’une nymphe. La nymphe, c’est l’étape intermédiaire entre la chenille et le papillon, lorsque l’animal se transforme durablement en un sac, à l’intérieur duquel toute la matière organique qui le formait se liquéfie littéralement. À cette étape il perd toute forme, pour ne plus ressembler à la chenille qu’il était sans être encore le papillon qu’il va devenir…

Dans l’anomal, tout est possible, y compris le meilleur, y compris le plus beau. Y compris le plus dérangeant. L’anomal désignerait une certaine plasticité du vivant, une monstruosité attachante de l’humain, une capacité étrange d’auto-engendrement et de métamorphoses. L’anomal rime avec l’animal, qui est le nom d’un autre enchantement deRester Vertical.
Agneaux, loups, nains, géants, homme-caïman, femme-arbre magicienne, homme-chat aux boucles caravagesques, homme-bœuf à la face de sabbat goyesque, vieux grigou de conte de Perrault… Le film est traversé comme les fables merveilleuses par une idée de la nature, d’où déduire une idée de l’humain. Nature anomale et métamorphique, magique.

Question anomale : comment accoucher de sa propre mort ? La vie n’est-elle qu’une longue grossesse, qui nous prépare à ce moment de révélation ? Sur qui compter pour nous épauler dans cette tâche ? Des mains de quelle sage-femme, du dard de quel visiteur angélique l’avénement de ma mort va-t-il être facilité à la fin ? Rester Vertical est un conte de l’anomal, où s’agencent, sans tabou, les composantes inactuelles du désir humain : caprice et frustration, liberté et dépendance, jouissance et mort.

Peut-on accoucher comme on tire un coup de fusil ? Avant le splendide final aux loups, il y en a comme la répétition effrayante, l’attaque des SDF sous le pont de Brest. Moment d’angoisse absolue, digne des pires films de mort-vivants. Mais après le coup de fusil tiré en l’air, Léo en ressort horizontal et nu, comme un bébé. Motif d’accouchement en écho avec le plan terriblement cru et organique de la mise au monde de l’enfant de Léo et Marie. Sous le pont de Brest, cette affreuse mêlée humaine accouche d’un type à poil, couché en chien de fusil sur le bitume. Tel un Terminator (Cameron encore !) sortant de son œuf plasmatique après un voyage dans le temps, Léo se réveille dans le plus grand dénuement, l’avenir dans les bras – bébé.
Bébé, qui par nature ne parle pas et qui, dans le film, n’a pas de nom, incarne une autre forme d’alterité et de dénuement : celle du présent pur. Un étranger arrive et entre dans la vie d’un autre sous la modalité d’une demande absolue de soins. Os intransigeant de la présence à l’autre, bébé a sans délai besoin d’être porté, bercé, rassuré, nourri, lavé. Avec bébé vient à Léo une émotion amoureuse inédite, associée à la confrontation au plus grand dénuement possible. Les prérogatives du présent, telles que le nouveau né les amène, sont absolues, verticales, ne tolèrent pas d’être remisé au second plan au profit d’une autre tâche, jugée supérieure – écrire un scénario. C’est aussi, à travers le nouveau-né, tout le vivant qui exige de Léo d’être à la hauteur de ce qui lui arrive. Délesté du passé et du poids angoissant de l’avenir, exempté d’anticipation. Maintenant, avec un autre.
Enfin les loups font retour dans cette dernière scène, éblouissante. Les loups tels qu’ils sont, et non tels que les rêvent les écolos ou tels que les maudissent les éleveurs : des créatures belles et dangereuses. La perspective d’une mort solaire, d’une mort digne, c’est-à-dire « naturelle » autant que mythique (être mangé par une meute de loups majestueux, autant dire par les forces de la nature) suscite, comme dans un western, l’héroïsme simple de la vie sauvage. Risque retrouvé, dignité recouvrée, praticable en tout lieu, en tout temps – porter l’agneau, rester en vie. Rester vertical.

Boris Nicot, Marseille, 27 septembre 2016

Contact : borisnicot(arobase)gmail.com